Για το κεφάλι του Ιωάννη

Μουσική της «δραπέτευσης»

Ένα πραγματικό γλέντι αίματος και σεξουαλικότητας επί σκηνής, που καταφέρνει να υπερσκελίσει τις μανιέρες, τις περιττές φιοριτούρες και τις «υποκλίσεις» αυτού του μουσικού είδους ώστε να παραγάγει μια μεταμοντέρνα σύνθεση υψηλών αξιώσεων.

Η ανάμειξη των μουσικών οργάνων στο πείραμα των Latinitas Nostra αποκλίνει από τη μορφή του concerto grosso: τηρώντας τις απαραίτητες σιωπές μιας συναυλίας, τα ρετσιτατίβα, οι άριες και οι χορωδιακές διφωνίες προσανατολίζονται σε μια παράσταση «καταληκτικού» χαρακτήρα: αυτός είναι ο λόγος που η παράσταση συνιστά μια καλά σκηνοθετημένη πρόβα, «ανοικτή», εξελίξιμη και πανηγυρικού χαρακτήρα. Ένα πραγματικό γλέντι αίματος και σεξουαλικότητας επί σκηνής, που καταφέρνει να υπερσκελίσει τις μανιέρες, τις περιττές φιοριτούρες και τις «υποκλίσεις» αυτού του μουσικού είδους ώστε να παραγάγει μια μεταμοντέρνα σύνθεση υψηλών αξιώσεων. Γραμμένο για τη γιορτή του Αγίου Ιωάννη του ναού του Τίμιου Σταυρού (Saint Crucifix) της Ρώμης, το ορατόριο Άγιος Ιωάννης ο Βαπτιστής ξεκινά με την προσπάθεια του Προδρόμου να μεταστρέψει τον βασιλιά Ηρώδη από τις κοσμικές απολαύσεις, γεγονός που εξοργίζει τη βασίλισσα Ηρωδιάδα και οδηγεί στον αποκεφαλισμό του Ιωάννη. Βασισμένο στο Κατά Μάρκον Ευαγγέλιο, το ορατόριο εγείρει ηθικής τάξεως ερωτήματα για την τέχνη, καθώς δεν έχει αίσιο τέλος.

Η πρωτοποριακή μουσική γραφή του Στραντέλλα αντιπαραθέτει ευκρινώς το θρησκευτικό συναίσθημα με την απόδοση του πλήρους σαρκικού αισθησιασμού, και η αντίθεση φαίνεται στην εξαιρετική σκηνή του Χορού των Επτά Πέπλων.

Στην αρχή τα πλέγματα καφασωτού μένουν κλειστά και ο Ιωάννης είναι εκτός νυμφώνος (ή, μάλλον, για την ακρίβεια, βρίσκεται στο κελί του, εγκλείοντας μαζί του και τους θεατές) η εισαγωγή «fuori le mura» είναι μια μεταφορική παρουσίαση ενός κόσμου που δεν χαρακτηρίζεται ούτε ως «καλός» ούτε ως «κακός». Αυτή η ηθική «νηφαλιότητα» αποδίδεται από το ritornello, μέχρι την έναρξη της πλοκής: από κει και πέρα, η πρωτοποριακή μουσική γραφή του Στραντέλλα αντιπαραθέτει ευκρινώς το θρησκευτικό συναίσθημα με την απόδοση του πλήρους σαρκικού αισθησιασμού, και η αντίθεση φαίνεται στην εξαιρετική σκηνή του Χορού των Επτά Πέπλων, που αποδίδεται από τους Latinitas Nostra και τη σκηνοθεσία του κυρίου Καραθάνου ως βακχική οργιαστική σκηνή, συνοδευμένη από νέι και σαντούρι. Αυτό, άλλωστε, φαίνεται πως είναι το concept: μια μουσική τελετουργία που να εμπλέκει το θέατρο και ν’ αναβαπτίζεται σε αυτό. Η απομάκρυνση από το αναμενόμενο άκουσμα και θέαμα υπογραμμίζει τη σύλληψη του απόλυτου πόθου της Σαλώμης (ερμηνευμένης υπέροχα από τη Μυρσίνη Μαργαρίτη), που προσεγγίζει ερωτικά τον ίδιο της τον πατέρα στα πλαίσια μιας «γυναικείας συνωμοσίας», αρθρωμένης με τα μέσα μιας «μουσικοχορευτικής ρητορικής». Ο μύθος θέλει τη Σαλώμη να τιμωρείται αργότερα, αποκεφαλισμένη από τα αιχμηρά, παγωμένα νερά ενός ποταμού. Το θερμό και σκοτεινό, φρυγικό ηχόχρωμα του βιολοντσέλου και του βιολιού στην κεντρική της άρια («Che tu miri»: «Αυτός που βλέπεις»), ο παθητικός της θρήνος επιθυμίας, εκδίκησης και υπαρξιακού πένθους, η αντίστιξη της άριας προς τη μουσική της ορχήστρας, σκιαγραφούν το ανικανοποίητο της εξουσίας. Η Σαλώμη είναι μια άλλη Λαίδη Μακμπέθ; Είναι απλώς μια διεστραμμένη; Το ερώτημα μένει αναπάντητο, ωστόσο ο μύθος συνεχίζει ν’ απασχολεί συνθέτες, σκηνοθέτες, λιμπρετίστες και συγγραφείς με την παραπειστική του γοητεία και τον ακατάληπτο αισθησιασμό του, από τον Όσκαρ Ουάιλντ έως τον Στράους: η Σαλώμη θέλει το κεφάλι του Ιωάννη, και το αίτημά της είναι ακραίο, ακατανόητο, παράλογο.

Στην επόμενη σκηνή τη Σαλώμη συνοδεύει μουσική που υπνωτίζει το κοινό, ενώ το δικό της μέρος «δραπετεύει» διαρκώς της κυρίαρχης τονικότητας. Το 1949 η Μαρία Κάλλας είχε ερμηνεύσει στην Περούτζια αυτόν τον ρόλο. O Άγιος Ιωάννης (ερμηνευμένος με ευαισθησία από τον άλτο τενόρο Νίκο Σπανό) θυσιάζεται στον βωμό του λάγνου αμοραλισμού της Σαλώμης. Η θρηνητική-λυτρωτική του μονωδία (“Quanto mai fi ache morte?”: «Πότε θα’ρθει επιτέλους αυτός ο Θάνατος;») ήταν ένα ερμηνευτικό επίτευγμα. Μετά τον αποκεφαλισμό που ήταν αμιγώς διονυσιακού χαρακτήρα, τον διαμοιρασμό των ενδυμάτων του Ιωάννη στον θίασο, την αναζήτηση της αποκοπείσας κεφαλής που παρέπεμπε στην Αγαύη των Βακχών και την άρια της Σαλώμης όπου ανακοινώνεται ο θρίαμβός της σε ένα λουτρό αίματος (“Su, coronatemi”: «και τώρα να με στέψετε βασίλισσα») η Σαλώμη και ο Ηρώδης ενώνονται σε ντουέτο, που αποδίδει μουσικά την αντίθεση των συναισθημάτων τους: «Joconda» η Σαλώμη, «infelice» ο Ηρώδης. Η παθοποιΐα της σύνθεσης λήγει με αναπάντητα υπαρξιακά ερωτήματα στο ρετσιτατίβο του μετανοημένου Ηρώδη, καθώς και με το σαρκαστικό γέλιο των κομπάρσων: η Σαλώμη και ο Ηρώδης είναι δυο «ηττημένοι του πεπρωμένου».

Η α-δυνατότητα της αρμονίας στον κόσμο

Ο πολυάνθρωπος θίασος μας περιμένει εξ αρχής στη σκηνή χαμάμ ή ρωμαϊκού οργίου που είναι περίκλειστη με ανατολίτικο κιγκλίδωμα, σαν φυλακή. Ευφάνταστο, παιγνιώδες σκηνικό με οκταγωνικό λουτρό στη μέση, που κατά περίπτωσιν μετατρέπεται σε βάθρο και κατά περίπτωσιν σε ικρίωμα αποκεφαλισμού.

Ο πολυάνθρωπος θίασος μας περιμένει εξ αρχής στη σκηνή χαμάμ ή ρωμαϊκού οργίου που είναι περίκλειστη με ανατολίτικο κιγκλίδωμα, σαν φυλακή. Ευφάνταστο, παιγνιώδες σκηνικό με οκταγωνικό λουτρό στη μέση, που κατά περίπτωσιν μετατρέπεται σε βάθρο και κατά περίπτωσιν σε ικρίωμα αποκεφαλισμού. Δεκατρείς μουσικοί, δεκατρία αγόρια και κορίτσια του Ωδείου Αθηνών και του Θεάτρου Τέχνης, η Μαρία Παλάσκα στον ρόλο της Ηρωδιάδας είναι μια εντυπωσιακή παρουσία και μια μεγάλη φωνή, η Harriet Summer, ο νιγηριανός ηθοποιός Σάνι Ολιγιέμπο που εργάζεται στην Αθήνα, η Βασιλική Δρίβα που είναι νάνος, ο Jason Darnel στον ρόλο του αυλικού συμβούλου με το ιταλιάνικο ηχόχρωμα στη φωνή, ο Ανδρέας Κολίσογλου που είναι άτομο με ειδικές ανάγκες, με τη βοήθεια της Αλίκης Αλεξανδράκη, όλοι τοποθετημένοι σ’ ένα είδος ανατολίτικου καφενείου, σε μιαν ιδεατή χώρα της Ανατολής, που παραπέμπει ταυτόχρονα σε ανάκτορο του Ηρώδη, ενώ μια κάθετη κλίμακα οδηγεί στα «ιδιαίτερα» διαμερίσματα των γυναικών, στον δεύτερο όροφο: στον γυναικωνίτη θα συντελεσθεί μια γυναικεία ίντριγκα, που θα συνοδεύεται από κραυγές λαγνείας και σκοτεινές δολοπλοκίες.

Εικονοποιώντας μιαν εκδοχή της απόλυτης λύπης και δυσαρμονίας σ’ ένα θέατρο του εξωφρενικού, ο κύριος Καραθάνος συνεργάζεται με απόλυτα δημοκρατικό τρόπο μ’ ένα ετερόκλητο πλήθος καλλιτεχνών, εγγίζοντας το σημείο γένεσης του χορού κι επιτρέποντάς τους να αυτοσχεδιάζουν. Η αισθητική της παράστασης βασίζεται στις αντιθέσεις, τόσο εικαστικές όσο και μουσικές: ένα θέατρο τεράτων που θα μπορούσε να είναι και τσίρκο, το ακατάληπτο της ταυτότητας του χώρου, τα διαφορετικά επίπεδα, οι ενδυματολογικοί αναχρονισμοί, ο ποικιλμένος με μουσικές αντιθέσεις ρόλος του απελπισμένου Ηρώδη που υποστηρίζεται από το εξωφρενικό κοστούμι παχυσαρκίας (που ο εκπληκτικός μπασοβαρύτονος Μάριος Σαραντίδης διαρκώς τείνει να απεκδυθεί, σαν να πρόκειται για το δέρμα ενός φιδιού), το λουτρό του που παραπέμπει στο Jesus Christ Superstar, η συνύπαρξη αισθησιακών κορμιών με ανθρώπους που έχουν κάποια αναπηρία ή δυσμορφία στη φυσική τους κατάσταση, η συνύπαρξη της υπερβολής με την καθημερινότητα, εναρμονισμένα σε μια trash πρωτοπορία άνευ προηγουμένου που ταιριάζει στον «αέρα» και στην ιστορία του θεάτρου της οδού Φρυνίχου. Νομίζω, ένα από τα καλλιτεχνικά γεγονότα της χρονιάς.

«Queste lagrime e sospiri»

Ο Μαρκέλλος Χρυσικόπουλος ξεκίνησε με το μουσικό σχήμα «Φόρμιγξ» να μελετά την μπαρόκ μουσική και τον Μανιερισμό, παντρεύοντας την αισθητική της Ανατολής με αυτήν της Δύσης, γνωρίζοντας πως οι ανθούσες ελληνικές κοινότητες συνέβαλαν στον πολιτιστική ζωή δυτικών πόλεων (Λονδίνο, Βενετία, Βιέννη, Μασσαλία, Μόναχο) στους 17ο και 18ο αιώνες, ξεκινώντας από την ελισαβετιανή μουσική (John Dowland, Anthony Holborne) και τους γάλλους Francois Couperin και Michel Richard Delalande για να φτάσει στο μπαρόκ, και συγκεκριμένα στην Ιταλία του 17ου αιώνα. Ο Αλεσάντρο Στραντέλα (Alessandro Stradella, 1639 – 1682) γεννήθηκε στο Λάτσιο το 1639 αλλά καταγόταν από την Τοσκάνη. Στα είκοσί του ήταν καταξιωμένος συνθέτης εκκλησιαστικής μουσικής. Το 1667 αναγκάστηκε να εγκαταλείψει τη Ρώμη για πρώτη φορά, επειδή καταχράστηκε ένα μεγάλο ποσό από την Καθολική Εκκλησία. Επέστρεψε λίγα χρόνια μετά, αλλά οι διάφορες ερωτικές του περιπέτειες με κυρίες της καλής κοινωνίες της Αιώνιας Πόλης και οι απειλές που δεχόταν από τους συζύγους τους τον ανάγκασαν να την εγκαταλείψει οριστικά. Το 1682 ένας επαγγελματίας δολοφόνος τον μαχαίρωσε μέχρι θανάτου στη Γένοβα, κατ’ εντολήν ενός απατημένου συζύγου. Ο δονζουανισμός και η μυθιστορηματική ζωή του, που ήταν ένα ακατέργαστο λιμπρέτο αφ’εαυτής, ενέπνευσε το 1844 τον γερμανό συνθέτη Φρίντριχ φον Φλότοβ για την όπερά του «Αλεσάντρο Στραντέλλα». Η μουσική του συμβολή ήταν σημαντική στην εξέλιξη του κοντσέρτου, αν και η συνεισφορά του γρήγορα ξεχάστηκε με την έλευση των Αρκάντζελο Κορέλι και Αντόνιο Βιβάλντι. Θεωρείται ότι ο Στραντέλλα δημιούργησε το concerto grosso, αν και τον όρο τον πρωτοχρησιμοποίησε ο Αρκάντζελο Κορέλι. Συνέθεσε πάνω από 200 έργα. Το ορατόριο Άγιος Ιωάννης ο Βαπτιστής παρουσιάστηκε για πρώτη φορά στη Ρώμη το 1675 και έγινε πολύ δημοφιλές, περισσότερο από κάθε άλλο έργο μεγάλης κλίμακας του συνθέτη. Αυτή η δραματοποιημένη επανανάγνωση της βιβλικής ιστορίας είναι ο οπερετικός σύνδεσμος ανάμεσα στον Μοντεβέρντι και τον Χέντελ, που μάλιστα είχε στη διάθεσή του μια παρτιτούρα του έργου. 

* Ο ΝΙΚΟΣ ΞΕΝΙΟΣ είναι εκπαιδευτικός και συγγραφέας.