«The Brutalist» του Μπρέιντι Κόρμπετ (κριτική) – Όταν η γη της Επαγγελίας μετατρέπεται σε μια νέα Κόλαση

Το Brutalist είναι μια σημαντική τοιχογραφία της καλλιτεχνικής παραγωγής στα πλαίσια του κεφαλαιοκρατικού συστήματος, από το 1940 ως το 1980. Αυτό το fresco, τόσο από άποψη παραγωγής και μνημειώδους κινηματογράφησης (Λολ Κρόουλι), μοντάζ (Νταβίντ Γιαντσό), ντεκόρ (Τζούντι Μπέκερ) και μουσικού σκορ (Ντάνιελ Μπλούμπεργκ), όσο και από άποψη ρυθμού και ερμηνειών, έχει ως θεματικό άξονα το διαρκές αίσθημα καταδίωξης και ανελευθερίας του κεντρικού του ήρωα. Η ψυχολογία του συντεθλιμμένου μετανάστη και η εκμετάλλευση της δημιουργικής του σπίθας είναι το δεύτερο ζήτημα που θέτει το σενάριο (γραμμένο με τη βοήθεια της Μόνα Φάστβολντ), στην κατεύθυνση της σκιαγράφησης μιας φασιστικής ιδιοποίησης εκ μέρους του χρηματοδότη Αμερικανού. Ο τρίτος πυλώνας είναι ο απέραντος πόνος της ανεκπλήρωτης καλλιτεχνικής δημιουργίας (κατά το πρότυπο του «Fountainhead» του Κινγκ Βιντόρ): μιας προμηθεϊκής δημιουργίας που θα μπορούσε να επιβιώσει της φθοράς του χρόνου, εξασφαλίζοντας στον καλλιτέχνη την αθανασία.

«Δεν μας θέλουν εδώ»

Ήδη εξαρχής διανοίγεται το ενδιαφέρον δίπολο ανάμεσα στον συμβιβασμό και την απόλυτη ενσωμάτωση στο νέο πολιτισμικό μόρφωμα [που εκπροσωπούν ο εξάδελφος Αττίλα (Αλεσάντρο Νίβολα) και η καθολική σύζυγός του (Έμμα Λαίρντ), παρασύροντας τον φιλοξενούμενό τους σ’ ένα χαλκευμένο ménage a trois] και στην ανάγκη επιβίωσης και ανάδειξης του ταλέντου (φορέας της οποίας είναι ο Λάζλο Τοτ, ενσαρκωμένος από τον Άντριεν Μπρόντι). Χαρακτήρας επινοημένος, συντεθειμένος από θραύσματα προϋπαρχόντων χαρακτήρων, ο Τοτ ενσαρκώνει έναν συνδυασμό κατεστραμμένου ψυχισμού και καλλιτεχνικής ιδιοφυΐας, ενώ το επίθετο «brutalist», που του προσάπτει ο σκηνοθέτης, μετατρέπεται σε γενικευμένο συμβολισμό μιας κανιβαλικής κοινωνίας: προκύπτει από ένα αρχιτεκτονικό κίνημα θυγατρικό του Bauhaus, κύριο συστατικό του οποίου είναι η χρήση «ωμών», σχεδόν ανεπεξέργαστων και οικονομικών υλικών οικοδόμησης όπως το μπετόν, ο χαλκός και ο χάλυβας, που υπαγορεύεται από την πρακτική και διαπνέεται από πνεύμα κατεξοχήν υλιστικό. Αμιγώς υλιστικό είναι, βεβαίως, το κίνητρο και το ήθος του κατεξοχήν χρηματοδότη του έργου (του μεγιστάνα Χάρισον Βαν Μπιούρεν), όμως η μακέτα και η δημιουργική ιδέα ανήκουν στον αρχιτέκτονα: άρα ποιος είναι στην πραγματικότητα ο «brutal» χαρακτήρας;

Άραγε ο υπαινιγμός να είναι πως η αισθητική του μπρουταλισμού χαρακτηρίζει και τον σκληρό πυρήνα της καρδιάς του αρχιτέκτονα;

Αντίθετα από το ιδεώδες (αισθητικό και πολιτικό ταυτόχρονα) που χαρακτηρίζει την τολμηρή, ρηξικέλευθη φόρμα των μπρουταλιστικών κτηρίων, το όραμα που βασανίζει τον ήρωα είναι η ανάπλαση του ασφυκτικού ψυχικού του «κλίματος»: το έργο που οικοδομεί παραπέμπει σε μνημείο πεσόντων ή σε μαυσωλείο, τα γρανίτινα διαμερίσματά του είναι στενά με μεγάλο ύψος και ισχνή διέξοδο στο φως, η μνημειακή του σύλληψη τύπου πυραμίδας επιτρέπει άπαξ ημερησίως τον φωτεινό σχηματισμό ενός σταυρού λατρείας, η υλοποίησή του μας μεταφέρει διαρκώς σε ένα παγερό λατομείο μαρμάρου, κοκ. Άραγε ο υπαινιγμός να είναι πως η αισθητική του μπρουταλισμού χαρακτηρίζει και τον σκληρό πυρήνα της καρδιάς του αρχιτέκτονα; Ερώτημα αναπάντητο στην ταινία, που διόλου δεν φωτίζει τους πραγματικούς οραματισμούς του κεντρικού χαρακτήρα, καθώς εστιάζει αποκλειστικά στα εμπόδια κατά την πραγματοποίησή τους. Το μόνο που εύκολα συνάγω είναι πως ο Κόρμπετ υπαινίσσεται τη συμμαχία που συνήψε η εβραϊκή δημιουργικότητα με τους ισχυρούς της κρίσιμης μεταπολεμικής περιόδου: και αυτό είναι πολύ ενδιαφέρον και οξύ ως σχόλιο, εφόσον εμμέσως αναφέρεται στο σήμερα. Η σχιζοφρενική σχέση της Αμερικής με τους μετανάστες επίσης επιβεβαιώνεται σήμερα, με τον εφιάλτη και τον ίλιγγο της δεύτερης προεδρίας του Τραμπ, και το ίδιο θα μπορούσε κανείς να ισχυριστεί και για την Ευρώπη της AfD, της Μελόνι, του Ορμπάν και της Λεπέν.

Το φασιστικό πορτραίτο του Βαν Μπιούρεν

Η σχέση μεταξύ της ναζιστικής δίωξης και της καπιταλιστικής εκμετάλλευσης είναι ακρογωνιαίος λίθος του «Brutalist». Δεν είναι μόνο η ξενοφοβία, ο ρατσισμός, ο αντισημιτισμός, η απέχθεια προς τα μέλη της διασποράς - είναι και ότι όλα αυτά προετοιμάζουν τη συστηματική ταξική καταπίεση και περιθωριοποίηση (για να μην πω τον διωγμό) επιστημόνων, καλλιτεχνών, φωτισμένων ανθρώπων, με μοναδικό κριτήριο την εθνολογική τους διαφορά και, κυρίως, την εβραϊκή τους καταγωγή ή το μαύρο χρώμα τους: δεν είναι τυχαίος ο χαρακτήρας του Γκόρντον, του μαύρου συντρόφου του Τοτ που είναι επίσης θύμα ρατσισμού (Ισαάκ ντε Μπανκολέ). Σ’ αυτό το ακραίο φαινόμενο προκατάληψης και αποποίησης της διαφορετικότητας προστίθεται το φασιστικό πορτραίτο του Βαν Μπιούρεν (Γκάι Πηρς), που εκτός των άλλων είναι και καταπιεσμένος ομοφυλόφιλος με τεράστιο ναρκισσισμό και ανεπίλυτο οιδιπόδειο. Αυτό το προφίλ θα το κατέτασσα στις σεναριακές αδυναμίες της ταινίας, και το ίδιο ισχύει για την κοινότοπη φράση του αρχιτέκτονα: «Υπάρχει καλύτερη περιγραφή ενός κύβου από αυτή της κατασκευής του;», καθώς και για την κάπως μελοδραματική σκηνή όπου η Ερζεμπέτ κατηγορεί κατάμουτρα τον μεγιστάνα ως βιαστή.

Το δεύτερο Ολοκαύτωμα που περιμένει τον Λάζλο Τοτ είναι η σύνθλιψη της αξιοπρέπειάς του με ένα διαρκές παιχνίδι παραγγελιών, απόσυρσης των παραγγελιών, νέων παραγγελιών, περικοπής των κονδυλίων – ένα σκοτσέζικο ντους που απολήγει σε άκρως προσβλητικούς διαλόγους και, φυσικά, στη σοκαριστική σκηνή του βιασμού του αρχιτέκτονα. Κάποιοι επισήμαναν πως ο Λάζλο είναι ένας άλλος Φάουστ και ο Βαν Μπιούρεν ένας άλλος Μεφιστοφελής (ο Φάουστ περνά από την αρχική απογοήτευση στη δύναμη να υλοποιεί τα οράματά του, όμως υποκύπτει, παραδίδει την ψυχή του και καταστρέφεται). Ο Χάρισον Βαν Μπιούρεν θα προβεί σε ύβρη, θα καταλύσει τα όρια της φυσικής και ηθικής δικαιοσύνης και μετά θα «εξαχνωθεί»: να ένας σαφής παραλληλισμός με το πώς ο καπιταλισμός καταστρέφει την Τέχνη, παίρνοντας από αυτήν ό,τι θέλει και χρειάζεται πριν την απορρίψει.

Βιάζοντας ψυχικά και σωματικά τον Λάζλο Τοτ, ο ισχυρός ανεγκέφαλος μαικήνας παγιώνει τη σχέση αφεντικού-υφισταμένου ανάμεσα σ’ αυτόν και στον «κρίσιμο ξένο»

Όταν, στη φάση της πρώτης τους γνωριμίας, ο Τοτ του εκθέτει τον «ρόλο υπόμνησης» που διαδραματίζουν οι αρχιτεκτονικές του δημιουργίες στην μεταπολεμική Ευρώπη («Τα κτήριά μου σχεδιάστηκαν για να αντέχουν τέτοια διάβρωση») ο μέντορας υποδύεται πως «βρίσκει τις συνομιλίες τους διανοητικά διεγερτικές», ενώ στην ουσία βιώνει ένα ισχυρό σύμπλεγμα ανεπάρκειας, ηθικής εκμηδένισης και, φυσικά, ζήλειας¹. Βιάζοντας ψυχικά και σωματικά τον Λάζλο Τοτ, ο ισχυρός ανεγκέφαλος μαικήνας παγιώνει τη σχέση αφεντικού-υφισταμένου ανάμεσα σ’ αυτόν και στον «κρίσιμο ξένο», του οποίου (ως ρηχός dilettante που είναι ο ίδιος) φθονεί την έμπνευση και τη μοναδικότητα: αυτό το μοτίβο της ερωτικής ταπείνωσης τελευταία συνηθίζεται στις αμερικανικές παραγωγές – μου είναι ήδη γνωστό από τη σειρά «Outlander».

Promised land of dreams ή μια νέα Κόλαση;

Μια αγαπημένη μου φίλη, που εμβάθυνε γρηγορότερα από μένα στην ταινία, με βοήθησε να συνειδητοποιήσω πως η αποκάλυψη της ταπείνωσης του Λάζλο στη γυναίκα του Ερζεμπέτ (Φελίσιτι Τζόουνς) συνιστά μια μοναδική, ερωτική σκηνή απολύτρωσης/κάθαρσης που εδραιώνει το κεντρικό ζευγάρι της ταινίας στη συνείδηση του θεατή. Το τραύμα, λέω με τη σειρά μου, είναι, πέρα από προσωπικό, και ιστορικό: ενσαρκώνεται στον διαρκή πόνο που συνοδεύει το κορμί και την ψυχή της Ερζεμπέτ. Ενσαρκώνεται και στον βουβό χαρακτήρα της νεαρής ανιψιάς Ζόφια (Ράφεϊ Κάσιντι), που παρίσταται ως σιωπηλός μάρτυρας στην εξέλιξη του δράματος, συνδέει άρρηκτα το ζευγάρι και τελικά του δίνει και το κίνητρο επιστροφής στο Ισραήλ. Ο εκτοπισμός, η δίωξη και ο αφανισμός των Ισραηλινών είναι παιδική αρρώστια του δυτικού πολιτισμού. Τα συμπτώματά της βιώνουν τώρα οι Παλαιστίνιοι – ας μην ξεχνάμε την αναφορά της ταινίας στην απόφαση των Ηνωμένων Εθνών, το 1947, για διαμελισμό της Παλαιστίνης. Η Ιστορία είναι μια ιστορία αντεκδίκησης και φρικαλεότητας, διαιώνισης της μεταπολεμικής ψυχολογίας κι επιστράτευσης του «οφθαλμόν αντί οφθαλμού». Εδώ, αντί της κοινοποίησης της ιστορικής αλήθειας, ο σεναριογράφος επιλέγει τη σιωπή, πιθανόν γιατί είναι τόσο υπαινικτική και εύγλωττη.

Παρ’ όλα αυτά, στο τέλος της ταινίας, η ανηψιά του Λάζλο είναι λαλίστατη και αναφέρεται στο συνολικό έργο ζωής του θείου της σε μια όψιμη ρετροσπεκτίβα, εξηγώντας πως το οικοδόμημα/παραγγελία κατ’ ουσίαν ήταν μια καλλιτεχνική «παγίδα», μια αναπαράσταση του Νταχάου και του Μπούχενβαλντ ως Δούρειου Ίππου μέσα στην καρδιά του ίδιου του αμερικανικού προτεσταντικού καπιταλισμού. Μια τέχνη που κατηγοριοποιήθηκε από τα ολοκληρωτικά καθεστώτα ως «εκφυλισμένη» («art dégénéré») έρχεται να υπονομεύσει το εξίσου αυταρχικό καθεστώς της πλουτοκρατίας.

Τα μάρμαρα της Καράρα (Τοσκάνη) που παρεμβάλλονται αφορούν τα ίδια λατομεία απ’ όπου εξόρυξε την πρώτη ύλη του ο Μικελάντζελο: η ιταλική Αναγέννηση παίρνει την εκδίκησή της. 

Στο πλάνο της άφιξης του Εβραιοούγγρου μετανάστη στον Νέο Κόσμο αμέσως μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, σε συνδυασμό με την αναμετάδοση προπαγανδιστικών ταινιών για την πολιτεία της Πενσυλβάνια ως Γη της Επαγγελίας, επικρατεί ένα κλίμα βιβλικής Εξόδου από ναζιστικό στρατόπεδο συγκέντρωσης: το Άγαλμα της Ελευθερίας μοιάζει με υποκατάστατο της έννοιας που επαγγέλλεται – «η oblique λήψη του, υπό ιδιόρρυθμη, σχεδόν ανάποδη οπτική γωνία, συνοδεύεται από μιαν απεγνωσμένη τζαζ μουσική σύνθεση με αραιά κρουστά που παράγουν μια κλειστοφοβική αίσθηση», γράφει ο κριτικός κινηματογράφου Τζόναθαν Λακ.

Ο μετανάστης θα παραμείνει, σε όλη τη διάρκεια της ζωής του, «εντός-εκτός» της αμερικανικής πραγματικότητας: ίσως ένας από τους στόχους του να είναι και ο διασυρμός της, καθώς στην παραγγελία ενός «κέντρου ψυχαγωγίας του κοινού» εκείνος τελικά εγείρει ένα ζοφερό ζιγκουράτ φασιστικής σύνθλιψης, διακωμωδώντας τις προθέσεις του χρηματοδότη του. Τα μάρμαρα της Καράρα (Τοσκάνη) που παρεμβάλλονται αφορούν τα ίδια λατομεία απ’ όπου εξόρυξε την πρώτη ύλη του ο Μικελάντζελο: η ιταλική Αναγέννηση παίρνει την εκδίκησή της. 

* Ο ΝΙΚΟΣ ΞΕΝΙΟΣ είναι εκπαιδευτικός και συγγραφέας. Το νέο του μυθιστόρημα «Αλλοτεκοίτη – Εκεί που χάθηκε η βλάστηση» κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Κριτική.

¹ Ο Σέλεϋ, στο ποίημά του «Οζυμανδίας», μιλά για ένα άγαλμα του Ραμσή του Β’ που ενσαρκώνει τον εφήμερο χαρακτήρα της κοσμικής εξουσίας σε αντίθεση με τον αιώνιο χαρακτήρα της Τέχνης: «Συνάντησα έναν ταξιδιώτη από μια χώρα αρχαία, που μου είπε «Δύο απέραντα και χωρίς κορμό πόδια από πέτρα στέκουν στην έρημο. Δίπλα τους, στην άμμο,κείτεται μισοβυθισμένο ένα θρυμματισμένο πρόσωπο που τα ζαρωμένα του χείλια έχουν ένα ψυχρό χαμόγελο εντολή. Ας πούμε πως ο γλύπτης του σωστά τα διάβασε αυτά τα πάθη που ακόμα επιβιώνουν, σφραγισμένα σ’αυτά τα άψυχα πράγματα, το χέρι που τους σάρκασε και η καρδιά που τους τάισε. Και, πάνω στο βάθρο, είναι γραμμένες αυτές οι λέξεις: Το όνομά μου είναι Οζυμανδίας, Βασιλεύς των Βασιλέων. Δείτε τα Έργα μου, εσείς οι Ισχυρές, κι απελπιστείτε! Τίποτα πια δεν μένει. Γύρω απ’ τη σήψη αυτού του κολοσσιαίου Ναυαγίου, γυμνή κι απέραντη, απλώνεται ως πέρα μακριά η άμμος, μοναχική κι επίπεδη» (Πέρσι Σέλεϋ).