Μπαρόκ τσέλο και η ψυχή της μουσικής του Μπαχ

Ο Δήμος Γκουνταρούλης από το 1996 έως σήμερα έζησε στη Βραζιλία, όπου αφοσιώθηκε στην αναβίωση της ερμηνείας της μουσικής μπαρόκ σε έργα για τσέλο. Παράλληλα, εμφανίστηκε ως σολίστ με διάφορες ορχήστρες ερμηνεύοντας σύγχρονη μουσική. Το 2012 ανέβασε το σκηνικό έργο Logos – Dialogos βασισμένο στις Έξι σουίτες για σόλο βιολοντσέλο του Μπαχ, σε συνεργασία με έξι από τους σημαντικότερους σύγχρονους χορογράφους της Βραζιλίας (Iσμαέλ Ίβο, Deborah Colker, Luis Arrieta, Henrique Rodovalho, Jorge Garcia, Tíndaro Silvano). Η πρεμιέρα της παράστασης με τους έξι χορογράφους έγινε στο Σάου Πάουλο το 2012. Στο μουσικό δρώμενο Λόγος – Διάλογος, που επιμελήθηκε και παρουσίασε το Σαββατοκύριακο 13 και 14 Ιουνίου στο Μέγαρο Μουσικής Αθηνών ως προσκεκλημένος του Φεστιβάλ Αθηνών, ο διεθνούς φήμης τσελίστας απέδειξε ότι οι ικανότητές του και οι αναζητήσεις του δεν άπτονται μόνο της φυσιογνωμίας του βιολοντσέλου, αλλά και μιας γενικότερη εμβάθυνσης και τοποθέτησής του στη μουσική, και κυρίως στη μπαρόκ, στην οποία έχει ιδιαίτερη αδυναμία.

Η παράσταση ήταν ανατρεπτική και δεν θύμιζε σε τίποτα μια τυπική συναυλία έργων Μπαχ ή άλλων μπαρόκ συνθετών. Ο εξαιρετικός σολίστ προσέδωσε θεατρικότητα στην ερμηνεία του με πρωτότυπο και έξυπνο τρόπο, κρατώντας αμείωτο το ενδιαφέρον μέχρι την τελευταία νότα.

Η παράσταση ήταν ανατρεπτική και δεν θύμιζε σε τίποτα μια τυπική συναυλία έργων Μπαχ ή άλλων μπαρόκ συνθετών. Ο εξαιρετικός σολίστ προσέδωσε θεατρικότητα στην ερμηνεία του με πρωτότυπο και έξυπνο τρόπο, κρατώντας αμείωτο το ενδιαφέρον μέχρι την τελευταία νότα. Στο πρώτο μέρος της παράστασης ο Γκουνταρούλης έπαιξε σόλο, «πιο κοντά στο κανονικό κοντσέρτο». Ένα μουσικό ταξίδι, με αυτοσχεδιασμούς, που ομαλά έφτασε στον Μπαχ και στη Δεύτερη Σουίτα, προεικονίζοντας την Πέμπτη. Πριν ακόμη ανοίξει η αυλαία, μια «κρατημένη» νότα από το μπαρόκ βιολοντσέλο του δημιούργησε αινιγματική ατμόσφαιρα. Όταν άνοιξε η αυλαία, ντυμένος με απλά ριχτά μαύρα ρούχα, καθισμένος σε ένα σκαμπό στη δεξιά πλευρά της σκηνής και υποφωτισμένος, ξεκίνησε με αυτοσχεδιασμό που ο ίδιος συνέθεσε μετατρέποντας το μπαρόκ βιολοντσέλο του σε παραδοσιακό ινδικό όργανο. Τα συνεχή glissandi, το ισοκράτημα, τα απρόσμενα pizzicati (που διέτρεξαν όλο το πρώτο μέρος της παράστασης ως συνδετικό μοτίβο) και το παιχνίδι με τα μικροδιαστήματα προετοίμασαν τον ακροατή για μια συναυλία που κινήθηκε πέρα από το στενά όρια του μπαρόκ. Σε όλο το πρώτο μέρος ο Γκουνταρούλης εκτέλεσε τα έργα ως συνεχές μουσικό κείμενο, χωρίς διακοπή για χειροκρότημα.

Μετά τον αρχικό αυτοσχεδιασμό πέρασε με αριστοτεχνικό τρόπο στο Ricercar αρ.7 σε ρε ελάσσονα του Ντομένικο Γκαμπριέλι (1659 – 1690), μία από τις πρώτες συνθέσεις για σόλο τσέλο που σώζονται. Η ανορθόδοξη αλλά εξαιρετικά ενδιαφέρουσα εκτέλεση αυτής της μπαρόκ σύνθεσης προϊδέασε το κοινό για τις καινοτομίες που θ’ αναδύονταν σταδιακά από την παράσταση. Ο Γκουνταρούλης φάνηκε να μην ενδιαφέρεται για την πιστή (μουσικά και στυλιστικά) αναπαραγωγή της παρτιτούρας - η τελευταία λειτούργησε ως αυτοσχεδιαστικός καμβάς επάνω στον οποίο σχεδίασε, με υλικά του 17^ου αιώνα, μουσικές που θύμιζαν έντονα Βίλα-Λόμπος, πολύ πιο οικείες στον σημερινό ακροατή. Στη συνέχεια, και με συνδετικό κρίκο ένα χαρακτηριστικά ρυθμικό pizzicato, συνέχισε με αυτοσχεδιασμούς και παραλλαγές πάνω στο La Folia. Η ερμηνεία του ξεχείλιζε από πάθος με τη συμμετοχή του σώματός του, με τις έντονες αναπνοές του και τους ιδιότυπους, ασθματικούς του βρυχηθμούς.

Οι αλλαγές στον φωτισμό, το πάθος στην εκτέλεση, οι ρυθμικές ελευθερίες και η βλεμματική επαφή με το κοινό κατέστησαν το άκουσμα της σουίτας πρωτότυπο και μοναδικό.

Με το τέλος του έργου ο εκτελεστής σηκώθηκε και με αργά βήματα κατευθύνθηκε στο κέντρο της σκηνής, όπου βρισκόταν ένα δεύτερο σκαμπό. Για λίγη ώρα κινήθηκε στον χώρο, κρατώντας το βιολοντσέλο με το ένα χέρι και κινώντας το σαν εκκρεμές, παίζοντας κατά διαστήματα με το αριστερό του χέρι μια pizzicato συγχορδία. Αφού τελείωσε το υποβλητικό δρώμενο που υπηρετούσε ευρηματικά τη μετάβασή του από την άκρη της σκηνής στο κέντρο της, άλλαξε ο φωτισμός σε μια υποκίτρινη απόχρωση και ξεκίνησε η 2η Σουίτα του Μπαχ. Οι αλλαγές στον φωτισμό, το πάθος στην εκτέλεση, οι ρυθμικές ελευθερίες και η βλεμματική επαφή με το κοινό κατέστησαν το άκουσμα της σουίτας πρωτότυπο και μοναδικό. Μετά από την τελευταία δοξαριά του πρώτου μέρους σχημάτισε το σχήμα του σταυρού με την ταστιέρα και το δοξάρι, εντείνοντας το κατανυκτικό κλίμα στο οποίο απέβλεπε.

Βαθύς γνώστης της μουσικής του Μπαχ, ο ερμηνευτής περιγράφει την γεμάτη ενέργεια παράστασή του στο Φεστιβάλ Αθηνών ως «έναν διάλογο ανάμεσα στη μπαρόκ και τη δική μας εποχή, στη μουσική και στο χορό, στην κίνηση και τον ήχο». Όσο για τον τίτλο «Λόγος-Διάλογος» εξηγεί: «Λόγος, ως ομιλία, είναι μια έννοια που σχετίζεται με τη μουσική του Μπαχ. Η μουσική στη μπαρόκ εποχή θεωρήθηκε ότι είναι ομιλία και ο Μπαχ ως καλός Λουθηρανός και γνώστης των θρησκευτικών κειμένων γράφει μουσική η οποία κατά τη γνώμη μου είναι λόγος. Δεν είναι ''μπελκάντο'', δεν είναι μουσική που τραγουδάς ούτε και χορεύεις αναγκαστικά κι ας πρόκειται για σουίτες χορών. Είναι μια μουσική που τη μιλάς, την αρθρώνεις». 

Α΄ ΜΕΡΟΣ: Λόγος
Παλιοί και νέοι αυτοσχεδιασμοί γύρω από τη 2η σουίτα για σόλο βιολοντσέλο, του Γ.Σ. Μπαχ
Αυτοσχεδιασμός – αλάπ, του Δήμου Γκουνταρούλη
Ricercar αρ. 7 σε ρε ελάσσονα, του Ντομένικο Γκαμπριέλλι
Αυτοσχεδιασμοί και παραλλαγές πάνω στο La Folia, του Δήμου Γκουνταρούλη
Σουίτα για σόλο βιολοντσέλο αρ. 2 σε ρε ελάσσονα, BWV 1008, του Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ
Δήμος Γκουνταρούλης: σόλο βιολοντσέλο (μπαρόκ τσέλο, Γαλλία, περ. 1780)

* Η ΧΡΥΣΑ ΣΤΡΟΓΓΥΛΗ είναι μουσικός και εκπαιδευτικός.

Η Πέμπτη Σουίτα του Μπαχ και το Πάσχον Σώμα

Η απόπειρα σύνδεσης του Μπαχ με τον χορό, προέκυψε μετά την επιτυχία που σημείωσε η ηχογράφηση του Δήμου Γκουνταρούλη με τις Σουίτες του Μπαχ, το 2008. Μετά από πρόταση παραγωγού σχεδίασε το project χρησιμοποιώντας ως έναυσμα τη μουσική του Μπαχ για να την πλαισιώσει με σκηνική δράση έξι διαφορετικών χορογραφικών εκδοχών, που θα τον οδηγούσαν σε μια διαφορετική προσέγγιση του Μπαχ: «Δεν θέλαμε μια παρέλαση από ωραίους χορογράφους και χορευτές. Θέλαμε κάτι να τις ενώνει, σαν μια μυστική ιστορία, μιας και οι τέχνες μας είναι αφαιρετικές. Δεν χρειάζεται να εξηγηθούν οι νότες ή οι κινήσεις. Χώρισα λοιπόν όλο αυτό σε δύο τριλογίες: Για τον Μπαχ, που ήταν μυστικιστής και πολύ θρησκευόμενος, αυτοί οι συμβολισμοί έχουν μεγάλη σημασία, τους βλέπεις να πετάγονται μέσα από τις παρτιτούρες. «Τρία» λοιπόν, όπως Αγία Τριάδα. Το χρώμα, το ύφος, η τονικότητα της κάθε σουίτας ταιριάζει με έναν πολύ ενδιαφέροντα τρόπο με αυτές τις τρεις οντότητες. Ο Πατέρας μπορεί νάναι ο δημιουργός, η γένεση. Ο Υιός, η πτώση και τα πάθη. Το Πνεύμα, η επιφοίτηση, η ανάταση», εξηγεί ο Δήμος Γκουνταρούλης. Οι σουίτες του Μπαχ δεν έχουν λόγια, είναι καθαρά οργανική μουσική, όμως το θρησκευτικό συναίσθημα είναι πολύ έντονο. «Κάθε σουίτα», λέει σε συνέντευξή του ο βιολοντσελίστας, «έχει ένα μουσικό χρώμα, μια ξεχωριστή τονικότητα κι έναν έντονο συμβολισμό.

Ο Ισμαέλ Ίβο, εξέχουσα προσωπικότητα στον χώρο του χορού, ερμήνευσε την Πέμπτη Σουίτα της Δεύτερης Τριλογίας, η οποία είναι γραμμένη σε ντο ελάσσονα, μια τονικότητα βαθιά, πολύ δραματική, «σκούρα», η σουίτα του Υιού, των Παθών.

Ο Ισμαέλ Ίβο, εξέχουσα προσωπικότητα στον χώρο του χορού, ερμήνευσε την Πέμπτη Σουίτα της Δεύτερης Τριλογίας, η οποία είναι γραμμένη σε ντο ελάσσονα, μια τονικότητα βαθιά, πολύ δραματική, «σκούρα», η σουίτα του Υιού, των Παθών. Μαζί του (ο Ίβο ήταν τότε καλλιτεχνικός διευθυντής του τομέα χορού στην Μπιενάλε της Βενετίας) ο Γκουνταρούλης επεξεργάστηκε την ιδέα του έργου και του συμβολισμού του, δημιουργώντας το κεντρικό αφήγημα της παράστασης. Και το αφήγημα αυτό διερχόταν όλες τις αρχετυπικές εξεικονίσεις της Πτώσης των Πρωτοπλάστων (ο βραζιλιάνος καλλιτέχνης κατέβηκε στη σκηνή κρεμασμένος ανάποδα από διαφανείς χορδές και ημίγυμνος), της ρυθμικής ανακύκλησης του γήινου χρόνου σε αντιπαράθεση με τον άχρονο χαρακτήρα της τέχνης, της εμβάπτισης σε πνεύμα κατάνυξης και της μετατροπής ενός κονσέρτου σε θυσιαστική τελετή μύησης. Τα σύμβολα του αφηγήματος αυτού ήταν αντλημένα τόσο από τις καταγραφές του νεοκλασικισμού στον χορό, όσο κι από τις εικαστικές εγγραφές του μεγάλου χορευτή: ο Θάνατος του Μαρά του μεγάλου κλασικιστή τεχνίτη Ζαν Λουί Νταβίντ ήταν ο πρώτος συνειρμός, σ’ ένα λουτρό αίματος όπου το σφάγιον, σχεδόν ταυτόσημο με τον Ιησού, βουτά, γλιστρά και μεταφέρει τα ίχνη της ανθρωποθυσίας παντού στη σκηνή.

Ο δεύτερος συνειρμός, οφειλόμενος μάλλον στη διαφορά χρώματος των δυο καλλιτεχνών, ήταν η θυσία του Τρίτου Κόσμου στον βωμό της ευρωπαϊκής αποικιοκρατίας στη Λατινική Αμερική και η επανεκτίμηση της έννοιας της αγριότητας, που βεβαίως συνδέεται ιστορικά με το ύφος του κλασικισμού. Στα πλαίσια της νέας αυτής «επίσκεψης» του Μπαχ, το τσέλο και ο ερμηνευτής του χορεύουν μαζί με τον κατεξοχήν χορευτή, τα όρια μεταξύ των τεχνών καταλύονται και η θεατρική σκευή φέρνει στον νου τον Πήτερ Βάις και τα διδάγματα του μεταμοντέρνου θεάτρου: αυτού που την αφήγησή του τη μεταθέτει στον θεατή, που ανοίγει το φάσμα των πολλαπλών ερμηνειών, και που στην ουσία επανεπισκέπτεται το κλασικό. Ωστόσο, ο Μπαχ είναι μοντέρνος και πάντα θα είναι μοντέρνος, γιατί μιλά για το πάθος και τη συγκίνηση, ζητήματα που δεν θα πάψουν ποτέ να μας απασχολούν. Η θρησκευτική μουσική του εξυψώνει το πνεύμα, ενώ το σώμα του χορευτή αντιδρά ως σκεύος λιτανείας, εξεικονίζοντας το πάθος του Θεανθρώπου και την καθημερινή ανάγκη για προσευχή του πάσχοντος ανθρώπου εν γένει. Όπως δηλώνει ο αριστοτέχνης του βιολοντσέλου: «Ο Μπαχ ζητά στο χειρόγραφο από τον τσελίστα να χαμηλώσει ένα τόνο ολόκληρο τη μια από τις τέσσερις χορδές του τσέλου, την υψηλότερη. Να την ξεκουρδίσει. Να τη βάλει σε άλλη νότα και αυτό κάνει τον ήχο του τσέλου ολόκληρου να γίνει ακόμα πιο σκοτεινός. Με τεχνικό τρόπο, κάνει κάτι πρωτοφανές. Ξεκουρδίζει το τσέλο και του δίνει άλλο ήχο. Παράλληλα, τα χέρια του τσελίστα πρέπει να πάνε σε άλλες θέσεις, οπότε κανείς για να παίξει την Πέμπτη Σουίτα πρέπει να υποφέρει και σωματικά. Οπως και ο Ισμαέλ, στη χορογραφία του. Και αυτό ήταν ένα πολύ δυνατό τετ α τετ. Αυτό που έμεινε από όλο το project».

Tο τσέλο και ο ερμηνευτής του χορεύουν μαζί με τον κατεξοχήν χορευτή, τα όρια μεταξύ των τεχνών καταλύονται και η θεατρική σκευή φέρνει στον νου τον Πήτερ Βάις και τα διδάγματα του μεταμοντέρνου θεάτρου.

Η καριέρα του Ισμαέλ Ίβο κορυφώθηκε στη Βραζιλία της δεκαετίας του 1970 και κατάκτησε τη Νέα Υόρκη, το Βερολίνο και την υπόλοιπη Ευρώπη. Με έδρα του το Βερολίνο, ο πρώην χορευτής του Άλβιν Έιλι (ήδη στα διάσημα μπαλέτα από το 1983) διετέλεσε, από το 2005 έως το 2011, καλλιτεχνικός διευθυντής της Μπιενάλε Βενετίας. Επίσης προέστη του Θεάτρου της Βαϊμάρης από το 1996 έως το 2000, ως ο πρώτος μαύρος και μη Ευρωπαίος διευθυντής. Σήμερα, και μετά από πολλές διακρίσεις, ο Ισμαέλ Ίβο προΐσταται του ImPulseTanz, του διεθνούς Φεστιβάλ Χορού της Βιέννης, του οποίου υπήρξε συνιδρυτής το 1984, και αυτόν τον καιρό παρουσιάζει στο Σάου Πάουλο της Βραζιλίας το τρίτο μέρος μιας τριλογίας: Babilônia – Il Terzo Paradiso, ένα μείγμα δραματουργίας και χορού. Έχοντας ερμηνεύσει έργα του Χάινερ Μίλερ και του Αντονέν Αρτώ, πέρασε στην ερμηνεία του Τριστάνου και της Ιζόλδης και ταίριαξε χορευτικά με την Μάρσια Χαϊντέ, γνωστή χορεύτρια του κλασικού μπαλέτου. Εκεί συνέχισε να χορογραφεί και να κάνει σόλο εμφανίσεις. Σημαντικό ρόλο στη διαμόρφωση του χαρακτηριστικού του ύφους έπαιξε η στενή συνεργασία του με τη Μάρσα Χαϋντέ, τον Ιάπωνα Ούσιο Αμαγκάτσου, χορευτή μπούτο και επικεφαλής των Σανκάι Ζούκου και τον Γιόχαν Κρέσνικ, έναν από τους πρωτοπόρους του γερμανικού χοροθεάτρου. Οι αναζητήσεις του γύρω από τη λειτουργία του σώματος στην περφόρμανς τον οδήγησαν σε συνεργασίες  με τον Χάινερ Μύλλερ, τον Τζορτζ Ταμπόρι και τη Μαρίνα Αμπράμοβιτς. Πέρα από σημαντικός χορογράφος και χορευτής, έχει υπάρξει διευθυντής σημαντικών φεστιβάλ και πολιτιστικών οργανισμών. Στη σχολή χορού της Ρουθ Ρατσού ο Ισμαέλ διηύθυνε διάφορες «aulas» αφροβραζιλιάνικου χορού, διαμορφώνοντας σταδιακά προσωπικό ύφος και σχολή. Επηρεάστηκε από το έργο της Μάρθα Γκρέιαμ, συνεργάστηκε με τον Τακάο Κουζούνο, με το χοροθέατρο της Πίνα Μπάους, με τη Λία Ροντρίγκες και με το έργο του φίλου του Ουίλιαμ Φόρσαϊθ.

Β΄ ΜΕΡΟΣ: Διάλογος
Η 5η σουίτα του Γ.Σ. Μπαχ για σόλο βιολοντσέλο και χορό
Σουίτα για σόλο βιολοντσέλο αρ. 5 σε ντο ελάσσονα, «discordable», BWV 1011, του Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ
Χορογραφία, ερμηνεία: Ismael Ivo
Καλλιτεχνική ιδέα και διεύθυνση, μπαρόκ τσέλο: Δήμος Γκουνταρούλης

* Ο ΝΙΚΟΣ ΞΕΝΙΟΣ είναι εκπαιδευτικός και συγγραφέας.