Μίκαελ Χάνεκε: Μια επισκόπηση στο τηλεοπτικό και κινηματογραφικό έργο του με αφορμή το αφιέρωμα στο Cinobo

Το τελευταίο διάστημα έχουμε την ευκαιρία να θαυμάσουμε και να απολαύσουμε διανοητικά και αισθητικά πολλές ταινίες του μεγάλου, σύγχρονου, Αυστριακού σκηνοθέτη Μίκαελ Χάνεκε, στο σχετικό αφιέρωμα της ελληνικής πλατφόρμας streaming του Cinobo.

Θεωρώ τον Μίκαελ Χάνεκε πολύ σημαντικό, σύγχρονο Ευρωπαίο σκηνοθέτη λόγω του βλέμματός του, του στυλ του, της αισθητικής του και της χωρίς ψευδαισθήσεις, ατσάλινης σκληρότητάς του. Το αισθητικό του ύφος δένει απόλυτα με τη σκέψη, με την προβληματική του και είναι μορφικά πρωτότυπο και δυνατό. Δεν θεωρώ πως παρουσιάζει μια απαισιόδοξη, κυνική και απομυθοποιητική, έστω ψυχρή και σκληρή απεικόνιση των πραγμάτων, μια στατική εικόνα της πραγματικότητας, αλλά στην προκειμένη περίπτωση νομίζω πως έχουμε να κάνουμε με μια ματιά διαυγή, οξυδερκή, καίρια, οξεία, τολμηρή και αποκαλυπτική. Το αριστούργημά του είναι, πιστεύω, ο «Κρυμμένος» («Caché», 2005), κολοφώνας του έργου του, που περιέχει όλα τα σημαντικά χαρακτηριστικά στοιχεία του στο ζενίθ της έκφρασής τους.

Τα τηλεοπτικά φιλμ του Μ. Χάνεκε

Three paths to the lake (1976)

Το «Drei wege zum see» αποτελεί διασκευή του ομώνυμου πεζογραφικού βιβλίου ιστοριών της Αυστριακής συγγραφέως Ίνγκεμποργκ Μπάχμαν (1926-1973). Στη δεύτερη αυτή, ξανά τηλεοπτική, ταινία του, ο Μ. Χάνεκε εντάσσει, σε στοιχειώδη μορφή, αισθητικά/μορφικά στοιχεία που τα βρίσκουμε στις μεταγενέστερες πολύ μοντέρνες ή μεταμοντέρνες ταινίες του· όπως τον φορετό λόγο οφ, προερχόμενο από το βιβλίο της Μπάχμαν, που ενίοτε συνοδεύει τις εικόνες και δημιουργεί ένα παραξένισμα σχολιάζοντας ή αναδιπλασιάζοντας τις εικόνες ή συνοδεύοντάς τες ή συνοδεύοντας τα πολλά φλασμπάκ στον χρόνο.

Το θέμα της ταινίας είναι η σχέση μιας πενηντάρας, σκεπτόμενης γυναίκας, φωτογράφου, που μοιάζει με σαραντάρα, με τον γέρο πατέρα της, με την τωρινή ζωή της (έχει νεότερό της εραστή) και με το παρελθόν της, τις σχέσεις με τους συγγενείς και τους εραστές της, που διερευνά, πορευόμενη περαιτέρω στη ζωή της, διαρκώς σε κίνηση. Ο προαναφερθείς οφ λόγος της φιλμικής αφήγησης -προερχόμενος από εδάφια του βιβλίου- συντείνει σε αυτή την εξέταση κι αυτεπίγνωση. Ακόμη, στην ταινία υπάρχει ένας προβληματισμός πάνω στη φωτογραφία, ιδίως μέσω των σχολίων του διανοούμενου, παλαιού εραστή και μέντορα της ηρωίδας. Αυτός της μαθαίνει πως δεν πρέπει να δένεσαι πολύ έντονα με τον άλλον, να παίρνεις και να δίνεις πάρα πολλά, αλλά να είσαι ψυχικά αυτάρκης κι αυτοδύναμος. Μια ατμόσφαιρα στωικής, ευαίσθητης εγκαρτέρησης και λεπτής θλίψης ντύνουν την πολύ αξιόλογη ταινία.

Lemminge I και ΙΙ (1979)

Πρόκειται για δύο συνεχόμενες, πολύ καλές, κοινωνικές τηλεταινίες, όπου ειδικότερα η πρώτη περιγράφει τη ζωή, τις δυσκολίες, τα προβλήματα και τα αδιέξοδα των μεταπολεμικών Αυστριακών νέων το 1959. Οι δύο τηλεταινίες είναι εξαιρετικές και διακρίνονται για την αλήθεια, την ευαισθησία, την τόλμη, την ψυχολογική διερεύνηση και την πειστικότητά τους, μέσω ενός λιτού, πολύ λειτουργικού και αυστηρού κινηματογραφικού ύφους.

Στο «Lemminge I – Αρκαδία», (τα lemminge είναι αρουραίοι), τα θεματικά μοτίβα που συναντάμε είναι το χάσμα των γενεών, η ασυνεννοησία και η δυσκολία/αδυναμία επικοινωνίας των ανθρώπων και δη των νέων, καθώς κι η ενηλικίωσή τους. Μερικές φορές επικρατεί η απελπισία και το αδιέξοδο, άλλες φορές η μοιχεία κι άλλοτε η εξισορρόπηση, η φιλία, το σεξ και κάποια άλλη διαφυγή... Ο ένας νέος τα έχει με τη γυναίκα του καθηγητή, ο άλλος αυτοκτονεί, η χειραφετημένη αδελφή του φεύγει από την πόλη και την πλούσια οικογένειά της για να πάει στη μεγαλούπολη να δουλέψει και μια κοπέλα έχει πρόβλημα γιατί έμεινε έγκυος από το αγόρι της που την ξεπαρθένεψε· άλλοι προκαλούν εξωτερικές ζημιές στα ακριβά αυτοκίνητα των πατεράδων τους κ.ο.κ. Το σύνολο λούζεται σε μια δυσοίωνη ατμόσφαιρα.

To «Lemminge II – Τραύματα», είκοσι χρόνια αργότερα, σύμφωνα με τη μυθοπλασία, ξαναβρίσκουμε τους ίδιους ήρωες μεγαλωμένους (τους υποδύονται άλλοι ηθοποιοί), αποπροσανατολισμένους, οι οποίοι παραδέρνουν με προβλήματα σχέσεων, γάμων και μοιχειών, σε ένα εξίσου αδιεξοδικό και σκοτεινό κοινωνικό πλαίσιο.

Στα πλαίσια ενός λιτού, αυστηρού και τραχύ ρεαλισμού, περιγράφονται οι παράλληλες ιστορίες των ηλικιακά ώριμων ανθρώπων, οι σχέσεις των παντρεμένων, οι δυσκολίες του γάμου και η απόσταση μεταξύ των συζύγων, οι απιστίες, η σχέση με τον γονιό, η γονεϊκη κατάσταση κι ευθύνη, οι ερωτικές εξωγαμιαίες σχέσεις, ο ανεπαρκής ρόλος των ιερωμένων, κ.α.

Die rebellion (1993)

To «Die rebellion» αποτελεί καλή και δυνατή, τηλεοπτική διασκευή του ομώνυμου μυθιστορήματος του Αυστριακού συγγραφέα εβραϊκής καταγωγής Γιόζεφ Ροτ (1984-1939). Πρόκειται για ένα κοινωνικό, σκληρό και ρεαλιστικό δράμα, μπρεχτικό ως ένα βαθμό, και βαθιά κι ουσιαστικά πολιτικό. Το φιλμ περιγράφει την άσχημη, φτωχική και βασανισμένη ζωή του Πουμ, ενός ανάπηρου πολέμου, που στην αρχή πίστευε στις κυρίαρχες, παραδεκτές κοινωνικοπολιτικές αξίες, μα μέσα από τις προσβολές, τις δυστυχίες και τις ταπεινώσεις που υφίσταται, αλλάζει μυαλά και συνειδητοποιεί τι πραγματικά συμβαίνει στην άνιση, άδικη και μίζερη κοινωνία του γερμανικού μεσοπολέμου.

Ο ανάπηρος πολέμου αρχικά παίρνει ως ανταμοιβή από το κράτος μια φορητή λατέρνα και την άδεια να τη χρησιμοποιεί. Αργότερα παντρεύεται μια χήρα, μα όταν η αστυνομία του κατακρατάει άδικα την άδεια, η γυναίκα του τον παρατάει και βρίσκει άλλον άντρα και αυτός οδηγείται στις φυλακές για απείθεια στις αστυνομικές αρχές... Εκεί συνειδητοποιεί πόσο σκληρά του έχουν φερθεί, ιδιαίτερα το μεσοπολεμικό Αυστριακό κράτος.

Ο Χάνεκε χρησιμοποιεί στην ταινία του εικόνες επικαίρων και μια ζοφερή και ρεαλιστική, σκούρα, σχεδόν μονόχρωμη φωτογραφία. Στην εισαγωγή του φιλμ με τις μάχες από τα επίκαιρα του Α' Παγκοσμίου Πολέμου, βάζει τις μουσικές των εθνικών ύμνων των αντιμαχόμενων στρατευμάτων να συγκρούονται ηχητικά. Στη συνέχεια χρησιμοποιεί ενίοτε τον λόγο οφ, παίρνοντας μικρά εδάφια από το μυθιστόρημα.

Ο Πύργος (1997)

«Ο Πύργος» είναι ένα τολμηρής και λιτής, «σκληρής», δηλαδή αυστηρής αισθητικής, τηλεοπτικό έργο που αποτελεί πετυχημένη διασκευή του ομώνυμου ημιτελούς αριστουργήματος του Φραντς Κάφκα. Το φιλμ αναφέρεται στις αδιεξοδικές, αποτυχημένες προσπάθειες του κεντρικού (αντι)ήρωα, του χωρομέτρη Κ, να εισέλθει στον Πύργο, ο οποίος διαφεντεύει με ανυποχώρητη, πολυδέδαλη και παράλογη γραφειοκρατία, την περιοχή, για να ρυθμίσει τα επαγγελματικά προβλήματα και τις εκκρεμότητές του.

Για να τρυπώσει στον Πύργο και να ασκήσει τη δουλειά για την οποία προσελήφθηκε, ο Κ προσπαθεί, αδίκως, να βρει τον άφαντο γραμματέα Κλαμ. Σταδιακά, μέσα από τις προσπάθειές του, οι αναζητήσεις του μετατρέπονται σε υπαρξιακές. Στο πλαίσιο της μυθοπλασίας μπορούν να δοθούν κοινωνικοπολιτικές προεκτάσεις, σχετικές με την περιθωριοποίηση του σύγχρονου ατόμου έναντι του παντοδύναμου, δυσπρόσιτου και αυταρχικού κράτους. Επίσης, συναντάμε την άποψη του Χάνεκε για τον άγνωστο «άλλο».

Το φιλμ επικεντρώνεται εξίσου στις ερωτικές προσεγγίσεις και σχέσεις του χωρομέτρη με τις γυναίκες του χωριού κάτω από τον Πύργο, ιδίως με την ταλαίπωρη κι αγχώδη γκαρσόνα Φρίντα. Ο χωρομέτρης εξαντλείται με τα άκαρπα πηγαινέλα του για να προσεγγίσει και να εκπορθήσει τον ανέγγιχτο Πύργο. Το παράλογο και το μάταιο όλων των εγχειρημάτων κυριαρχούν ασφυκτικά. Ο Χάνεκε χρησιμοποιεί και εδώ τον λόγο οφ που σχολιάζει τα δρώμενα, προερχόμενο από το μυθιστόρημα και τον διάλογο των προσώπων, διαδοχικά.

Kινηματογραφικές ταινίες του Χάνεκε

7η ήπειρος (1989)

Το πρώτο μέρος μιας τριλογίας με τίτλο πόλεμος-πόλη, που συνεχίζεται με «Το βίντεο του Μπένι» και το «71 συμπτώσεις».

Η «7η ήπειρος» είναι μια πεσιμιστική, παγερή και σκοτεινή ταινία του Χάνεκε, που ξεκινά από μια είδηση στις εφημερίδες, το 1989. Μια ευκατάστατη αστική οικογένεια απομονώνεται από τις άλλες, κλείνεται στο σπίτι της, καταστρέφει το εσωτερικό του και αυτοκτονεί. Το φιλμ ξεκινά με την εικόνα του πλυσίματος ενός αυτοκινήτου, φιλμαρισμένη από το εσωτερικό του. Στο τραπέζι όπου τρώνε το πρωινό, βλέπουμε σε πλάνο πλονζέ μόνο τα χέρια δυο ενηλίκων και ενός παιδιού που τρώνε τα φαγητά τους. Ο Χάνεκε επιμένει πολλές φορές, στην ταινία, στο φιλμάρισμα των αντικειμένων, των φαγητών, των συσκευών, των εργαλείων, των ρούχων, των επίπλων, των χρημάτων, των ειδών μπάνιου, κ.ο.κ., σε γκρο ή κοντινά πλάνα, χωρίς την απεικόνιση των ανθρώπων στα πλάνα (αισθητική που θυμίζει αυτή του Ρ. Μπρεσόν). Οι άνθρωποι ψωνίζουν, τρώνε, καθαρίζουν, ντύνονται, δίνουν και παίρνουν χρήματα χωρίς να φαίνονται τα πρόσωπά τους, αλλά τα χέρια τους. Η μυθοπλασία προχωρά χάρη στις εικόνες, με ελάχιστη δράση και λόγια. Ακούγονται συχνά ειδήσεις από την τηλεόραση και το ράδιο (και η ανάγνωση δύο γραμμάτων προς τους γονείς του συζύγου).

Η πρώτη ρωγμή στην ευταξία δημιουργείται όταν η κόρη, στην τάξη του δημοτικού, ισχυρίζεται πως έχει πάψει να βλέπει (δεν είναι τυχαίο πως η μητέρα της είναι οφθαλμίατρος και άρα η μικρή αρνείται την υπόσταση της μάνας ή, αντιθέτως, ζητά την ειδική βοήθειά της). Αναφέρεται επίσης, πως ο αδελφός της συζύγου, όταν πέθανε η μητέρα τους, έπαθε βαριά κατάθλιψη.

Στο τελευταίο μέρος της ταινίας οι γονείς αρχίζουν να απομονώνονται από την κοινωνία (οι σχέσεις τους ήταν ήδη ψυχρές), σταματούν τη συνδρομή στην εφημερίδα τους, παραιτούνται από τις καλά αμοιβόμενες δουλειές τους, σηκώνουν από τους λογαριασμούς τους τα χρήματα, σταματούν το σχολείο στην κόρη τους και τελικά κλειδαμπαρώνονται στο σπίτι τους. Εκεί μέσα καταστρέφουν σταδιακά τα πάντα, τις φωτογραφίες και τα άλμπουμ τους, τους πίνακες, τα ηχεία, τα ρολόγια, τις κουρτίνες, τα είδη υγιεινής, τα συρτάρια, τα βιβλία, τις ζωγραφιές του παιδιού και τα χαρτονομίσματά τους. Αυτό που σοκάρει το παιδί είναι το ότι βλέπει να καταστρέφουν το ενυδρείο και τα ψάρια να ξεψυχάνε χωρίς το νερό... Τους απομένει μόνο η τηλεόραση την οποία βλέπουν αργοπεθαίνοντας, αφού έχουν πιει ένα σωρό χάπια ώστε να αυτοκτονήσουν, συνεπαρμένοι από την οικογενειακή παράκρουσή τους (στην οποία έχει συμφωνήσει και η κόρη, δηλώνοντας στους γονείς πως συναινεί στον θάνατο). Η έβδομη ήπειρος είναι μάλλον αυτός ο περίκλειστος κόσμος στον οποίο τα πρόσωπα, οι άνθρωποι καταφεύγουν και κλείνονται για να αυτοκαταστραφούν και να πεθάνουν. Ο πεσιμισμός και η ζοφερότητα του έργου πνίγουν τον θεατή, έχοντάς τον φέρει βαθμιαία σε δύσκολη θέση...

Το βίντεο του Μπένι (1992)

Η δεύτερη κινηματογραφική ταινία του Μ. Χάνεκε έχει μια επίκαιρη και τολμηρή θεματική, τον παράλογο, άτοπο, αδικαιολόγητο φόνο ενός εφήβου που σκοτώνει αναίτια ένα σχεδόν συνομίληκό του κορίτσι. O νεαρός Μπένι βλέπει στο βίντεο τη θανάτωση με πυροβολισμό ενός γουρουνιού, παρουσία του πατέρα του, και αποφασίζει να τον μιμηθεί σκοτώνοντας με το ίδιο ειδικό όπλο ένα κορίτσι. Βλέπουμε τη δολοφονία της μικρής μέσω της στημένης βιντεοκάμερας του Μπένι. Η ψυχρή αντιμετώπιση του φόνου από τον Μπένι είναι, λες, σύμφυτη με την ψυχρότητα της χρήσης των οπτικοακουστικών μέσων του. Αυτό που είναι εξίσου τρομερό είναι το πώς διαχειρίζονται τον φόνο του γιου τους οι γονείς του, όταν τον αντιλαμβάνονται, αφού τον βλέπουν στο βίντεο... Ο Μπένι, ενώ στην αρχή δεν νοιώθει τη διάκριση κακού και καλού, στο τέλος, βαθμιαία δείχνει να καταλαβαίνει ποια κακή πράξη διέπραξε.

Η ταινία ανήκει στα μετα-μοντέρνα φιλμ του Χάνεκε, που θέτουν ερωτήματα για τις μορφές και τα μέσα του βίντεο, της τηλεόρασης και του σινεμά ως «μεταγλώσσες». Ένα σύγχρονης, θαρραλέας προβληματικής, φιλμ πάνω στην τρέχουσα βία και την ψευτιά της συμβατικής, υποκριτικής, βαθύτατα ανισόρροπης, αστικής γερμανικής οικογένειας· πάνω στη βία των οπτικοακουστικών μέσων ως ερέθισμα για την παραγωγή περισσότερης βίας στον κόσμο των εφήβων και νέων.

71 συμπτώσεις (1994) 

Tο φιλμ αυτό αφηγείται με τον αποσπασματικό τρόπο του Μ. Χάνεκε τις διαδρομές ορισμένων προσώπων σε μια μεγαλούπολη στην Αυστρία, τα οποία στο τέλος συναντώνται σε μια τράπεζα όπου εισβάλλει ένας τρελαμένος φοιτητής και πυροβολεί αδιακρίτως.

Το βλέμμα του Χάνεκε είναι οξύ, διαυγές, συνήθως παγωμένο και παρατηρητικό. Ανάμεσα στις σκηνές εμφανίζεται μαύρη εικόνα, η οποία εντείνει την αποσπασματικότητα. Eπίσης, αρκετά πλάνα διακόπτονται απότομα κι αναπάντεχα... Σημειώνουμε επίσης πως συχνά βλέπουμε μέσα στα πλάνα, ή ανάμεσά τους, να παίζουν οι ειδήσεις της τηλεόρασης, τονίζοντας τη φρικαλεότητα της επικαιρότητας, ακόμη και της πολιτικής (εθνοτικοί πόλεμοι στην πρώην Γιουγκοσλαβία, στη Σομαλία ή στην Ταϊτή). Η αισθητική τελείωση και ισορροπία χαρακτηρίζουν το ενιαίο και συμπαγές σύνολο, από μορφική άποψη.

Ο Χάνεκε μας δίνει το στίγμα των πολυπληθών προσώπων του: Δυο ταλαίπωρα ζευγάρια, έναν κακόμοιρο γεροπατέρα και την κόρη του, υπάλληλο της τράπεζας, έναν εξυπνούλη, μικρό μετανάστη από τη Ρουμανία, δυο τρεις νέους από τα χέρια των οποίων περνά ένα κλεμμένο πιστόλι από στρατόπεδο, δυο τρία ορφανά παιδιά προς υιοθεσία (μεταξύ τους κι ο μικρός Ρουμάνος), κ.α. Να σημειώσουμε πως, στο φιλμ, ο Χάνεκε ενδιαφέρεται ιδιαίτερα για τα παιδιά, τους γέρους, αλλά και τους συζύγους με προβλήματα, όπως κάνει σε πολλές ταινίες του.

Μέσα από τα θραύσματα των μικροϊστοριών, ζωγραφίζεται η αδυναμία επικοινωνίας και η ψυχρότητα, η μοναξιά, η απόγνωση των ανθρώπων, οι στιγμές που δείχνουν ανθρωπιά και συγκατάβαση ή -αδικαιολόγητη- σκληρότητα· ακόμη η τρέλα, η παράνοια του σύγχρονου ατόμου στην ευρωπαϊκή μεγαλούπολη, είναι δοσμένη έτσι, σε σύνδεση με το περιβάλλον, ώστε μπορούμε να μιλήσουμε για κοινωνική τρέλα, δηλαδή παραφροσύνη που ενδημεί μέσα στις μεγάλες, απρόσωπες, παγερές, δυτικές πόλεις που κολυμπούν στον καταναλωτισμό, τη βία και στη μοναχικότητα των μελών τους, που πιέζονται και ασφυκτιούν.

Funny games (1997, 2007) 

Τα δύο «Funny games» που γύρισε ο Μ. Χάνεκε, το αυστριακό και το αμέρικάνικο, το 1997 και το 2007 αντίστοιχα, είναι παρόμοια, με ίδια σκηνοθεσία και ντεκουπάζ, μα σε διαφορετικές γλώσσες και χώρους και με διαφορετικής εθνικότητας ηθοποιούς. Έχουν ένα υπόγειο, αδυσώπητο, σκληρό χιούμορ που πριονίζει την καρέκλα και το μυαλό του θεατή. Το «Funny games» είναι ένα θρίλερ διαφορετικό από τα άλλα, ουσιαστικά μια ταινία κοινωνικού προβληματισμού πάνω στη βία. Μια ταινία τρόμου και φρίκης πάνω στην εκτός ελέγχου κοινωνική βία, που μπορεί να εισβάλλει ανεμπόδιστα, ανά πάσα στιγμή, στην άνετη αστική ζωή και να την μετατρέψει σε έναν εφιάλτη.

Μια οικογένεια πλούσιων, καλλιεργημένων αστών φτάνει με το αυτοκίνητο και το σκάφος της, στην εξοχική βίλα της, δίπλα σε μια πανέμορφη λίμνη. Στο εξοχικό εμφανίζονται, εισβάλλουν και κατόπιν «εγκαθίστανται» με το έτσι θέλω, παριστάνοντας τους φίλους κάποιων γειτόνων, δυο παράξενοι νεαροί εγκληματίες. Δυο βίαιοι εισβολείς, μάλλον παρανοϊκά ταραχοποιά στοιχεία, που παίζουν με τους αστούς ένοικους ένα παραφρονικό, αυταρχικό και ταπεινωτικό, σαδιστικό παιχνίδι γάτας και ποντικιού, που δεν αποσκοπεί στην κλοπή χρημάτων, που δεν έχει κανέναν άλλο σκοπό πέρα από την τρομοκράτηση, τον εξευτελισμό και τον θάνατο των ανυπεράσπιστων θυμάτων. Οι νεαροί φονιάδες είναι δυο τέρατα, δυο καταστροφείς που αυτοαποκαλούνται Μπίβις και Μπάτχεντ, χρησιμοποιώντας τα ονόματα των δυο ηρώων του παλιού, δημοφιλέστατου, νεανικού καρτούν του MTV. Μοιάζουν με κακομαθημένα αστόπαιδα που πλήττουν και γι’αυτό γεμίζουν το υπαρξιακό κενό τους με τα εξυπνακίστικα, σαδιστικά παιχνίδια τους (π.χ. επιβάλλουν στη σύζυγο να κάνει στριπτίζ μπροστά στην οικογένειά της) και τις δολοφονίες των αστών με τα εξοχικά στη λίμνη. Σημειωτέον ότι επιβάλλονται ψυχολογικά στα θύματά τους για να τα καθυποτάξουν και να τα σκοτώσουν (βλέπε τη σκηνή στην αποβάθρα, όπου η σύζυγος, ενώ μπορεί, δεν τολμά να τους προδώσει στους τρεις γείτονες που την επισκέπτονται με το σκάφος τους).

Και οι δύο κινηματογραφικές εκδοχές του «Funny games», και το αυστριακό φιλμ και το αμερικάνικο ριμέικ και ακριβές αντίγραφό του, είναι θρίλερ στα οποία συντελούνται πολλές ανατροπές του είδους. Στην ουσία, είναι, παράλληλα, και κοινωνικές ταινίες. Λείπει, όμως, παντελώς η απόληξη της λύτρωσης ή της τιμωρίας των ενόχων, που θα μπορούσε να ανακουφίσει κάπως τον θεατή από την ψυχολογική πίεση του σαδισμού και της βίας που υφίσταται. Ο σκηνοθέτης δεν χαρίζει στον θεατή καμιά διέξοδο, καμιά λύτρωση, κανέναν αναπαμό από την αδυσώπητη πίεση της ψυχικής αγωνίας που σφίγγει σαν μέγγενη, με μαθηματική ακρίβεια ρολογιού, τα συναισθήματά του. Ο Χάνεκε παίζει με τον θεατή του το ίδιο παιχνίδι της γάτας και του ποντικιού που παίζουν κι οι φονιάδες ήρωές του, χάρη στην αυστηρή, συνεπή, παγερή, δυνατή κι αποτελεσματική σκηνοθεσία του.

Οι ρωγμές που αφήνει στον τρόπο αφήγησής του, δηλαδή οι υπομνήσεις στον θεατή ότι βλέπει ένα φιλμ, δεν αρκούν για να τον αποφορτίσουν και ανακουφίσουν: ο αρχηγός των δυο εγκληματιών πότε πότε κοιτάζει την κάμερα, απευθύνεται στον θεατή και του κλείνει το μάτι! Του υπενθυμίζει ότι πρόκειται για κινηματογραφική αναπαράσταση. Κάποια στιγμή, μετά τον θανατηφόρο πυροβολισμό της συζύγου προς τον συνεργάτη του, αρπάζει το τηλεκοντρόλ της τηλεόρασης, παγώνει τη δράση του φιλμ, επιλέγει την κίνηση της εικόνας προς τα πίσω, φτάνει στο σημείο που η σύζυγος πυροβολεί και ξανασυνεχίζει κανονικά τη δράση, γνωρίζοντας τον πυροβολισμό και αποφεύγοντας, ακυρώνοντας την προσπάθεια της συζύγου να βρει τον στόχο της μετά από λίγα δευτερόλεπτα! Ο θεατής, όμως, δεν ηρεμεί από την ανελέητη ψυχολογική πίεση της τυφλής, παράλογης βίας, της ηθικής και ψυχικής βίας που ο σκηνοθέτης ξετυλίγει αδίστακτα μπρος στα μάτια του, ούτε καν χάρη στην αποστασιοποίηση…

Άγνωστος κώδικας (2000) 

Αυτή η αποσπασματική ταινία-παζλ εκθέτει στον θεατή τούς διάφορους κώδικες επικοινωνίας που έχουν πολλά και διάφορα άτομα και κοινωνικές, φυλετικές, ηλικιακές, επαγγελματικές και θρησκευτικές ομάδες, η ζωή των οποίων σχετίζεται με το Παρίσι, είτε είναι αυτόχθονες Γάλλοι είτε μετανάστες.

Το (μετα)μοντέρνο αυτό φιλμ μας παρουσιάζει μια κοινωνία Βαβέλ κωδίκων επικοινωνίας, λόγου και διαλόγου στην ευρωπαϊκή μεγαλούπολη ή στις χώρες από όπου ξεκινούν οι μετανάστες (π.χ. στη Ρουμανία και στην Αφρική), για να έρθουν σ' αυτή, αναζητώντας μια καλύτερη και πιο εύπορη ζωή, μα βρίσκοντας τελικά έναν δυσδιάβατο λαβύρινθο περίπλοκων κωδίκων δύσκολης επικοινωνίας και συνεννόησης πολλών διαφορετικών ατόμων, μεταναστών, μουσικών, κωφάλαλων, εραστών, συγγενών, καλλιτεχνών, παιδιών, κ.ο.κ...

Ο Μίκαελ Χάνεκε χρησιμοποιεί ορισμένους έξυπνους σκηνοθετικούς τρόπους για να υπογραμμίσει το νόημα και την αίσθηση των εικόνων του, όπως τη μουσική των τυμπανιστών που πέφτει στα επόμενα μονοπλάνα για να τονίσει τη σημαντικότητά τους (ήτοι τη Ρουμάνα που πιάνει μια θέση στο πεζοδρόμιο για να ζητιανεύσει, μα εκδιώκεται από ένα δίδυμο αγριωπών μεταναστών και τη διακοπή της σχέση της Μπινός με τον φωτογράφο εραστή της).

Happy end (2017)

To «Happy end», τελευταίο φιλμ του μεγάλου Αυστριακού σκηνοθέτη, περιγράφει τη ζωή μιας τυπικής, αστικής οικογένειας επιχειρηματιών, με μελανά και σκωπτικά χρώματα. Ο παππούς (Λουί Τρεντινιάν) έχει φτιάξει την εταιρεία Λοράν, που τη διευθύνει η δυναμική κόρη του (Ιζαμπέλ Υπέρ), η οποία θέλει να την παραδώσει στον ανυπόταχτο και προβληματικό γιο της (Φρ. Ρογκόφσκι). Από δίπλα κινούνται ο γιατρός αδελφός της Υπέρ (Ματιέ Κασοβίτς), η δεκατριάχρονη κόρη του και η νυν κι η πρώην σύζυγός του, που πεθαίνει δηλητηριασμένη. Το οικογενειακό σύνολο διέπεται από διχαστικές και αλληλοσυγκρουόμενες δυνάμεις αγάπης, σκληρότητας, εξάρτησης, παραφροσύνης, αδράνειας κι ασυνεννοησίας, υποτίμησης του άλλου και περιφρόνησης.

Η μητέρα της κόρης, της μικρής Εύας, δηλητηριάστηκε κρυφά από την κόρη της που έριξε πολλά αντικαταθλιπτικά στο φαγητό της· η καταθλιπτική Εύα κάνει απόπειρα αυτοκτονίας όταν διαβάζει στο facebook τα βρώμικα μηνύματα της ερωμένης του πατέρα και τις παθιασμένες απαντήσεις του· και ο γεροπαππούς -που έπνιξε τη γυναίκα του για να μην υποφέρει υπέρμετρα όταν είχε αρρωστήσει- προσπαθεί μάταια να αυτοκτονήσει... Η ταινία διερευνά, λοιπόν, το θέμα της τρέλας, της αλληλεξάρτησης, της αυτοκτονίας, των διαστροφών και καταθλίψεων, της έλλειψης επικοινωνίας και κατανόησης και εν κατακλείδι, της παρακμής της αστικής οικογένειας (και γενικότερα της γαλλικής κοινωνίας). Ο «αντιρρησίας» γιος της Υπέρ αδυνατεί να συνδιευθύνει την επιχείρηση με σωστό τρόπο, πίνει και κάνει τρέλες, κατά συνέπεια η επιχειρηματίας (Υπέρ) αναγκάζεται να πάρει δάνειο υποθηκεύοντας τις μετοχές της εταιρείας, με τη βοήθεια ενός άλλου, ασχημούλη πλούσιου (Τόμπι Τζόουνς), που τον αρραβωνιάζεται μάλλον σε ένα είδος επιχειρηματικής συμφωνίας. Ο Χάνεκε, σ' αυτή όπως και σε άλλες ταινίες του, ενδιαφέρεται για τα παιδιά και τους γέρους («Αγάπη», 2012, πάλι με τον Τρεντινιάν), οι οποίοι εκ της θέσεώς τους βρίσκονται στις παρυφές του κοινωνικού συστήματος.

Η οικονομική, επιχειρηματική και ψυχολογική, οικογενειακή κατάσταση έχει επιβαρυνθεί μετά την κατολίσθηση στο εργοτάξιο της εταιρείας, κατά την οποία παρασύρθηκε ένας εργάτης, συμβάν με περίπλοκες νομικές συνέπειες ως προς την επιθεώρηση εργασίας και την οικογένεια του παθόντος.

Στην ταινία είναι διεσπαρμένες λήψεις από κινητό, σχολιασμένες από την αποστολέα, κοινωνικοπολιτικές κι αθλητικές ειδήσεις από τηλεοπτικά κανάλια, εικόνες μηνυμάτων από το facebook και βίντεο από κινητά στα social media. Ο Χάνεκε μας υπενθυμίζει πως βρισκόμαστε στην ψηφιακή εποχή (σε όλα τα φιλμ του τονίζεται η καθοριστική και σχετικά αλλοτριωτική κυριαρχία της μοντέρνας τεχνολογίας). Επίσης, χρησιμοποιεί πολύ τον λόγο εκτός πεδίου (σε αλληλοσυσχέτιση με τον λόγο που εκφέρεται εντός πεδίου, εντός του κάδρου της κάμερας). Το πονηρό, «δύσκολο», δηλαδή δυσνόητο μοντάζ που αποκαλύπτει, πολύ αργότερα, στοιχεία και δεδομένα που υπήρξαν σε προηγούμενο χρόνο, καθιστά δύσκολη την κατανόηση και αποκωδικοποίηση της δραματουργίας, της αφήγησης και των γεγονότων.

Στο τέλος, η μικρή βοηθάει τον παππού της να αυτοκτονήσει και τον τραβάει με το κινητό της να θαλασσοπνίγεται, ενώ τα δυο παιδιά του τρέχουν να τον σώσουν, σε μια κωμικοτραγική σκηνή σε βίντεο κινητού!

＊Ο ΘΟΔΩΡΟΣ ΣΟΥΜΑΣ είναι συγγραφέας και κριτικός κινηματογράφου. Τελευταίο του βιβλίο, «Ο έρωτας στο σινεμά» (εκδ. Αιγόκερως).