Ορέστεια επί τρία από το Εθνικό

Στον Αισχύλο αποδίδονται πάνω από εβδομήντα θεατρικά έργα, από τα οποία σώζονται σε πλήρη μορφή επτά: Πέρσαι, Επτά επί Θήβας, Ικέτιδες, Προμηθεύς δεσμώτης, Αγαμέμνων, Χοηφόροι, Ευμενίδες. Τα τρία τελευταία, με κοινό τίτλο Ορέστεια, αποτελούν τη μόνη σωζόμενη τριλογία δραματικών έργων, όπου για πρώτη φορά η δράση εκτυλίσσεται μπροστά στα ανάκτορα και όπου καθιερώνεται στην τραγωδία ο κατατοπιστικός πρόλογος, η πάροδος (το τραγούδι του χορού καθώς εισέρχεται στην ορχήστρα), τα επεισόδια και το εξόδιο τραγούδι του χορού. Πίσω από τα ανθρώπινα πάθη μας κρύβονται δυνάμεις ανεξέλεγκτες, που καθορίζουν τη μοίρα μας σαν να κινούμαστε σ’ ένα άβακα ζατρικίου (σκακιέρα): θεωρώ πως σ’ αυτή την κατεύθυνση προσανατολίστηκε το κοινό ανέβασμα της Ορέστειας από τρεις σκηνοθέτιδες (Ιώ Βουλγαράκη, Λίλλυ Μελεμέ και Γεωργία Μαυραγάνη), ενώ είχαμε την ατυχία να παρακολουθήσουμε την τριλογία κατατμημένη σε δύο μέρη, υπό καιρικές συνθήκες επελαύνοντος φθινοπώρου, στο άξενο τοπίο του Θεάτρου Βράχων στον Βύρωνα. Ωστόσο, η επίγευση των δύο παραστάσεων είναι αυτή μιας αξιόλογης, παραγωγικής συνεργασίας που συνθέτει τη γυναικεία οπτική με μια σύγχρονη προσέγγιση και μιας πρότασης ουσιαστικής επαναπροσέγγισης των Ευμενίδων από τη Γεωργία Μαυραγάνη.

Η Κλυταιμνήστρα κινείται οριακά μεταξύ δύναμης και τρέλας, στρώνοντας ως κόκκινο χαλί την πορφυρή οδό της Δίκης και τυλίγοντας στα δίχτυα της το αφελές αρσενικό, το γεμάτο οίηση και άγνοια κινδύνου.

«Αγαμέμνων»: η «κακόφρων μέριμνα» της Κλυταιμνήστρας

Η σκηνοθέτις Ιώ Βουλγαράκη έχει μεγάλη ευαισθησία στην απόδοση της περσόνας της Κλυταιμνήστρας, γι’ αυτό και φιλοτεχνεί ένα σύνθετο πρόσωπο, σε μια προσέγγιση μελετημένη και ιδιαίτερα σύγχρονη: η Κλυταιμνήστρα της εκφωνεί την αλήθεια, αλλά την αλήθεια που εκπηγάζει από το βαθύ βίωμα της οδύνης, και όχι την αλήθεια ενός πραγματιστή. Έτσι, η Εύη Σαουλίδου αποδίδει τον «μνησιπήμονα πόνο» (τον πόνο που υπενθυμίζει τα τραύματα και τα παθήματα) της βασιλομήτορος των Αργείων με την εμφάνιση μιας τροφίμου ψυχιατρείου με ξυρισμένο κεφάλι και λευκή περιβολή (η κυρία Σαουλίδου έχει ξαναπαίξει στην Ορέστεια, ως μέλος του Χορού και ως φάντασμα της Ιφιγένειας, στη σκηνοθεσία της αισχύλειας τριλογίας από τον Γιάννη Κόκκο). Η Κλυταιμνήστρα κινείται οριακά μεταξύ δύναμης και τρέλας, στρώνοντας ως κόκκινο χαλί την πορφυρή οδό της Δίκης και τυλίγοντας στα δίχτυα της το αφελές αρσενικό, το γεμάτο οίηση και άγνοια κινδύνου απέναντι στο γυναικείο ξίφος που δολίως (δια της «μήτιδος», της πανουργίας) θα μετατρέψει την πύλη του ανακτόρου σε πύλη του Άδη. Πέρα από το σκηνικό, στα πολύ θετικά σημεία της παράστασης προσγράφονται τα κοστούμια και η φυσική ομιλία των ηθοποιών, χωρίς τη χρήση χειλόφωνου. Επίσης, πολύ σημαντική για την προσέγγιση της Ιώς Βουλγαράκη ήταν η εύγλωττη σιωπή του Χορού στο τέλος.

«Κλάψε, κλάψε γοερά, όμως το Καλό ας νικήσει!»

Ο Χορός ήταν εξαιρετικά διδαγμένος από τη Μελίνα Παιονίδου στην ερμηνεία των δύσκολων μουσικών θεμάτων του Θοδωρή Αμπατζή.

Ο Αγαμέμνονας του Αργύρη Ξάφη, ο «παθός μαθός», κάνει επιβλητική είσοδο, με επιτονισμένη ειρωνεία και τεράστιο σκηνικό εκτόπισμα, σκοπίμως δε φαντάζει πολύ μιλιταριστής, πολύ ογκώδης και φαλλικός δίπλα στην εύθραυστη Κλυταιμνήστρα της Σαουλίδου: φορά χιτώνα και δυο τεράστιους κοθόρνους την ώρα που κατηφορίζει στο κοίλον, τηρώντας μια επισφαλή ισορροπία και αποκαλύπτοντας γυμνά μέλη μέσα από ένα ποδήρη μαύρο χιτώνα. Η περικεφαλαία που κρατά μπαινοβγαίνει στη σκηνή πολλές φορές, και θα την αξιοποιήσουν και οι δύο σκηνοθέτιδες στη συνέχεια της τριλογίας, μεταστοιχειώνοντάς τη σε σύμβολο εκπεσούσης ισχύος. Μια ενδυματολογική αντιστροφή φύλων προοιωνίζεται τον αφανισμό του αρσενικού, καθώς η λεπταίσθητη προσέγγιση της Ιώς Βουλγαράκη αξιοποιεί την τεστοστερόνη και τον όγκο του Αργύρη Ξάφη, υπονομεύοντάς την. Η άσκηση ισορροπίας του συνεχίζεται και κατά την πορεία του στο κόκκινο χαλί που του στρώνει η Κλυταιμνήστρα, ενώ η μαγνητοφωνημένη τελευταία του φράση voice off εγείρει τον «έλεω και τον φόβο». Στην ιερατική βαρύτητα που δίνει αυτό το –ασύμμετρο ως προς το δέμας– ζεύγος έρχεται η εμφάνιση της σκλάβας μάντισσας Κασσάνδρας (Δέσποινα Κούρτη) να αντιτάξει έναν ιδιότυπο λυρισμό: φορώντας εντυπωσιακό λυδικό κράνος και δονούμενη από εξάρσεις διονυσιασμού και κύματα κοπετού, ανατολίζουσα αλλά και ελληνόφωνη, η Κασσάνδρα είναι μια ημίτρελη που επίσης λαλεί την αλήθεια, ένα στάδιο πριν από τη θανάτωσή της.

Ο Αλέξανδρος Λογοθέτης προσέδωσε ενέργεια στον Αίγισθο, ενώ ο φρουρός βιγλάτορας του Στέλιου Ιακωβίδη ήταν γκροτέσκος (μια ερμηνεία που θα την θυμόμαστε, ευαίσθητη και διαφορετική). Ο Κήρυκας του Δημήτρη Γεωργιάδη ήταν απλώς επαρκής, ενώ η έμφαση δόθηκε στον Χορό των γερόντων (Θανάσης Βλαβιανός, Πάρις Θωμόπουλος, Ιερώνυμος Καλετσάνος, Νίκος Καρδώνης, Κωστής Κορωναίος, Δαυίδ Μαλτέζε, Γιάννης Νταλιάνης, Θέμης Πάνου, Στρατής Πανούριος), που διακατεχόταν από σκοτεινό φόβο για την εκδίκηση της Κλυταιμνήστρας, αβουλία και αναποτελεσματικότητα. Ο Χορός ήταν εξαιρετικά διδαγμένος από τη Μελίνα Παιονίδου στην ερμηνεία των δύσκολων μουσικών θεμάτων του Θοδωρή Αμπατζή, ενώ με τη μαντική δύναμη του τραγουδιού επαγγελλόταν καλύτερες μέρες: «Θα 'ρθει δριμύ το μέλλον με την αυγή της μέρας. Μα ας ευχηθούμε όλα να ’ρθουνε για καλό». Η στόχευση απουσίαζε, δυστυχώς, από την κινησιολογία της Μαρίας Σμαγιέβιτς (ή δεν ήταν επαρκώς κοινοποιήσιμη). Όσο για τα ξύλινα σκαμπό, δεν φάνηκε να αξιοποιούνται οργανικά στις ερμηνείες των ηθοποιών, αλλά μάλλον τους εμπόδιζαν, ενώ χρησίμευαν ως πρόσχημα για μια κινησιολογία χωρίς σημειολογική αξία, χρησιμοποιούμενα με τρόπο που μάλλον υποκαθιστούσε την αμηχανία του Χορού.

«Χοηφόροι»: η αναμέτρηση μάνας και γιου

Ο Χορός περιβαλλόταν μαύρες φούστες της Βασιλικής Σύρμα που «άνοιγαν» σε τύπου φλαμένκο απότομες κινήσεις αλλαγής κατεύθυνσης. Αυτές οι υπέροχες φούστες ήταν παραπληρωματικές προς το πράγματι εντυπωσιακό γκρίζο ένδυμα του Αίγισθου και προς τα υπόλοιπα κοστούμια.

Οι Χοηφόροι της Λίλλυς Μελεμέ διακρίνονταν από υπερβολή και μυστικισμό και έρεπαν περισσότερο σε γήινη χορογραφία: η έμφαση πέφτει στον χορό των χοηφόρων γυναικών από την Τροία, που τις κατατρώγει η ανησυχία για την ανατροπή του ειθισμένου ρυθμού ζωής τους, για την «σπάνιν» της ανθρώπινης ευτυχίας και για την παντοδυναμία της Θείας Δίκης. Ο Χορός (Νατάσα Εξηνταβελόνη, Σοφία Κουλέρα, Νεφέλη Μαϊστράλη, Μαρία Μηνά, Νάνσυ Μπούκλη, Αρετή Τίλη, Ιώβη Φραγκάτου, Χριστίνα Χριστοδούλου) περιβαλλόταν μαύρες φούστες της Βασιλικής Σύρμα που «άνοιγαν» σε τύπου φλαμένκο απότομες κινήσεις αλλαγής κατεύθυνσης. Αυτές οι υπέροχες φούστες ήταν παραπληρωματικές προς το πράγματι εντυπωσιακό γκρίζο ένδυμα του Αίγισθου και προς τα υπόλοιπα κοστούμια: αρμονία ενδυματολογική διέκρινε την όλη παράσταση, που προεκτάθηκε και στην ενδυματολογία του χορού της κ. Μαυραγάνη, στις Ευμενίδες.

Από τους δυο γιους του Πέλοπα, ο μεν Ατρέας απέκτησε τον Αγαμέμνονα και τον Μενέλαο, ο δε Θυέστης επρόκειτο να εναλλάσσεται στην εξουσία με τον αδελφό του, μέχρι το σημείο της ερωτικής του εμπλοκής με τη νύφη του Αερόπη. Ο Ατρέας κατέσφαξε τα ανίψια του και προσκάλεσε τον αδελφό του Θυέστη στα ανίερα, κανιβαλικά «θυέστεια δείπνα» παιδοφαγίας που επέσυραν την οργή των θεών. Το μίσος ανάμεσα σε αδελφούς συνεχίζεται με την αρπαγή της Ελένης και τη μετάκληση του Αγαμέμνονα στην τρωϊκή εκστρατεία από τον αδελφό του Μενέλαο, τη θυσία της Ιφιγένειας και την άλωση της Τροίας, και έτσι η κατάρα των Ατρειδών μετατρέπεται σε αενάως ανατροφοδοτούμενο κύκλο βίας. Μετά τη δολοφονία του Αγαμέμνονα, στο Άργος βασιλεύει η Κλυταιμνήστρα με τον Αίγισθο. Όμως, ο δεκαοκτάχρονος Ορέστης επιστρέφει μετά από εξορία επτά χρόνων για να διεκδικήσει το μέρισμά του στον θρόνο.

Η Λίλλυ Μελεμέ επιλέγει ως θεματικό άξονα την επαφή με το χώμα: το μαύρο πέπλο που απλώνεται περιμετρικά στην ορχήστρα, το μαύρο ένδυμα της Τροφού, το γκρίζο κοστούμι του Αίγισθου και το βαθυπράσινο-χρυσό κοστούμι της Κλυταιμνήστρας, όλα συνέτειναν σε μια εικαστική σύνθεση πολύ ενδιαφέρουσα με στόχευση στη γη.

Ασύμμετρες ερμηνείες

Ο Γιώργος Χρυσοστόμου (Αίγισθος) πρωτοεμφανίζεται φέροντας επ’ ώμου την Κλυταιμνήστρα (Φιλαρέτη Κομνηνού), ηγεμονική και με υπέροχη περούκα, μια Κλυταιμνήστρα τερατώδη που προκαλεί το δέος και εκπλήσσει με τη βαρύτητα της ερμηνείας της στο αρχαίο δράμα. Ο Γιάννης Νιάρρος στον ρόλο του Ορέστη εξαρχής φάνταξε «λίγος» στο πλευρό της Φιλαρέτης Κομνηνού και «πολύ λίγος» στο πλευρό της Μαρίας Κίτσου, που έδωσε μια συναρπαστική διάσταση στον ρόλο της Ηλέκτρας. Όμως, μετά από τη σκηνή της δολοφονίας της Κλυταιμνήστρας ο κ. Νιάρρος ανέβασε τους τόνους και διέσωσε τον ρόλο του. Όπως επισήμαναν όλοι, τις εντυπώσεις κέρδισε η ευαίσθητη Τροφός της Αγορίτσας Οικονόμου. Ο Γιώργος Στάμος ως Πυλάδης ήταν επαρκής και ο Βασίλης Καράμπουλας ως Οικέτης έδωσε δείγμα της σοβαρής δουλειάς του. Η μουσική του Σταύρου Γασπαράτου υποβλητική, όπως και η κινησιολογία της Μόνικας Έλενας Κολοκοτρώνη.

Η Λίλλυ Μελεμέ επιλέγει ως θεματικό άξονα την επαφή με το χώμα: το μαύρο πέπλο που απλώνεται περιμετρικά στην ορχήστρα, οι μαύρες «περιστροφικές» φούστες του Χορού, το μαύρο ένδυμα της Τροφού σε αντίθεση προς το λευκό από τις φασκιές του μωρού-Ορέστη, το γκρίζο κοστούμι του Αίγισθου και το βαθυπράσινο-χρυσό κοστούμι της Κλυταιμνήστρας, όλα συνέτειναν σε μια εικαστική σύνθεση πολύ ενδιαφέρουσα με στόχευση στη γη, άποψη που στις Ευμενίδες μεταστοιχειώνεται σε ιδιαίτερα λειτουργική. Ο απαξιωμένος στρατηλάτης Αγαμέμνων θα αποκατασταθεί στις Χοηφόρους, όταν η αναφορά στο όνομά του θα γίνει αναφορά στον «μέγα αδικημένο πατέρα», ενώ η πλάστιγγα θα γείρει πάλι εις βάρος του στις Ευμενίδες.

Λιλλύ Μελεμέ, Γεωργία Μαυραγάνη, Ιώ Βουλγαράκη Φωτογραφία © Κυριάκος Μακαρονίδης

«Ευμενίδες»: το δικαστήριο των θεών

Οι Ευμενίδες της Γεωργίας Μαυραγάνη κάνουν τη διαφορά σε αυτή την πολυπαραγοντική παρουσίαση της Ορέστειας: ένας Χορός απ’ όπου αναδύονται εναλλάξ οι ρόλοι των υποκριτών, [...] αποσπούν το κείμενο από την κατά γράμμα εκφώνησή του και από την παλιού τύπου ποιητικότητα της μετάφρασης και το μεταφέρουν στο σήμερα.

Τρεις σταθερές ακολουθήθηκαν από το Εθνικό Θέατρο στη σύνθεση αυτή της τριλογίας: η –κατά την άποψή μου ξεπερασμένη– ποιητικότροπη μετάφραση του Κ.Χ. Μύρη, οι ωραίοι φωτισμοί του Λευτέρη Παυλόπουλου και η εξαιρετική σκηνογραφική πινελιά του Πάρη Μέξη, με κυριαρχία του μαύρου, του άσπρου και του κόκκινου. Το καλαίσθητο, επιβλητικό σκηνικό με το «ραγισμένο» προσωπείο παρέπεμπε ευθέως στην προσωπίδα του Αγαμέμνονα από τις Μυκήνες. Στο ξύλινο ικρίωμα, κατά την εκκίνηση του πρώτου μέρους της τριλογίας, είδαμε τον βιγλάτορα να αναμένει την είδηση της άλωσης της Τροίας. Στο ίδιο ικρίωμα σκαρφαλώνει, στο τέλος του πρώτου έργου της τριλογίας, η Κλυταιμνήστρα για να ανακοινώσει το ζοφερό της έργο. Στο δεύτερο μέρος το σκηνικό μετατρέπεται σε καράβι «μετάβασης» του στίγματος προς το τρίτο μέρος, ώστε η τριλογία να κλείσει, στις Ευμενίδες, με ένα είδος «πολιτικής εξίσωσης» των θνητών προς τους θεούς. Γιατί, εξαρτημένος από την Αίσα (μοίρα), ο οίκος των Ατρειδών αναζητά θεϊκή ρύθμιση.

Χωρίς πια ενότητα τόπου, η δράση μεταφέρεται πρώτα στους Δελφούς και μετά στην Αθήνα, όπου και θα επέλθει η λύσις. Οι Ευμενίδες της Γεωργίας Μαυραγάνη κάνουν τη διαφορά σε αυτή την πολυπαραγοντική παρουσίαση της Ορέστειας: ένας Χορός απ’ όπου αναδύονται εναλλάξ οι ρόλοι των υποκριτών, μια σειρά από συμβολισμούς, αποσπάσματα από τις Γραφές και χωρισμός σε Σκηνές που ανακοινώνονται ήπια από τους ηθοποιούς στο μικρόφωνο, αποσπούν το κείμενο από την κατά γράμμα εκφώνησή του και από την παλιού τύπου ποιητικότητα της μετάφρασης και το μεταφέρουν στο σήμερα. Η χρήση του αγαλματιδίου της θεάς Αθηνάς είναι ένα εξαιρετικό εύρημα, που κατά πάσαν πιθανότητα θα μείνει στην ιστορία της σκηνικής απόδοσης του δύσκολου αυτού, λογοκρατούμενου έργου.

Το ψυχομέτρι

Η τελετουργία, τα λαϊκά έθιμα, η βυζαντινή παράδοση και μια έντονα μυητική διάσταση νεορρεαλισμού υπηρέτησαν την κεντρική σύλληψη: έπρεπε να αποδοθούν, κατά σειρά, το κλίμα του μαντείου των Δελφών, [...] η μυρωδιά και η χλωρίδα του τοπίου της Αθήνας, όλη η τελετουργία εξευμενισμού των σκοτεινών θεοτήτων και, στο τέλος, η λάμψη του αττικού φωτός.

«Κοίτα με γλυκιά μου αγάπη» είναι το τραγούδι που ερμηνεύει ο Χορός (Ναζίκ Αϊδινιάν, Μιχάλης Βαλάσογλου, Στέλλα Βογιατζάκη, Κατερίνα Καραδήμα, Ευαγγελία Καρακατσάνη, Εμμανουέλα Μαγκώνη, Νίκος Μάνεσης, Παναγιώτης Παναγόπουλος, Αγγελική Παπαθεμελή, Μαριάμ Ρουχάτζε, Τζωρτζίνα Τάτση), αισθητικά ταιριαστό και πολύ υποβλητικό. Η μουσική του Χάρη Νείλα υπέροχη, αφαιρετική, υπογραμμίζει τον αρχετυπικό χαρακτήρα των ταμπλό που δημιούργησε η Γεωργία Μαυραγάνη. Ο Νίκος Μάνεσης και ο Μιχάλης Βαλάσογλου ως διαφορετικές εκδοχές του Ορέστη και ως μέλη του Χορού έδωσαν δείγμα επαγγελματισμού υψηλού επιπέδου, και το ίδιο έκανε η Στέλλα Βογιατζάκη. Ωστόσο, λόγω της σκηνικής του παρρησίας, της εκστατικής του αντίληψης για τον ρόλο και της επιβλητικής φωνής του, θα ξεχώριζα τον Παναγιώτη Παναγόπουλο για την αξιόλογη ερμηνεία του ως Κορυφαίου, ως Ορέστη και ως Απόλλωνα. Η Άρτεμις Φλέσσα έδωσε κοστούμια σε αποχρώσεις του γκρι, του μαύρου και του κόκκινου που παρέπεμπαν στη μαοϊκή Κίνα, ενώ ανάλογη ήταν και η καλά χορογραφημένη κίνηση της Αλεξίας Νικολάου: κατά μια περίεργη αναλογία, όλα αυτά συνθέτουν το χρωματολόγιο ενός βορειοελλαδίτικου ή ποντιακού χωριού και θυμίζουν κινηματογραφικά τοπία του Αγγελόπουλου. Η τελετουργία, τα λαϊκά έθιμα, η βυζαντινή παράδοση και μια έντονα μυητική διάσταση νεορρεαλισμού υπηρέτησαν την κεντρική σύλληψη: έπρεπε να αποδοθούν, κατά σειρά, το κλίμα του μαντείου των Δελφών, το φως από το Κωρύκειον άντρον και κάποιος συνεκφερόμενος βακχικός χαρακτήρας της χθόνιας λατρείας των Ερινύων, η μυρωδιά και η χλωρίδα του τοπίου της Αθήνας, όλη η τελετουργία εξευμενισμού των σκοτεινών θεοτήτων και, στο τέλος, η λάμψη του αττικού φωτός.

Η καμπάνα που προστίθεται στο σκηνικό και ηχεί στην αναφορά «ζώντων και τεθνεώτων», οι κόκκινες κορδέλες των εκδικητικών Ερινύων που στη σκηνή του εξευμενισμού τους αναρτώνται σε μιαν ελιά στο σημείο της θυμέλης, η ίδια η ελιά που άγεται και φέρεται με πολλούς διαφορετικούς τρόπους (ο Ορέστης την κουβαλά σαν σταυρό μαρτυρίου για σεβαστό χρόνο), το μέλος που είναι πολυφωνικό και δημώδες, τα αντικείμενα του εξαγνισμού, οι μικρές χούφτες σκούρο χώμα που δημιουργεί «εστίες» ετερότητας στο χρώμα της κονίστρας, αλλά και η «πειραγμένη» αφήγηση, όλα προδίδουν την έντονη τελεστική διάσταση που απαιτούσε η δραματουργική επεξεργασία του Δημοσθένη Παπαμάρκου. Η μυσταγωγία, ιδιαίτερα εκτενής και δύσκολη ως προς την προσέγγιση, ολοκληρώνεται με το προσκλητήριο νεκρών επί σκηνής που συνδέει τα μέρη της τριλογίας μεταξύ τους.

* Ο ΝΙΚΟΣ ΞΕΝΙΟΣ είναι εκπαιδευτικός και συγγραφέας.
Το τελευταίο βιβλίο του, το μυθιστόρημα «Τα σπλάχνα» κυκλοφορεί τις επόμενες μέρες από τις εκδ. Κριτική.