Κινηματογράφος και ελληνική λογοτεχνία: Ένα καλό μυθιστόρημα γίνεται καλή ταινία;

«Το να κάνεις μια ταινία πάνω σε ένα μυθιστόρημα είναι παραλογισμός. Να πάρεις τον Ξένο του Καμί, όπως έκανε ο Βισκόντι, και να κάνεις μια ταινία «πιστή» στο βιβλίο δεν έχει νόημα. Πώς μπορείς να είσαι πιστός στη χρήση του αορίστου χρόνου της γραμματικής του Camus;»

Αυτά υποστήριζε σε μια συνέντευξή του ο Αλέν Ρομπ-Γκριγιέ, συγγραφέας-εκπρόσωπος του «νέου μυθιστορήματος» και σεναριόγράφος («Πέρσι στο Μαρίενμπαντ», 1961). Με αφορμή δύο ταινίες, βασισμένες σε κείμενα ελλήνων συγγραφέων, οι οποίες βγαίνουν στις αίθουσες αρχές του φθινοπώρου, μια κουβέντα που θα πραγματοποιηθεί στον Ιανό με έλληνες σκηνοθέτες και συγγραφείς και ένα μικρό αφιέρωμα στο Αττικόν με ταινίες βασισμένες σε βιβλία ελλήνων συγγραφέων, θα επιχειρήσουμε να δούμε τη σχέση της λογοτεχνίας με τον κινηματογράφο, επικεντρώνοντας στην ελληνική πραγματικότητα.

Η γλώσσα του κινηματογράφου έχει για εργαλεία της το σενάριο, το μοντάζ, τους ήχους και τους φωτισμούς. Για να λειτουργήσει το πεζογραφικό κείμενο σε μια ταινία δεν αρκεί να το διαβάσει κανείς μπροστά στον φακό

Το θεατρικό Γάλα του Βασίλη Κατσικονούρη και τα Οπωροφόρα της Αθήνας, το μυθιστόρημα του Σωτήρη Δημητρίου, είναι τα δυο κείμενα στα οποία βασίστηκαν οι νέες ταινίες του Γιώργου Σιούγα και του Νίκου Παναγιωτόπουλου, αντίστοιχα, που θα δούμε στις αίθουσες τους επόμενους μήνες. Τα θεατρικά κείμενα, με μια πρώτη ματιά, προσφέρονται για μεταφορά στη μεγάλη οθόνη αλλά τελικά είναι εξίσου ιδιαίτερες περιπτώσεις όσο και ένα μυθιστόρημα.

«Διάβασα το βιβλίο του Δημητρίου και πέθανα στα γέλια. Αμέσως μου γεννήθηκε η ιδέα να το κάνω ταινία» λέει ο Νίκος Παναγιωτόπουλος στο βιβλίο του Από το καλάθι των Αχρήστων (εκδ. Πατάκη), και συμπληρώνει: «Οι δυσκολίες που παρουσίαζε αυτή η μεταφορά είναι πολλές. Η μεγαλύτερη δυσκολία ήταν το μέρος όπου ο συγγραφέας μιλούσε για την τέχνη της συγγραφής όπως μιλάει κανείς σ’ ένα δοκίμιο. Σκέφτηκα ότι θα μπορούσα να κάνω ένα δοκίμιο σε μορφή κωμωδίας ή μια κωμωδία σε μορφή δοκιμίου». Αυτό είναι και το βασικό ζήτημα όταν μια ταινία αντλεί το σενάριό της από ένα πεζογραφικό κείμενο. Η γλώσσα του κινηματογράφου έχει για εργαλεία της το σενάριο, το μοντάζ, τους ήχους και τους φωτισμούς. Για να λειτουργήσει το πεζογραφικό κείμενο σε μια ταινία δεν αρκεί να το διαβάσει κανείς μπροστά στον φακό. Πρέπει να το διασκευάσει. Να προσπαθήσει να μεταφέρει τον ρυθμό του κειμένου στην οθόνη. Ο Νίκος Παναγιωτόπουλος λέει σχετικά: «Η μεταφορά ενός βιβλίου στον κινηματογράφο έχει κάποιο νόημα όταν το ζητούμενο είναι κάτι ανάμεσα στο βιβλίο και στην ταινία. Αν θέλεις μόνο το βιβλίο, γιατί να το κάνεις ταινία, κι αν θέλεις μόνο την ταινία, τότε τι σου χρειάζεται το βιβλίο; Όταν μεταφέρεις από τη γλώσσα της γραφής κάτι στη γλώσσα του κινηματογράφου, μοιραία θα πάρει τη μορφή της γλώσσας του κινηματογράφου». Κάποιες φορές το αποτέλεσμα είναι αξιοθαύμαστο, ενώ κάποιες άλλες αγγίζει τα όρια του κανιβαλισμού.

Η σχέση της λογοτεχνίας με τον κινηματογράφο είναι μια σχέση πατρική. Σύμφωνα με τον Αϊζενστάιν, το αγγλικό μυθιστόρημα του 19ου αιώνα και προπαντός τα έργα του Ντίκενς, αποτέλεσαν το πρώτο δομικό μοντέλο του κινηματογράφου. Έκτοτε η λογοτεχνία δανείζει αφειδώς θέματα, μυθιστορηματικά πλαίσια, ήρωες και αφηγηματικές φόρμες και ο κινηματογράφος τα χρησιμοποιεί άλλοτε για να εδραιωθεί ως τέχνη και άλλοτε για να περάσει σε ένα εξασφαλισμένα ευρύτερο κοινό. Και τι πιο βολικό για τον κινηματογράφο από ένα βιβλίο με συναρπαστική πλοκή, δομημένους χαρακτήρες και με δεδομένη αποδοχή στους αναγνώστες (π.χ. Χάρι Πότερ). Δεν είναι λίγες οι ταινίες του παγκόσμιου κινηματογράφου που έχουν βασιστεί σε βιβλία και είναι ακόμη περισσότερες αυτές που έχουν επηρεαστεί από τον τρόπο γραφής ενός συγγραφέα.

Tα κλασικά έργα ανέκαθεν ήταν πρώτα στις προτιμήσεις των σκηνοθετών, αν και όχι πάντα με τα καλύτερα αποτελέσματα

Ανέκαθεν τα κλασικά έργα ανέκαθεν ήταν πρώτα στις προτιμήσεις των σκηνοθετών, αν και όχι πάντα με τα καλύτερα αποτελέσματα. Υπερφιλόδοξοι παραγωγοί και σκηνοθέτες που ήθελαν να δημιουργήσουν το κινηματογραφικό ανάλογο του Τολστόι και του Φλομπέρ επιχείρησαν να βάλουν στο πανί ηρωίδες σαν την Άννα Καρένινα και τη Μαντάμ Μποβαρί. Ευελπιστούσαν να συνδέσουν το μύθο του βιβλίου με την όποια αξία της ταινίας προσδίδοντάς της αίγλη και κύρος. Κατά κανόνα έχουν αποτύχει.

Σ’ αυτό δε φταίνε τα κείμενα. Ο λόγος προϋπήρχε όλων των μορφών έκφρασης και η δύναμή του είναι «ενστικτώδης». Ο κινηματογράφος χρησιμοποίησε τη λογοτεχνία, όπως είπαμε, αλλά ως επί το πλείστον δεν ήταν τα εμβληματικά κείμενα αυτά που έγιναν καλές ταινίες. Οι σημαντικές ταινίες προέκυψαν από εκείνα τα κείμενα που έδιναν χώρο στη γλώσσα του κινηματογράφου να εκφραστεί και να δημιουργήσει κάτι πρωτότυπο. Από εκείνα που δεν έδιναν έτοιμες τις εικόνες αλλά ωθούσαν το σκηνοθέτη να φτιάξει έναν δικό του κόσμο πάνω στον κάμβα του βιβλίου.

Η σχέση αυτή βέβαια, από κάποια στιγμή και μετά, έγινε αμφίδρομη. Οι συγγραφείς επιχείρησαν συνειδητά να γράψουν πιο «κινηματογραφικά». Πιο γρήγορα, πιο κοφτά, με πολλά cut up, εναλλασσόμενη πλοκή και χαρακτήρες βγαλμένους σαν από καρτούν. Ό,τι πρέπει για να μεταφερθεί το βιβλίο, με το μικρότερο δυνατό κόπο, στη μεγάλη οθόνη. Αυτό μπορεί να εμπλούτισε την κινηματογραφική παραγωγή, περιόρισε όμως τη λογοτεχνία.

Συγγραφέας και σεναριογράφος

Στο παγκόσμιο κινηματογραφικό στερέωμα οι συγγραφείς δεν άργησαν να μπουν στο χώρο του σεναρίου. Κάποιες φορές επιμελούνταν οι ίδιοι τις διασκευές των βιβλίων τους, ενώ άλλοτε αναλάμβαναν να γράψουν σενάρια από το μηδέν. Και στη μια και στην άλλη περίπτωση σπουδαίοι συγγραφείς δάνειζαν (με το αζημείωτο) το ταλέντο τους και τη δεξιοτεχνία τους στη βιομηχανία του κινηματογράφου. Ενδεικτικά να αναφέρουμε τους Raymond Chandler, Dashiell Hammett, F. Scott Fitzgerald, William Faulkner, Truman Capote, Tennessee Williams και Norman Mailer. Όλοι τους με σπουδαίο λογοτεχνικό έργο και με πλήρη κατανόηση της κινηματογραφικής γλώσσας. Για όλους αυτούς το σενάριο δεν αποτελούσε πάρεργο αλλά ένα (επικερδές) παιχνίδι με την κινηματογραφική γλώσσα.

Ο Θανάσης Βαλτινός

Εξαιρέσεις υπήρχαν. Ίσως οι πιο χαρακτηριστικές να είναι οι περιπτώσεις του Θανάση Βαλτινού, ο οποίος αποτέλεσε βασικό συνεργάτη στα σενάρια αρκετών ταινιών του Θόδωρου Αγγελόπουλου, καθώς και αυτή του Δημήτρη Νόλλα. Καταξιωμένοι συγγραφείς και οι δύο εισχώρησαν και στο χώρο του σεναρίου, καταδεικνύοντας ότι αυτά τα δύο (σενάριο και μυθιστόρημα) μπορεί να έχουν έναν πολύ ουσιαστικό συσχετισμό. Οι περισσότεροι από τους υπόλοιπους συγγραφείς είτε ασχολήθηκαν αποσπασματικά με τη συγγραφή σεναρίων είτε περίμεναν αυτάρεσκα να επιλεγεί κάποιο από τα βιβλία τους και να γίνει ταινία.

Είναι πάντως γεγονός ότι οι επιλογές των βιβλίων, που έκαναν οι Έλληνες σκηνοθέτες για να τα μεταφέρουν στον κινηματογράφο, είναι τις περισσότερες φορές ατυχείς. Βιβλία με δευτερεύουσα λογοτεχνική αξία, βιβλία που δεν αποτελούν τις καλύτερες εργασίες των εκάστοτε συγγραφέων μεταφέρθηκαν στην οθόνη και τις περισσότερες φορές σημείωσαν και επιτυχία. Να θυμηθούμε, από τις ταινίες των τελευταίων 30 χρόνων, τη Φανέλα με το Εννιά του Μένη Κουμανταρέα σε σκηνοθεσία του Παντελή Βούλγαρη, τον Εργένη του Βαγγέλη Ραπτόπουλου σε σκηνοθεσία του Νίκου Παναγιωτόπουλου, την Καρδιά του Κτήνους του Πέτρου Τατσόπουλου σε σκηνοθεσία του Ρένου Χαραλαμπίδη. Άραγε γιατί δεν επιχειρήθηκε Ο Ωραίος Λοχαγός, Τα Τζιτζίκια και Οι Ανήλικοι αντίστοιχα;

Από καταβολής ελληνικού κινηματογράφου η κατάσταση ήταν η ίδια. Για κάθε ενδιαφέρουσα απόπειρα μεταφοράς βιβλίου, όπως για παράδειγμα η Μαντάμ Σουσού του Ψαθά το 1948 σε σκηνοθεσία Τάκη Μουζενίδη, εμφανίζονταν δεκάδες ταινίες βασισμένες σε βιβλία του Γιάννη Μαρή και της Ιωάννας Μπουκουβάλα-Αναγνώστου. Δήθεν σασπένς και αφελέστατη πλοκή (Έγκλημα στο Κολωνάκι-1959, Χωρίς ταυτότητα-1963, Ζήτημα ζωής και θανάτου-1973) από τη μια και ανυπόφορο μελό κοινωνικού περιεχομένου (Κατέστρεψα μια νύχτα τη ζωή μου-1951, Η θυσία της μάνας-1956, Το μυστικό της κατηγορουμένης-1958, Το παραστράτημα μιας αθώας-1959) από την άλλη.

Ξαφνικός έρωτας

Πού βρίσκεται όμως η χρυσή τομή; Ποιοί ήταν αυτοί που κατάφεραν να μην προδώσουν το εκάστοτε λογοτεχνικό κείμενο και ταυτόχρονα να μην κάνουν μια ταινία βαρετή και ακαδημαϊκή; Ξεκινώντας από τον Άνθρωπο του τρένου (1958) του Ντίνου Δημόπουλου, που στηρίχθηκε σε ένα βιβλίο του Γιάννη Μαρή, και τις Ερωτικές Ιστορίες (1959) του Σωκράτη Καψάσκη, που μετέφερε κινηματογραφικά το διήγημα του Θράσου Καστανάκη «Μια μάνα πέρασε», στη λίστα μπορούμε να συμπεριλάβουμε ταινίες που με μια πρώτη ματιά απέχουν πολύ μεταξύ τους. Ο Ζορμπάς (Αλέξης Ζορμπάς-Νίκος Καζαντζάκης) του Κακογιάννη και το Μέχρι το πλοίο (Το δαχτυλίδι-Σπήλιος Πασαγιάννης και Νανότα-Γρηγόριος Ξενόπουλος) του Δαμιανού. Η Στεφανία (Η Στεφανία στο αναμορφωτήριο-Νέλλη Θεοδώρου) του Δαλιανίδη και το Ζ (Ζ-Βασίλης Βασιλικός) του Γαβρά. Ο Ξαφνικός Έρωτας (Talgo-Βασίλης Αλεξάκης) του Τσεμπερόπουλου και η Τιμή της Αγάπης (Η τιμή και το χρήμα-Κων/νος Θεοτόκης) της Μαρκετάκη. Καλλιτεχνικές αξιώσεις και εμπορική επιτυχία, σκηνοθετική πρόταση και καλές ερμηνείες είναι αυτά που χαρακτηρίζουν λιγότερο ή περισσότερο τις παραπάνω ταινίες.

Και αυτοί που δεν τα κατάφεραν; Αυτοί που παγιδεύτηκαν στην προσπάθειά τους να φτιάξουν μια καλλιτεχνική ταινία, χρησιμοποιώντας ως άλλοθι ένα βιβλίο, στέλνοντάς την κατευθείαν στο μουσείο; Οι Μικρές Αφροδίτες (1963) και το 1922 (1978) του Κούνδουρου, ο Ιαγουάρος (1994) της Ευαγγελάκου, Καβάφης (1996) και El Greco (2007) του Σμαραγδή για να αναφέρουμε ορισμένες, αλλά όχι τις μοναδικές, τέτοιες περιπτώσεις. Οι περισσότεροι από αυτούς τους σκηνοθέτες, με τις υπόλοιπες ταινίες τους, έδειξαν ότι η λογοτεχνία αποτέλεσε ένα προσχηματικό και ατυχές υλικό γι’ αυτό που ήθελαν να κάνουν μιας και τα πρωτότυπα σενάρια που χρησιμοποίησαν αλλού ήταν πολύ πιο κοντά στην προσωπική σκηνοθετική τους ματιά.

Η απουσία, έλλειψη, αδυναμία σεναρίων αναφέρεται ως το συχνότερο πρόβλημα του ελληνικού κινηματογράφου. Η ελληνική λογοτεχνία και οι συγγραφείς της, είναι μια δεξαμενή από την οποία ακόμη δεν έχουν αντληθεί τα καλύτερα κοιτάσματα. Αν οι (εκ φύσεως ματαιόδοξοι) συγγραφείς δεν επιχειρήσουν να διεκδικήσουν μια επιπλέον αναγνωρισιμότητα από το χώρο του κινηματογράφου και αν οι (εκ φύσεως συγκεντρωτικοί) σκηνοθέτες αποδεχτούν την πένα και τη ματιά ενός συγγραφέα, το αποτέλεσμα στο μέλλον, πιθανώς να έχει μεγάλο ενδιαφέρον.

* Ο ΚΩΣΤΑΣ ΑΓΟΡΑΣΤΟΣ είναι δημοσιογράφος.