Είδαμε και ακούσαμε το Έπος του Γκιλγκαμές, στη Στέγη

Η εμπνευσμένη σύνθεση του Ζαντ Μούλτακα από τον Λίβανο και οι εκπληκτικές ερμηνείες από τους μουσικούς – σολίστ του συνόλου Mezwej έδωσαν μουσική υπόσταση σε αποσπάσματα ενός από τα παλαιότερα σωζόμενα κείμενα, το έπος του Γκιλγκαμές. Το έργο παρουσιάστηκε στη Στέγη του Ιδρύματος Ωνάση και χαρακτηρίζεται σύγχρονη όπερα, χωρίς όμως να διαθέτει σκηνική δράση και τραγουδιστές. Εκτός από τη ζωντανή εκτέλεση της μουσικής, το έργο περιλάμβανε ηχογραφημένους ήχους και προβολή σε βίντεο αποσπασμάτων/θραυσμάτων του κειμένου. Μαέστρος του συνόλου ο ίδιος ο συνθέτης.

Παραδηλώσεις του έπους του Γκιλγκαμές

Ο σουμέριος Γκιλγκαμές είναι ο μυθικός ήρως/βασιλεύς του πολιτισμού της Ουρ (περίπου 2112 – περίπου 2004 π.Χ), ένας ημίθεος με υπερφυσικές δυνάμεις της μεσοποταμιακής μυθολογίας, αντίστοιχος του δικού μας Ηρακλή, που λατρεύτηκε ως θεότητα σε διάφορες σουμεριακές πόλεις.

Ο σουμέριος Γκιλγκαμές είναι ο μυθικός ήρως/βασιλεύς του πολιτισμού της Ουρ (περίπου 2112 – περίπου 2004 π.Χ), ένας ημίθεος με υπερφυσικές δυνάμεις της μεσοποταμιακής μυθολογίας, αντίστοιχος του δικού μας Ηρακλή, που λατρεύτηκε ως θεότητα σε διάφορες σουμεριακές πόλεις. Το 200 μ.Χ. o ελληνίζων ρωμαίος ρήτορας Αιλιανός, στο De Natura Animalium 12.21, αναφέρει πως ο βασιλιάς Σευέχωρος των Βαβυλωνίων έλαβε χρησμό ότι ο εγγονός του Γίλγαμος θα του έπαιρνε τον επίγειο θρόνο με τη βία, με αποτέλεσμα να επιχειρήσει να πετάξει το βρέφος από τα τείχη. Όμως ένας αετός θα το διασώσει και θα το προσγειώσει, για να ανατραφεί, σ’ ένα δεντρόκηπο. Το στερεότυπο του μύθου θα τηρηθεί, ο Γίλγαμος θα μεγαλώσει στον δεντρόκηπο και, επιστρέφοντας στη Βαβυλώνα, θα διεκδικήσει τον θρόνο που του πέπρωται. Την ίδια οδό ακολούθησαν ο μυθικός Οιδίπους, ο Σαργκόν, ο Μωϋσής και ο Κύρος της Λυδίας. Ο Γκιλγκαμές, «κατά τα δύο τρίτα θεός και κατά το ένα τρίτο θνητός», περνά στον θρύλο ως ο απόλυτα αυταρχικός βασιλιάς.

Πέντε διακριτά σουμεριακά έπη έχουν επιβιώσει σήμερα, τέσσερεις χιλιάδες χρόνια μετά, με συγκλίνουσες εκδοχές του μυθολογικού προτύπου: το δέντρο «χουλούπου» που φυτρώνει στις όχθες του Ευφράτη μεταφέρεται από τους θεούς στην Ουρούκ για να αποτελέσει το υλικό κατασκευής ενός θρόνου, τον οποίον θα καταλάβει βίαια ο Γκιλγκαμές, μετά από ένα είδος τιτανομαχίας. Οι θεοί θα επιβραβεύσουν τον Γκιλγκαμές με ένα «πίκου» και ένα «μίκου»: δηλαδή ένα τύμπανο και δυο μπαγκέτες τύμπανου (το πράγμα φαινόταν πως ήταν «αοιδή» άμα τη γενέσει του).

Στο πρότυπο του Αχιλλέα και του Πάτροκλου

Ο μυθικός αγριάνθρωπος που ανατράφηκε μέσα στα δάση από τα ζώα, με το μαλλιαρό σώμα και τα μακριά μαλλιά, εκπολιτίζεται/εξημερώνεται από τη γοητεία της ιερόδουλης Σαμχάτ (σύστοιχο της ομηρικής Καλυψούς ή της Κίρκης), με την οποία πέφτει σε ερωτική κλίνη για έξι μέρες.

Όμως ο ήρωας θα χάσει το «γέρας», και οι θεοί θα του στείλουν το alter ego του, τον Ενκίντου τον «άγριο» (αντίστοιχο του δικού μας Ηρακλή και αρχικά αντίπαλο του Γκιλγκαμές) για να τον νικήσει και να σώσει τη χώρα. Ο Γκιλγκαμές, όταν βλέπει τον Ενκίντου, του απευθύνει ερωτικό λόγο ποικιλμένο με ανάθεση άθλου: «Κυνηγέ, πήγαινε πίσω, πάρε μαζί σου μια πόρνη, μια κόρη της απόλαυσης. Στην πηγή θα την αγκαλιάσει και τα άγρια ζώα θα τον αποβάλουν». Ο μυθικός αγριάνθρωπος που ανατράφηκε μέσα στα δάση από τα ζώα, με το μαλλιαρό σώμα και τα μακριά μαλλιά, εκπολιτίζεται/εξημερώνεται από τη γοητεία της ιερόδουλης Σαμχάτ (σύστοιχο της ομηρικής Καλυψούς ή της Κίρκης), με την οποία πέφτει σε ερωτική κλίνη για έξι μέρες. Ο Ενκίντου μαζί με τον Γκιλγκαμές (ως άλλοι Ηρακλής και Ύλλος) αναλαμβάνουν να αποκεφαλίσουν τον αρχετυπικό δαίμονα/δράκοντα Χουμπάμπα, φύλακα του Δάσους των Κέδρων (σύστοιχο του ομηρικού Κύκλωπα). 

Στις πινακίδες III και IV που έχουν αποκωδικοποιηθεί το ζεύγος των ηρώων ταξιδεύει μέχρι το Δάσος των Κέδρων, περνώντας τα επτά βουνά που μεσολαβούν, όπου νικά τον Χουμπάμπα: πρόκειται για γίγαντες της Προκατακλυσμιαίας Εποχής, δαίμονες που παλεύουν σε διαστάσεις μακρόκοσμου: «Διάβηκαν μαζί την πύλη και μπήκαν στο πράσινο βουνό. Κι εκεί σταμάτησαν σιωπηλοί, η φωνή τους κόπηκε και σιωπηλοί κοίταξαν προσεκτικά το δάσος των Κέδρων, την κατοικία των θεών. Το πιό ψηλό κέδρο υψωνόταν μπροστά στο βουνό. Η σκιά του ήταν ωραία. Χάριζε μεγάλη άνεση. Το δάσος και το ξέφωτο ήσαν καταπράσινα από θάμνους. Εκεί ο Γκιλγκαμές έσκαψε ένα πηγάδι πρίν να δύσει ο ήλιος. Πήγε στο βουνό και σκόρπισε στο έδαφος καλή τροφή και είπε: «Βουνό, κατοικία των Θεών, στείλε μου ευνοϊκό όνειρο». Και ύστερα πιάστηκαν από το χέρι για να κοιμηθούν. Κι ο ύπνος που κυλάει αντάμα με τη νύχτα, τους τύλιξε και τους δυό».

Ύβρις αλλά... βαβυλωνιακά

Ο συνθέτης αξιοποίησε τα εφέ των οργάνων για να αποτυπώσει ήχους της φύσης και πρόσθεσε σε ορισμένα σημεία ήχους από τις φωνές των μουσικών του, άλλοτε με διακριτικό και άλλοτε με δυναμικό τρόπο, που παρέπεμπαν σε ιαχές πρωτόγονων ανθρώπων, σε πολεμικά καλέσματα.

Η πινακίδα VI αναφέρεται στην ερωτική προσέγγιση της Ιστάρ στον Γκιλγκαμές, μετά από την επιστροφή του ήρωα στην Ουρούκ: οι δύο ήρωες θα πρέπει τώρα να κατατροπώσουν τον Ταύρο του Ουρανού, αυτόν που στέλνει η μυθική θεότητα Ιστάρ (το αντίστοιχο της δικής μας Αφροδίτης) να τους επιτεθεί, μετά από την ερωτική της απόρριψη από τον Γκιλγκαμές. Σύμφωνα με τον αμερικανό ερευνητή Barry B. Powell, οι Έλληνες εκτέθηκαν στις βαβυλωνιακές επιρροές πριν από τη σύνθεση των ομηρικών επών. Ο «πολύς» Walter Burkert εντόπισε, μάλιστα, ομοιότητες με το ε’ της «Ιλιάδας»: εκεί η Αφροδίτη τραυματίζεται από τον αχαιό Διομήδη και καταφεύγει στον Όλυμπο, ζητώντας από τους άλλους θεούς να εκδικηθούν γι’ αυτήν. Οι θεοί οργίζονται με τις υπερβάσεις των θνητών ορίων στους άθλους των δύο ηρώων και αποφασίζουν τον θάνατο του Ενκίντου: η πινακίδα VII αφηγείται το όνειρο του Κάτω Κόσμου που είδε ο Ενκίντου όταν οι θεοί απαίτησαν τον θάνατό του. 

Ο συνθέτης αξιοποίησε τα εφέ των οργάνων για να αποτυπώσει ήχους της φύσης και πρόσθεσε σε ορισμένα σημεία ήχους από τις φωνές των μουσικών του, άλλοτε με διακριτικό και άλλοτε με δυναμικό τρόπο, που παρέπεμπαν σε ιαχές πρωτόγονων ανθρώπων, σε πολεμικά καλέσματα, σε δυναμικούς διαλόγους αντρών, σε ήχους των στοιχείων της φύσης. Ακούγονταν επίσης ηχογραφημένοι ήχοι, ισοκρατήματα, απόκοσμες φωνές και ένας σχεδόν διαρκής υπόκωφος καλπασμός, σαν μια διαρκής απειλή που κατατρύχει τους ήρωες. Δεν έλειπαν και τα σημεία στα οποία διακοπτόταν η διεύθυνση του μαέστρου και οι μουσικοί αφήνονταν σε αυτοσχεδιασμό. Η μουσική τροφοδοτούσε τη φαντασία και έδενε απόλυτα με το κείμενο. Μετέφερε νοερά τον ακροατή σε άλλη εποχή, σε άλλο τόπο, σε άλλη ατμόσφαιρα, με πρωτόγονο και εξωτικό χρώμα.

Η τίσις και το πένθος

Το ύφος της μουσικής είχε ποικιλία. Άλλοτε στόχευε στη δημιουργία ατμόσφαιρας και άλλοτε στην περιγραφή μιας συγκεκριμένης κατάστασης. Χαρακτηριστικό το σημείο του θρήνου για τον θάνατο του Ενκιντού, που αποτυπώθηκε με τον μελαγχολικό ήχο του γυαλί ταμπούρ και του νέι, καθώς και με τον ήχο από τις αρμονικές της βιόλας ντα γκάμπα.

Μετά από τον θάνατο του Ενκίντου, ο Γκιλγκαμές θρηνεί σε κοσμογονικό επίπεδο την απώλεια του συμπολεμιστή, εραστή και φίλου του: η πινακίδα VIII αφηγείται το πένθος του Γκιλγκαμές και τον τρόμο του απέναντι στον θάνατο, προσδίδοντας το γνώρισμα της θνητότητας στον ήρωα: «Ώ Ενκιντού, αδελφέ μου, τσεκούρι είσουν στα πλευρά μου κι η δύναμή μου, το ξίφος που ‘σερνα στη ζωή μου κι η ασπίδα που ‘μπαινε μπροστά μου φανταχτερό μου ένδυμα, το λαμπρό στολίδι. Τα μονοπάτια που διαβήκαμε μαζί, θρηνούν, κι ο πάνθηρας, κι ο τίγρης και τ΄ αγρίμια που κυνηγήσαμε μαζί και το λιοντάρι, το ελάφι, η λεοπάρδαλη, ο αίγαγρος, ο ταύρος κι η ελαφίνα. Και το βουνό που το ποτίσαμε και σφάξαμε το φύλακά του θρηνεί για σένα. Και η πόρνη, που με λάδι ευωδιαστό σε άλειψε κλαίει πικρά για σένα τώρα. Και οι νιοί που στάθηκαν αδέλφια σου, σα να’τανε γυναίκες, ακούρευτα αφήσανε σε πένθος τα μαλλιά τους. Τύχη κακή με έχει καταστρέψει. Μικρέ μου αδελφέ, Ενκιντού, αγαπημένε φίλε, γιατί ο ύπνος τούτος σε κρατεί; Χάθηκες μες στην ερημιά και δεν μπορείς ν’ ακούσεις». 

Η μουσική κάλυψη του πένθους κάνει τον συνθέτη/μαέστρο να εγκαταλείψει, προς στιγμήν, τη μπαγκέτα του. Μαγνητοφωνημένοι ήχοι φωνών, διασκευασμένοι ήχοι κρουστών, ένα ηχητικό χάος συνοδεύουν τον αρχετυπικό θρήνο. Το ύφος της μουσικής είχε ποικιλία. Άλλοτε στόχευε στη δημιουργία ατμόσφαιρας και άλλοτε στην περιγραφή μιας συγκεκριμένης κατάστασης. Χαρακτηριστικό το σημείο του θρήνου για τον θάνατο του Ενκιντού, που αποτυπώθηκε με τον μελαγχολικό ήχο του γυαλί ταμπούρ και του νέι, καθώς και με τον ήχο από τις αρμονικές της βιόλας ντα γκάμπα. Ήταν προφανές πως ο συνθέτης, με τον τρόπο που αξιοποίησε τις δυνατότητες του κάθε οργάνου στη σύνθεσή του, είναι άριστος γνώστης της ενορχήστρωσης.

Στη μάταια αναζήτηση της αιωνιότητας

Στο τέλος του έπους θα περιοριστεί στο σπίτι του στην Ουρούκ, σε απόλυτη απραξία, περιμένοντας τον θάνατο. Η απραξία του ήρωα αποκωδικοποιεί το έπος: πλέον όλα επιτρέπονται στον άνθρωπο και είναι ο άνθρωπος που ελέγχει τη φύση και όχι το αντίστροφο.

Για ν’ αντιπαλέψει τη βεβαιότητα του δικού του θανάτου, ο Γκιλγκαμές θα επισκεφθεί τον σοφό Ουτναπιστίμ, τον μόνο που (σαν τον βιβλικό Νώε) έχει επιβιώσει του Μεγάλου Κατακλυσμού: ο Ουτναπιστίμ θα τον συμβουλεύσει να πιει ένα βοτάνι για να ανανεωθεί, αλλά ο Γκιλγκαμές θα χάσει το βοτάνι και την παραδείσια αθανασία με τον δόλο ενός φιδιού. Στο τέλος του έπους θα περιοριστεί στο σπίτι του στην Ουρούκ, σε απόλυτη απραξία, περιμένοντας τον θάνατο. Η απραξία του ήρωα αποκωδικοποιεί το έπος: πλέον όλα επιτρέπονται στον άνθρωπο και είναι ο άνθρωπος που ελέγχει τη φύση και όχι το αντίστροφο. Πρόκειται για έναν απόλυτα σύγχρονο υπαρξιακό προβληματισμό, που δίνει αφορμή σε σωρεία καλλιτεχνικών ερμηνειών και σειρά έργων τέχνης. Στην πρώτη μεταπολεμική δεκαετία η σκοτεινή φιγούρα του Γκιλγκαμές έγινε ιδιαίτερα δημοφιλής στο κοινό. Τα υπαρξιακά ζητήματα που έθιγε το έπος επηρέασαν γερμανούς συγγραφείς της μεταπολεμικής περιόδου. Στο μυθιστόρημα Η πόλη μετά τη θύελλα ο γερμανός υπαρξιστής συγγραφέας Χέρμαν Κάζακ υιοθέτησε στοιχεία του έπους σε μια μεταφορά που αφορούσε τα οδυνηρά αποτελέσματα του πολέμου στην εικόνα της βομβαρδισμένης πόλης του Αμβούργου: την παραλλήλισε με τον Κάτω Κόσμο που είδε ο Ενκίντου στο όνειρό του.

Το ομώνυμο έπος γράφτηκε σε πήλινες πινακίδες στην ακκαδική γλώσσα στο δεύτερο ήμισυ της Β' χιλιετίας πρό Χριστού. Το στερεότυπο ακκαδικό έπος το συνέθεσε ο γραφέας Sîn-lēqi-unninni, πιθανότατα κατά το Μέσο Βαβυλωνιακό Βασίλειο (1600-1155 π.Χ.). Ως κείμενο πάνω σε πήλινες πινακίδες ανακαλύφθηκε εν μέρει το 1849 μ.Χ. από τον αρχαιολόγο Austen Henry Layard μέσα στη βιβλιοθήκη του Ασουρμπανιπάλ (Σαρδανάπαλου), βασιλιά της Νινευί. Στην αρχή της δεκαετίας του 1870 ο μελετητής του Βρετανικού Μουσείου George Smith μετέφρασε στα αγγλικά την αφήγηση του βαβυλωνιακού Κατακλυσμού από την Πινακίδα XI ως «τη χαλδαϊκή αφήγηση της Γενέσεως» (σε αυτήν ο Γκιλγκαμές αναφερόταν ως «Ισντουμπάρ»). Ήδη από την εποχή των πρώτων ευρωπαϊκών μεταφράσεων μέρους του έπους στη δεκαετία του 1870, το Γκιλγκαμές επέσυρε αντιφατικούς σχολιασμούς λόγω των κοινών θεμάτων που είχε (βλέπε τις εισηγήσεις του γερμανού ασσυριολόγου Φρίντριχ Ντέλιτς) με την εβραϊκή Βίβλο και με τα ομηρικά έπη.

Η μουσική εποποιία του Μούλτακα

Ο Ζαντ Μουλτάκα έγραψε μια σπουδαία σύνθεση που συνδυάζει τους αρχαίους μεσογειακούς ήχους, με τις παραδοσιακές μουσικές των λαών της Μεσογείου και τη γλυκύτητα του μπαρόκ ηχοχρώματος.

Τα κείμενα που επέλεξε να επενδύσει μουσικά ο Ζαντ Μούλτακα είναι κυρίως εκείνα που συνδέονται με τον Ενκιντού, γι’ αυτό ο υπότιτλος της παράστασης ονομάζεται «Το πάθος του Ενκιντού». Ο Ζαντ Μουλτάκα έγραψε μια σπουδαία σύνθεση που συνδυάζει τους αρχαίους μεσογειακούς ήχους, με τις παραδοσιακές μουσικές των λαών της Μεσογείου και τη γλυκύτητα του μπαρόκ ηχοχρώματος. Η τεχνοτροπία βασίζεται στις «νόρμες» της σύγχρονης λόγιας μουσικής και διαθέτει σύντομα μελωδικά μοτίβα που θυμίζουν παραδοσιακή μουσική της Μεσογείου (Ελλάδας, Μ. Ασίας). Λειτουργώντας σαν λάιτ μοτίφ επαναλαμβάνονται σε συγκεκριμένα όμοια σημεία του κειμένου (όπως π.χ. η αφήγηση των ονείρων) και τα χαρακτηρίζουν. Μεγάλες μελωδικές φράσεις απουσίαζαν από το έργο. 

Το μουσικό σύνολο Mezwejαντ αποκρίθηκε πλήρως στις απαιτήσεις της σύνθεσης και του μαέστρου. Αποτελείται από σπουδαίους μουσικούς που προέρχονται από την Ελλάδα, τη Μέση Ανατολή, τη Γαλλία και την Ιταλία. Όλοι τους εξαιρετικοί σολίστες που κατάφεραν να ερμηνεύσουν ένα τόσο απαιτητικό και γοητευτικό έργο με τεχνική αρτιότητα και ξεχωριστή εκφραστικότητα. Η επικοινωνία και ο συγχρονισμός τους μαρτυρούσαν το ταλέντο και την κατάρτισή τους. Εντυπωσιακά τα κρουστά του Κλαούντιο Μπετινέλι, που ανάμεσα σε άλλα περιλάμβαναν ένα πλήθος από γκονγκ σε διαφορετικά μεγέθη. Η συνύπαρξη των παραδοσιακών οργάνων με τον γλυκό και ήπιο ήχο της βιόλας ντα γκάμπα υπήρξε ιδιαίτερα πετυχημένη. Περιττό ίσως το μέρος με την προβολή ενός θολού βίντεο, σαν επίλογος της παράστασης, σημείο στο οποίο και η μουσική έχασε το ενδιαφέρον της.