Για την όπερα «Τραβιάτα» του Τζουζέπε Βέρντι, σε παραγωγή της Εθνικής Λυρικής Σκηνής, με τη μουσική διεύθυνση του Pier Giorgio Morandi και σε σκηνοθεσία – χορογραφία & σκηνικά του Κωνσταντίνου Ρήγου, η οποία παρουσιάζεται μέχρι και σήμερα στο Ωδείο Ηρώδου Αττικού.
Γράφει ο Νίκος Ξένιος
Την «Τραβιάτα» του Τζουζέπε Βέρντι σκηνοθετεί, σκηνογραφεί και χορογραφεί στο Ωδείο Ηρώδου του Αττικού ο Κωνσταντίνος Ρήγος, σε μια εμπνευσμένη δημιουργία που σίγουρα θα αφήσει εποχή στην ιστορία του θερινού αθηναϊκού φεστιβάλ και στην παραστασιογραφία της Λυρικής Σκηνής.
Εντυπωσιακή σκηνογραφία και ενδυματολογία
Σήμερα ουδείς –ευτυχώς– ενίσταται στις μοντέρνες εκδοχές σκηνοθεσίας: για παράδειγμα, ο Σάιμον Στόουν, σε συμπαραγωγή με την Κρατική Όπερα της Βιέννης, παρουσίασε φέτος στην Όπερα του Παρισιού μια Βιολέτα που ήταν influencer στα δίκτυα κοινωνικής δικτύωσης! Μια άλλη μοντέρνα εκδοχή της όπερας είχε ανέβει στο Σαλτσμπουργκ το 2005, με την Anna Netrebko και τον Rolando Villazón στους δύο κεντρικούς ρόλους. Συνήθως τα ανεβάσματα της «Τραβιάτα» μεταπλάθουν σε κάτι πιο σύγχρονο μια παράδοση του 19ου αιώνα που θέλει το Παρίσι, ως σκηνικό, να στεγάζει τόσο την ανάσα του έρωτα και της σεξουαλικής ελευθεριότητας, όσο και τη φτώχεια και την κοινωνική αδικία: έτσι το λυρικό θέατρο διεκδίκησε ένα ποσοστό δικαιωματικά στον λογοτεχνικό ρεαλισμό, που τότε κέρδιζε έδαφος. Ωστόσο, το λιμπρέτο παραμένει λιμπρέτο και μόνο ρεαλιστικό δεν είναι, ενώ πάνω απ' όλα σε μια παράσταση όπερας μετράει η μουσική...
Αφήνοντας έξω από την προσέγγισή του την εμμονή με το Παρίσι, ο Κωνσταντίνος Ρήγος είχε κατά νου μια μάλλον κλασική απόδοση, με έμφαση στη χειραφέτηση του προσώπου της Βιολέτας. Επέλεξε, λοιπόν, με τη γνωστή του απενοχοποιημένη προσέγγιση των πραγμάτων, να ανεβάσει το υπνοδωμάτιο με το κρεβάτι της Βιολέτας σε ένα κινητό εκκύκλημα γαλάζιου χρώματος και το υπνοδωμάτιο με το κρεβάτι του εξοχικού του Αλφρέντο σε ένα συμμετρικό όχημα ελαφρού πράσινου χρώματος. Αυτά τα δυο «πατάρια» στήθηκαν αντιδιαμετρικά στη σκηνή του Ηρωδείου, που μετατράπηκε σε ένα είδος κινηματογραφικού στούντιο ενώ στη μέση τοποθετήθηκε ένα μακρύ κατάμαυρο τραπέζι με κλασικές μαύρες φουτουριστικές καρέκλες (που συνδέουν αισθητικά με διαστημικές ταινίες), κατάλληλο ώστε να μετασχηματίζεται, αναλόγως με τη σκηνή, είτε σε τραπέζι γλεντιού σε αστικό σπίτι, είτε σε τραπέζι καζίνου με πράσινη τσόχα (άλλωστε κάποιοι φωτισμοί και κάποια πρόσθετα σκηνογραφικά στοιχεία, όπως και τα θαυμάσια, πρωτότυπα κοστούμια, στην 3η σκηνή της 2ης πράξης παρέπεμπαν σκόπιμα σε ένα τοπίο Λας Βέγκας, όπου πλούσιοι άνθρωποι στοιχηματίζουν και όπου μεγάλα πάθη λαμβάνουν χώρα).
Από πίσω, με κάποια γράμματα σκόπιμα «καμμένα», νέον επιγραφές που σχημάτιζαν τη λέξη «Camelia» –αυτό παραπέμπει στην «Κυρία με τας καμελίας» (το λογοτέχνημα απ’ όπου ο Βέρντι είχε εμπνευσθεί την «Τραβιάτα») και ήταν, παράλληλα, επιγραφή τίτλου νυκτερινού κέντρου. Αν σε όλα αυτά (σε ένα μάλλον υπερφορτωμένο σκηνικό) αθροιστεί η κυρίαρχη εντύπωση των ερειπωμένων τοίχων του Ηρωδείου και των βιντεοπροβολών από πίσω, η συνολική εντύπωση παρέπεμπε σε μια Ρώμη στη φάση της παρακμής της, σαν από έργο του Φεντερίκο Φελίνι.
Φέρνοντας κοντά τα δύο εκκυκλήματα στην τρίτη Πράξη (στο ξεκίνημα της οποίας έβαλε μια σουρρεαλιστική σκηνή του υπαίθριου γλεντιού «εντός σκηνικού») ο κύριος Ρήγος κατόρθωσε να παντρέψει την υπαίθρια έκθεση των καλλιτεχνών στο «ανοιχτό» Ηρώδειο με την «κλειστότητα» των χώρων, που είναι το κύριο υφολογικό γνώρισμα της σκηνογραφίας της «Τραβιάτα» και της ψυχοσύνθεσης της Βιολέτας, ενώ παράλληλα κατάργησε σκηνογραφικά τα όρια έρωτα και θανάτου.
Γενικά επικράτησε το «πάντρεμα» του νεοκλασικού στοιχείου και της αχνής υδατογραφίας από τη μια, με το glamour τύπου παριζιάνικης παρέλασης μόδας από την άλλη. Τα κοστούμια (Ιωάννα Τσάμη) ήταν εξωφρενικά και πολύ εμπνευσμένα. Παγιέτες, χρώματα φλουό (ροζ μουσελίνα το ένα φόρεμα της Βιολέτας και άσπρη μουσελίνα το άλλο, με μαύρα περιστέρια να απογειώνονται, ενώ μια υποκίτρινη-σιτρόν robe de chambre κάλυπτε ένα νυχτικό στις πιο παθητικές σκηνές της αρρώστιας). Κατά τα άλλα, το κυρίαρχο χρώμα ήταν ένα βαθύ μαύρο σε συνδυασμό με ένα εκτυφλωτικό πράσινο. Η χορωδία φορούσε σταθερά μαύρα λαμέ φορέματα με φουρό και πολυστυλιστικά ανδρικά κοστούμια, ενώ το μπαλέτο ενάλλασσε ευφάνταστα κοστούμια (φλαμένκο σε μια σκηνή, τσιγγάνικα σε μιαν άλλη, κοκ, όπου με φόντο το μαύρο εντάσσονται πολύχρωμες, πολύ πρωτότυπες κι εντυπωσιακές φλουό ρίγες). Νομίζω πως η ενδυματολογική άποψη ταίριαζε απόλυτα με το σκηνικό, καθώς και με την όλη σύλληψη. Η εντύπωση που αποκόμισα ήταν ενός μελετημένου συνόλου υψηλού επιπέδου.
Βιολέτα, μια libertine που πεθαίνει αξιοπρεπώς
Η ψυχική δύναμη, το ήθος και η αυτοθυσία της «παραστρατημένης» Βιολέτας αρθρώνουν μια γοητευτική, θλιβερή πλοκή, ενώ τα ψυχογραφήματα των ανδρών είναι ανάλογα με την εποχή όπου γράφτηκε το λιμπρέτο. Σ’ αυτήν την εποχή η γυναικεία χειραφέτηση είναι σχεδόν ταυτόσημη με την ηθική κηλίδωση: και σ’ αυτήν τη δικλείδα βρίσκεται ο κώδικας που ακολουθεί η εξέλιξη της ιστορίας, εφόσον μια τέτοια ιστορία στις μέρες μας δεν θα ευσταθούσε. Σ’ αυτό το λυρικό έργο ο Βέρντι συνθέτει διαφορετικές μελωδίες, ανάλογα με την εξέλιξη του ψυχογραφήματος της ηρωίδας του.
Στην πρώτη Πράξη η απελευθέρωση του έρωτα και το glamorous Παρίσι των μποέμ και των ονειροπόλων αποδίδονται με μουσική που απαιτεί υψηλές δεξιοτεχνικές ικανότητες της εκάστοτε υψιφώνου. Στη δεύτερη Πράξη, η γαλήνη της ζωής στη φύση και τα βαθιά συναισθήματα της ηρωίδας αποδίδονται με θερμότερους τόνους φωνής, ενώ η τραγική απόληξη του έρωτα καταδεικνύεται με τις πιο ζοφερές αποχρώσεις της. Έρωτας, περιθωριοποίηση και ειρωνεία, αφοσίωση, εγκατάλειψη, θυμός, μυστικοπάθεια, εξαπάτηση, αξιοπρέπεια, απόγνωση, πένθος: οι εναλλαγές του ψυχικού τοπίου της «Τραβιάτα».
Οι χορευτές του μπαλέτου της Λυρικής είχαν μια μάλλον εύκολη χορογραφία (σε ρυθμούς βαλς και πόλκας) να φέρουν εις πέρας –με αυξημένο βαθμό δυσκολίας το τρίο με τον Τορεαδόρ και τον Ταύρο και το πρωτότυπο σύνολο «Noi siamo zingarelle». Ο χώρος δεν επέτρεπε στον κύριο Ρήγο να αναπτύξει πολυάριθμα χορευτικά σύνολα, γι’ αυτό στις ομαδικές σκηνές (όπου θα ’πρεπε να περιληφθεί και η δυσκίνητη χορωδία της Λυρικής) αντί χορογραφίας περιορίστηκε σε ένα αισθησιακό λίκνισμα σε 3/4. Ως γνωστόν, το Ηρώδειο φημίζεται για τη στενότητα της σκηνής του, αλλά ακόμη και ο πιο απαιτητικός θεατής έρχεται κυρίως για να ακούσει την υπέροχη μουσική, την τόσο προκλητική για την εποχή της σύνθεσής της, το “Libiamo” του Αλφρέντο, το “Addio, del passato” της Βιολέτας, τόσες αγαπημένες μελωδίες στο ίδιο έργο και, κυρίως, το φινάλε της Β’ Πράξης.
Αφήνω λοιπόν τις μουσικολογικές παρατηρήσεις για τους ειδικούς, και περιορίζομαι να πω ότι ο βαρύτονος Τάσης Χριστογιαννόπουλος έκλεψε την παράσταση ερμηνευτικά στον ρόλο του Τζόρτζιο Ζερμόν, του πατέρα του Αλφρέντο. Ο κύριος Χριστογιαννόπουλος – πέραν της πανθομολογούμενης σκηνικής/ερμηνευτικής του άνεσης και της εκφραστικότατης φωνής του, έχει με τον χρόνο αναπτύξει έναν πολύ πειστικό και αδιόρατο σαρκαστικό τόνο. Στη σκηνή του αποχειρετισμού του με τη Βιολέτα, αφού την έχει πείσει να αφήσει τον Αλφρέντο, προσδίδει στον ρόλο το αυτή τη σαρκαστική διάθεση με μοναδικό τρόπο. Στα πολύ θετικά στοιχεία της σκηνοθεσίας του Ρήγου θα προσέθετα την «ψυχή της Βιολέτας» (αυθαίρετη δική μου ονομασία), μια χορεύτρια ντυμένη με το ίδιο νυχτικό και την ίδια ρόμπα που κινήθηκε στο σκηνικό πριν και σχεδόν ταυτόχρονα με την κεντρική ηρωίδα, σαν φύλακας-άγγελός της ή σαν alter ego της, αποδίδοντας την οδύνη της εγκατάλειψης των εγκοσμίων.
Ένα «φιάσκο» που αγαπήθηκε όσο καμία άλλη όπερα
Το 1852 ο Βέρντι παρακολούθησε σε ένα θέατρο των Παρισίων την «Κυρία με τας καμελίας» του Αλεξάνδρου Δουμά, μαζί με τη σύντροφό του, σοπράνο Τζουζεπίνα Στρεπόνι – μητέρα τουλάχιστον τεσσάρων νόθων παιδιών, μια γυναίκα που είχε φτάσει στο τέλος της καριέρας της όταν στις αρχές της δεκαετίας του '30, της οποίας η τότε εξωγαμιαία σχέση με τον Βέρντι σκανδάλιζε τους πάντες. Το θέμα τον αφορούσε προσωπικά, και ήταν και η Ευρώπη που μαστιζόταν από την κοινωνική εξαθλίωση και την υποβάθμιση της εργατικής τάξης, ενώ διατηρούσε ακμαίους τους ηθικολογικούς της κώδικες.
Δυστυχώς, η παγκόσμια πρώτη της «Τραβιάτα» που δόθηκε στις 6 Μαρτίου 1853 στο «Fenice» της Βενετίας χαρακτηρίστηκε από τον ίδιο τον Βέρντι «φιάσκο». Έτσι ο συνθέτης άλλαξε τη δεύτερη Πράξη και παρουσίασε εκ νέου το έργο του στις 6 Μαΐου 1854 στο Θέατρο Αγίου Βενέδικτου της Βενετίας. Στις 29 Οκτωβρίου 1855 η Τραβιάτα –μέρος της «λαϊκής» τριλογίας Ριγκολέττο (1851), Τραβιάτα (1852) και Τροβατόρε (1853)– δόθηκε για πρώτη φορά στο Θέατρο Αγίου Ιακώβου –ή Σαντζάκομο– της Κέρκυρας, η οποία ήταν τότε πρωτεύουσα του Ηνωμένου Κράτους των Ιονίων Νήσων, κράτους και προτεκτοράτου της Μεγάλης Βρετανίας ως το 1864. Στο Λονδίνο ανέβηκε ένα χρόνο μετά.
Το έργο ανέβηκε τα επόμενα χρόνια σε διάφορες σκηνές της Ιταλίας όπως στην Πάρμα, τη Ρώμη και τη Νάπολη, σε λογοκριμένη μορφή, ακριβώς λόγω της σκαμπρόζικης υπόθεσής του. Στη συνέχεια τα ανεβάσματα της Τραβιάτας βασίστηκαν και πάλι στην αυθεντική μορφή και κατέληξε να είναι η όπερα με τις περισσότερες παραστάσεις παγκοσμίως.
Στην Αθήνα η όπερα παρουσιάστηκε δύο χρόνια αργότερα, στις 31 Οκτωβρίου 1857. Από την Εθνική Λυρική Σκηνή πρωτοπαρουσιάστηκε στο θερινό θέατρο της πλατείας Κλαυθμώνος, στις 30 Ιουλίου 1942. Έκτοτε η «Τραβιάτα» ακολούθησε τα ρεύματα των δεκαετιών. Σταθμός στην καριέρα της όπερας στάθηκε το ανέβασμα από τον Λουκίνο Βισκόντι στη Σκάλα του Μιλάνο, με πρωταγωνίστρια τη Μαρία Κάλλας, το 1954. Αυτή η κουρτιζάνα harlotte που προκαλεί τα βλέμματα και το πάθος των ανδρών, αλλά πάνω απ’ όλα ακολουθεί τη φωνή της συνείδησής της και αναλώνεται, θυματοποιούμενη, στον βωμό του ανεκπλήρωτου έρωτα, είναι πολύ αγαπημένο θέμα των καλλιτεχνών όλων των εποχών.
Η όπερα αυτή αποκάλυψε μια ανοιχτή πληγή υποκρισίας, μισογυνισμού και ψευδοσεμνοτυφίας στην καρδιά της ευρωπαϊκής κοινωνίας: ο τρόπος με τον οποίο συναντιούνται η Βιολέττα με τον Αλφρέντο, σ’ αυτήν την πλούσια βραδιά που διοργανώνει εκείνη, μια γυναίκα που παλεύει με τη φυματίωση. Το ότι στη δεύτερη Πράξη ρευστοποιεί τα περιουσιακά της στοιχεία για να πάει να μείνει μαζί του εκτός γάμου. Το ότι μεσολαβεί ο πατέρας κομίζοντας τα καταστροφικά για τον έρωτα ήθη της κοινωνίας επί σκηνής. Η ζήλια του Αλφρέντο; Όλα αυτά μαζί; Πάντως, παρά τον προκλητικό της χαρακτήρα (και ίσως ακριβώς λόγω αυτού) η «Τραβιάτα» αγαπήθηκε, τελικά, πολύ.
＊Ο ΝΙΚΟΣ ΞΕΝΙΟΣ είναι εκπαιδευτικός και συγγραφέας. Το νέο του μυθιστόρημα «Αλλοτεκοίτη – Εκεί που χάθηκε η βλάστηση» κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Κριτική.
