Οι «τρελοί» του βασιλιά επί σκηνής

Πολύ ενδιαφέρουσα η προσέγγιση του «Άμλετ» από τον Έκτορα Λυγίζο στο Θέατρο του Νέου Κόσμου. Το δελτίο τύπου γράφει ότι στη συγκεκριμένη παράσταση σκηνοθέτες είναι «όλα τα πρόσωπα που προσπαθούν να παρασύρουν τα άλλα πρόσωπα στη δική τους εκδοχή της ιστορίας, ενώ συγχρόνως αυτοσκηνοθετούνται». Θα έλεγα, επιγραμματικά, ότι η προσέγγιση των τριών διαφορετικών μεταφράσεων μάς δίνει ένα πρωτότυπο, νέο κείμενο, που καλά κάνει και τιτλοφορείται «Η τραγική ιστορία του Άμλετ, ενός πρίγκιπα της Δανίας» του Ουίλιαμ Σαίξπηρ. 

Oι τρεις διαφορετικές µεταφράσεις (Γιώργου Χειµωνά, ∆ιονύση Καψάλη, Ιάκωβου Πολυλά) και οι παρεμβάσεις του Λυγίζου με προσθήκες σε συλλογισµούς και σκέψεις σε σύγχρονη, καθημερινή γλώσσα, καθώς και η σύγχρονη επανανοηματοδότηση του μύθου που προκύπτει από αυτήν τη σύνθεση, είναι το κύριο χαρακτηριστικό της παράστασης της ομάδας Grasshopper.

Oι τρεις διαφορετικές µεταφράσεις (Γιώργου Χειµωνά, ∆ιονύση Καψάλη, Ιάκωβου Πολυλά) και οι παρεμβάσεις του Λυγίζου με προσθήκες σε συλλογισµούς και σκέψεις σε σύγχρονη, καθημερινή γλώσσα, καθώς και η σύγχρονη επανανοηματοδότηση του μύθου που προκύπτει από αυτήν τη σύνθεση, είναι το κύριο χαρακτηριστικό της παράστασης της ομάδας Grasshopper. Εν ολίγοις, αυτό που κυρίως προτείνει ο Έκτορας Λυγίζος είναι το κείμενο.

Πρόκειται για ταχύρρυθμη, σφιχτοδεμένη παράσταση, με αναδίφηση στα δομικά στοιχεία του κειμένου και με υπερτονισμένο το στοιχείο του λόγου –σε σημείο να γίνεται συνεχής λεκτική διάκριση του «τι λέει» και του «τι κάνει» ο ηθοποιός– και με αποποίηση των επιφανειακών κατηγορημάτων της τέχνης. 

Άμλετ και Οφηλία, the king’s fools

Ο Άμλετ σκέφτεται διαρκώς, αναλύει, σαρκάζει την ίδια του τη σκέψη, γίνεται μούσκεμα από τον μόχθο του να σκέφτεται, κολυμπά σε δίνες αμφίρροπων συναισθημάτων, ανοίγει τάφους και κλαίει μπροστά σε κρανία γελωτοποιών, κόβει το νήμα του προς τη ζωή και την επιθυμία, ξεσκίζει την καρδιά της Οφηλίας, ανοίγει νέους λάκκους και θάβει τα παλιά νοήματα. Δεν υπάρχει χρόνος για τον Άμλετ. Όταν όλοι κραυγάζουν “The king is dead! Long live the king!” σαν να πρόκειται για κάτι λογικά αυτονόητο,  ο Άμλετ φρικιά και δεν αφήνει τον χρόνο να κυλήσει. Ο βρυκόλακας του πατέρα του τον στοιχειώνει και γίνεται η εσωτερική φωνή που θα του υπαγορεύει στο εξής τι θα κάνει, ελέγχοντάς τον. Στον Άμλετ δεν επιτρέπεται το ποσοστό επιθυμίας που επιτρέπεται σε ένα νέο της ηλικίας του. Το ίδιο ισχύει για την Οφηλία. Είναι και οι δυο δέσμιοι των οικογενειακών επιταγών. Αυτό είναι σταθερό μοτίβο στο σαιξπηρικό θέατρο. Και, επειδή καταπιέζονται, είναι οριακά παρανοϊκοί. Και, επειδή είναι ελεύθεροι από τη συμβατική λογική, λένε τις μεγάλες αλήθειες.

Κάτι έχει απομείνει επί σκηνής (Κλειώ Μπομπότη) από τα σκαλοπάτια ενός σταδίου απ’ όπου τα πρόσωπα των θεατών αναμειγνύονται με τα πρόσωπα των ηθοποιών. Αυτό το υλικό είναι ξύλινο και ευμετάβολο, μια «γέφυρα» από μια κατάσταση σε μιαν άλλη. Στο μεταξύ, ένας κινητός προβολέας και μια μαγνητοφωνημένη «μικρή» μουσική έρχονται να ολοκληρώσουν τον σκηνικό «τραυματισμό» των προσώπων του έργου. Νέες ατμόσφαιρες δημιουργούνται, η θεατρικότητα παλεύει με την αποδραματοποίηση –και τ’ ανάπαλιν–, η ατομική τιράντα επιτρέπει την προβολή όλων των ηθοποιών. Η σχηματοποίηση ενός εκάστου χαρακτήρα ακολουθείται, σε ρυθμό καταιγιστικό, από την άμεση καθαίρεσή του, πράγμα που δεν συνάδει με κάποιες ερμηνευτικές εξάρσεις: για παράδειγμα, ο Αινείας Τσαμάτης στον ρόλο του Φαντάσματος του Πατέρα Άμλετ έρχεται να υποδυθεί τον μέντορα, τον ταγό, τον εξουσιαστή συνειδήσεων, τελικά τον σκηνοθέτη (ως ρόλο). Ο Λυγίζος αφήνει τον Τσαμάτη να εξαντλήσει, ακόμη και ως Κλαύδιος, όλα τα όρια που η συγκεκριμένη σκηνική σύμβαση επιτρέπει. Εκείνος «παίζει» και «δεν παίζει» ταυτόχρονα, όμως αυτό το καταφέρνει με το εκτόπισμά του ως ηθοποιού. Εντυπωσιακός και με χιούμορ ο Άρης Μπαλής, με δυο απλά χαρτιά στριφτού τσιγάρου αντλημένα από ένα teatro povero, μετατρέπεται σε ηλικιωμένο: είναι Πολώνιος και είναι και Λαέρτης, είναι ταυτόχρονα διακριτό άτομο και μέλος του απρόσωπου Χορού. Το ίδιο συμβαίνει με όλους τους ερμηνευτές: η Ηρώ Μπέζου, ως Γερτρούδη, κινείται πολύ αυτόνομα, «προσγειώνοντας» τη μουσικότητα της παράστασης με μια φωνή καθημερινή και οικεία, που απογοητεύει στο άκουσμά της. Ευτυχώς για την αληθοφάνεια του δρώμενου, τα ενδιάμεσα σχόλια επανασυνθέτουν τα διαφορετικά θραύσματα κειμένων και μπαίνουν διαδοχικά στο στόμα όλων. Ο Κωνσταντίνος Ζωγράφος είναι ένας ακόμη νέος ηθοποιός που επιβάλλει τη σκηνική του παρουσία. Όσο για τη Δήμητρα Βλαγκοπούλου, εντυπωσιακή και μεταμορφωσιγενής όπως είναι, συνθέτει μιαν Οφηλία τελείως διαφορετική από τα στερεότυπα Οφηλίας που έχουμε: την Οφηλία που δεν έχει ποίηση.  

Εδώ εγώ τώρα παίζω!

Ο Λυγίζος κρατά για τον εαυτό του τον ρόλο του Άμλετ-σκηνοθέτη του έργου του, εκτιθέμενος στο κοινό και αυτοαναιρούμενος. Πρόκειται για μιαν ειλικρινή ερμηνεία, κατά σημεία συγκινητική.

Ο «γλυκύς πρίγκιπας» της Δανιμαρκίας πραγματεύεται τα ζητήματα της βούλησής του και της ανθρώπινης βούλησης εν γένει. Θα αυτενεργήσει ο Άμλετ ή όχι; Το ζήτημα του κατεπείγοντος ανάληψης μιας κάποιας δράσης. Το ζήτημα του «περάσματος» από τη ζωή στον θάνατο. Το ζήτημα της υποταγής στην πατρική επιταγή και της υποταγής στην κοσμική εξουσία του δολοφόνου, αιμομείκτη θείου. Αλλά, παράλληλα, ο «γλυκύς πρίγκιπας» –αν και όχι διεγνωσμένος– είναι τελείως οριακός, στα πρόθυρα της ολοκληρωτικής τρέλας. Τι επιθυμεί πραγματικά αυτός ο κλασικός ήρωας, ο «τρελός» που δεν συμβιβάζεται και η εσωτερική σύγκρουση του οποίου γίνεται ανάμεσα σε μια παραδοσιακή και σε μιαν ατομικιστική επιλογή ζωής; Πρόκειται για τον πιο ειλικρινή ήρωα του παγκόσμιου θεάτρου, που περιβάλλεται από μια μοναδική ιερότητα και στέφεται με μιαν αχλύ του «μην αγγίζετε».

Ο Λυγίζος κρατά για τον εαυτό του τον ρόλο του Άμλετ-σκηνοθέτη του έργου του, εκτιθέμενος στο κοινό και αυτοαναιρούμενος. Πρόκειται για μιαν ειλικρινή ερμηνεία, κατά σημεία συγκινητική. Θέλει ο Λυγίζος τον υποκριτή να αποδομεί τον λόγο του ή επιδιώκει να τον υποστηρίζει; Νομίζω πως στον Άμλετ η απάντηση δίνεται από το ίδιο το κείμενο, δηλαδή πως δεν χρειάζεται σκηνοθετική παρέμβαση πέραν αυτής που κάνει ο ίδιος ο Σαίξπηρ. Το ευφυολόγημα, το ύφος προσωπικής εκμυστήρευσης, η υπεροψία, η κατάνυξη, η φιλοσοφική ενατένιση (contemplation) και η ηθική είναι τα κύρια γνωρίσματα του λόγου του Άμλετ. Κάθε άλλη παρέμβαση αφαιρεί σκοπίμως ποιότητες από την ποιητική αξία του κειμένου. Το άφευκτο αυτού του αποτελέσματος κάθε σκηνοθετικής παρέμβασης ο Λυγίζος το κάνει επιλογή του: με την αλληλοκάλυψη πολλών ιδεολογικά φορτισμένων ερμηνειών, με σωρεία κριτικών προσεγγίσεων να έχουν προηγηθεί, δεν στέκεται στις συντακτικές δομές και στις παραδηλώσεις του σαιξπηρικού κειμένου, όσο στην τεχνική εκείνου του «στησίματος» που οδηγεί απαρεγκλίτως στη νεωτερικότητα. Μεταθέτει την έμφαση στο ποιος στήνει το σκηνικό του Άμλετ, στο ποιος αποφασίζει πώς θα στηθούν τα υλικά του θεάτρου, στο ποια άποψη θα επικρατήσει από την ad infinitum πολυσημία του έργου αυτού.

Το κείμενο κατατέμνεται, ερευνάται, και στο ανατομικό τραπέζι του σκηνοθέτη οι ηθοποιοί πρέπει να ξεχνούν το πρόσωπό τους και να μπαινοβγαίνουν στα πρόσωπα των ρόλων.

Ο κρότος που κάνει το μικρόφωνο όταν ο ηθοποιός περνά απότομα το χέρι του μπροστά του είναι μια δήλωση απερίφραστη του ότι είναι ηθοποιός και στη συγκεκριμένη σκηνή εκφωνεί λόγο θεατρικό. Δίνεται «παράταση» χρόνου στους ερμηνευτές να κομίσουν, σιωπηρά, το «έδαφος» πάνω στο οποίο θα φιλοξενηθεί η αφήγηση. Το κείμενο κατατέμνεται, ερευνάται, και στο ανατομικό τραπέζι του σκηνοθέτη οι ηθοποιοί πρέπει να ξεχνούν το πρόσωπό τους και να μπαινοβγαίνουν στα πρόσωπα των ρόλων. Δεν μπορούν ούτε για μια στιγμή να χαλαρώσουν, γιατί αυτό τους οδηγεί στην ερμηνευτική «άπνοια». Η αποκρυπτογράφηση του κειμένου περνά, κατ’ αυτόν τον τρόπο, στη δικαιοδοσία του κοινού, που καλείται να διαλευκάνει την προσωπική του εμπλοκή στο δρώμενο, ψηλαφώντας –εννοείται– και τον βαθμό οικείωσής του προς την «παραξενιστική» αυτή συνθήκη.

Πώς βλέπει ο Λυγίζος το βασίλειο της Δανιμαρκίας

Ως σκηνοθέτης και ως ηθοποιός δουλεύει με την ομάδα σαν να πρόκειται για ενιαίο οργανισμό, δηλαδή σαν μια θεατρική persona με πολλές εκφάνσεις. Και από αυτόν τον σταθερό πειραματισμό προκύπτει ένα κύριο χαρακτηριστικό της προσέγγισής του: η ρευστότητα των ρόλων, η κινητικότητα της αφήγησης από στόμα σε στόμα, η αλληλοαπορρόφηση ρόλου και ερμηνευτή. 

Ο σκηνοθέτης ακολουθεί μια σταθερή πορεία πειραματισμού με τη φύση του ηθοποιού και τη σχέση της προς τη φύση του θεάτρου. Το έχουμε ξαναδεί στις προηγούμενες παραστάσεις του: οι ηθοποιοί αφηγούνται ένα κλασικό έργο συνθέτοντας ένα Χορό εν τη γενέσει του, που απορροφά σταδιακά την ατομικότητά τους, κινούνται στον χώρο, αγγίζουν το treasure line του αφαλού τους, γεύονται, βουτούν το κεφάλι τους στο νερό, χαράζουν με ένα μαχαίρι το δέρμα τους, φλερτάρουν και ψηλαφούν τον άλλον ηθοποιό σαν να αγγίζουν το είδωλό τους στον καθρέφτη. Ο θεατής δεν διακρίνει σταθερά, συγκροτημένα υποκείμενα (αντίστοιχα λειτουργεί και ο Χάινερ Μύλλερ στη Μηχανή Άμλετ), αλλά συνειδήσεις στραπατσαρισμένες, που αρνούνται να υποδυθούν κανονικά τον ρόλο τους, μόνο μπαινοβγαίνουν στη ρευστή κατάσταση των ρόλων, απορροφώντας τα προσωπεία αυτά και αφήνοντας τα να τους απορροφήσουν.

Δεύτερο στοιχείο της προσέγγισης αυτής είναι ότι οι ηθοποιοί διαχειρίζονται τον φόβο, την οργή, την αδικία, τον δισταγμό, τον θαυμασμό, το δέος, την έμπνευση και την καταδίωξη απ΄αυτήν, την αποδοχή της μοίρας, τη συντροφικότητα, την επαναστατική διάθεση και το πένθος με τρόπους ολοένα και διαφορετικούς. Πάσχουν, δηλαδή, κανονικά. Αυτήν τη διεργασία ο Έκτορας Λυγίζος την οφείλει στη μελέτη των «Χοηφόρων» και του «Προμηθέα Δεσμώτη», των «Βακχών» στις δυο τους εκδοχές. Όπως το έχω ξαναγράψει, ως σκηνοθέτης και ως ηθοποιός δουλεύει με την ομάδα σαν να πρόκειται για ενιαίο οργανισμό, δηλαδή σαν μια θεατρική persona με πολλές εκφάνσεις. Και από αυτόν τον σταθερό πειραματισμό προκύπτει ένα κύριο χαρακτηριστικό της προσέγγισής του: η ρευστότητα των ρόλων, η κινητικότητα της αφήγησης από στόμα σε στόμα, η αλληλοαπορρόφηση ρόλου και ερμηνευτή. 

Το τρίτο στοιχείο που χαρακτηρίζει την εκδοχή του Λυγίζου είναι η αφαίρεση σε επίπεδο σκηνικών, η λιτότητα σε επίπεδο κοστουμιών, η απουσία μουσικής επένδυσης πέραν ενός στοιχειώδους μουσικού μοτίβου και πέραν της μουσικής που αναδίδει το εκφωνούμενο κείμενο, η λιτή ισορροπία των φωτιστικών συνθηκών. Κυρίαρχο ρόλο στον «Άμλετ» –και στη σκηνοθεσία Λυγίζου– διαδραματίζει η σιωπή. Επειδή, λοιπόν, η εναλλαγή ομιλίας και σιωπής είναι πολύ κουραστική, το αποτέλεσμα είναι μια κοπιώδης παράσταση, η καλύτερη ίσως μέχρι στιγμής στην καριέρα του Λυγίζου. 

Τέταρτο στοιχείο της προσέγγισης του Έκτορα είναι το στήσιμο της παράστασης εκ του μηδενός μπροστά στα μάτια του κοινού, ώστε το κοινό να καταστεί συμμέτοχο στη θεατρική διαδικασία. Η πλοκή εγκαθιδρύει τη σύμβαση «τώρα είμαι αυτός» με απλό και κατανοητό τρόπο, ώστε να επιτευχθεί η αποστασιοποίηση και να καταστεί σαφές πως κάθε ενέργεια, κίνηση, μορφασμός ή φράση των ηθοποιών επιφέρει πλήγμα στο απόλυτο κενό της ύπαρξης. 

Ο τραγικός Άμλετ του Λυγίζου, αν και ιερατικά δομημένος, δεν είναι στομφώδης και «μεγάλος», με την ειθισμένη έννοια του τραγικού «μεγέθους». Ενώ πενθεί βαθύτατα, πασχίζει να επινοήσει (πρωτίστως) και να προσδώσει ένα κάποιο νόημα στα πράγματα, παραμένοντας παράλληλα εγκλωβισμένος στο ψυχικό κλίμα του ρόλου του: αναπόφευκτα, λοιπόν, και ως εξ απολύτου προορισμού, δεν θα τα καταφέρει. 

* Ο ΝΙΚΟΣ ΞΕΝΙΟΣ είναι εκπαιδευτικός και συγγραφέας.
Τελευταίο βιβλίο του, η νουβέλα «Το κυνήγι του βασιλιά Ματθία» (εκδ. Κριτική).