Το πολύτροπο μυθιστόρημα της 11ης Σεπτεμβρίου

Για το μυθιστόρημα του Τζόναθαν Σαφράν Φόερ «Εξαιρετικά δυνατά και απίστευτα κοντά» (μτφρ. Ελένη Ηλιοπούλου, εκδ. Κέδρος).

Του Θωμά Συμεωνίδη

Το Εξαιρετικά δυνατά και απίστευτα κοντά είναι ένα από τα πρώτα μυθιστορήματα που εντάσσονται σε αυτό που αποκαλείται πλέον μυθιστόρημα της 9/11 ή μέτα-9/11 μυθιστόρημα (Post-9/11 novel), μυθιστορήματα δηλαδή που αντλούν τη θεματική τους από το τρομοκρατικό χτύπημα στους δίδυμους πύργους της Νέας Υόρκης στις 11 Σεπτεμβρίου 2001. Εκτός από το μυθιστόρημα του Φόερ σε αυτήν την ομάδα θα μπορούσε να εντάξει κάποιος και τα: The good life (2006) του Jay McInerney, Falling Man (2007) του Don DeLillo, The Last Days of Muhammad Atta (2008) του Martin Amis. Υπάρχουν και οι περιπτώσεις όπως το Specimen Days (2005) του Michael Cunningham, το Shalimart he clown (2005) του Salman Rushdie και το Terrorist (2006) του John Updike που ασχολούνται με το θέμα των τρομοκρατικών επιθέσεων χωρίς όμως να γίνεται συγκεκριμένη αναφορά στους δίδυμους πύργους.

Οι τυπογραφικοί πειραματισμοί στην πιο γενική τους διατύπωση έρχονται να δηλώσουν όλες τις μορφές απόκλισης από τον συμβατικό κώδικα της τυπογραφίας. Πρόκειται για επεμβάσεις στο πλαίσιο της σελίδας, στο φόντο, στις γραμματοσειρές, στο μέγεθος, στα χρώματα, στην υλικότητα του χαρτιού. Στους τυπογραφικούς πειραματισμούς περιλαμβάνονται επίσης και η εισαγωγή εικόνων και άλλων οπτικών στοιχείων.

Όταν ρωτήθηκε ο Φόερ αν ένιωσε ότι αναλαμβάνει έναν μεγάλο κίνδυνο γράφοντας για ένα τόσο συναισθηματικά φορτισμένο θέμα, απάντησε: «Νομίζω ότι ο κίνδυνος θα ήταν μεγαλύτερος εάν δεν έγραφα για αυτό. Εάν ήσουν στη θέση μου –κάτοικος της Νέας Υόρκης που ένιωσε τα γεγονότα σε μεγάλο βάθος και συγγραφέας που θέλει να γράφει για πράγματα τα οποία βιώνει σε μεγάλο βάθος– νομίζω ότι είναι επικίνδυνο να αποφύγεις αυτό που υπάρχει ακριβώς μπροστά σου» [1].

Οι τυπογραφικοί πειραματισμοί που χρησιμοποιεί ο Φόερ έρχονται να δηλώσουν και να υπογραμμίσουν τη διακριτή ταυτότητα των τριών διαφορετικών αφηγηματικών νημάτων που υπάρχουν στο μυθιστόρημα (του εννιάχρονου Oscar Schell, του παππού του και της γιαγιάς του) με το καθένα να έχει τη δική του τυπογραφική ταυτότητα. Το 2005 κέρδισε το V&A Book Illustration Award. Ο ίδιος ο Φόερ έχει υποστηρίξει την έμφαση που υπάρχει στα οπτικά χαρακτηριστικά του βιβλίου ως μία διαδικασία προσαρμογής στους νέους τρόπους επικοινωνίας και αντίληψης. Οι τυπογραφικοί πειραματισμοί δεν είναι κάτι το καινούργιο. Η πιο κλασική αναφορά σε αυτό το πεδίο είναι ο Τρίστραμ Σάντι του Lawrence Stern και η μοναδική ίσως μέχρι να φτάσουμε στον 20ό αιώνα και τις δεκαετίες του 1960 και 1970 με περιπτώσεις συγγραφέων όπως οι B.S. Johnson, Raymond Federman και William Gass, και κυρίως, τις τελευταίες δύο δεκαετίες, με τους Mark Danielewski, Douglas Coupland, Steve Tomasula, J.M. Coetzee και τον Τζόναθαν Σαφράν Φόερ ασφαλώς. Οι τυπογραφικοί πειραματισμοί στην πιο γενική τους διατύπωση έρχονται να δηλώσουν όλες τις μορφές απόκλισης από τον συμβατικό κώδικα της τυπογραφίας. Πρόκειται για επεμβάσεις στο πλαίσιο της σελίδας, στο φόντο, στις γραμματοσειρές, στο μέγεθος, στα χρώματα, στην υλικότητα του χαρτιού. Στους τυπογραφικούς πειραματισμούς περιλαμβάνονται επίσης και η εισαγωγή εικόνων και άλλων οπτικών στοιχείων. Ο Coupland για παράδειγμα στο μυθιστόρημά του Jpod (2006) πειραματίζεται με το μέγεθος της γραμματοσειράς, ενώ στο Σπίτι από φύλλα (2000) του Danielewski υπάρχουν επίσης αλλαγές στο χρώμα, στη γραμματοσειρά αλλά και πλάγια γραφή, διαγραφή, αλλαγή φοράς και προσανατολισμού του κειμένου και σε κάποιες περιπτώσεις κατακερματισμός σε επιμέρους ενότητες κειμενικής ροής (πλαίσια, υποσημειώσεις, παραρτήματα). Στο Ημερολόγιο μιας κακής χρονιάς ο Coetzee χωρίζει την κάθε σελίδα σε τρεις επιμέρους ενότητες και κατά προέκταση το βιβλίο του σε τρία επιμέρους βιβλία καθώς υπάρχει μία συνέχεια των ενοτήτων από τη μία σελίδα στην άλλη.

Στην περίπτωση του Φόερ και του Εξαιρετικά δυνατά και απίστευτα κοντά, ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει η χρήση των εικόνων, η οποία εκτός από το στοιχείο της διαμεσικότητας (ο συνδυασμός διαφορετικών μέσων στο εσωτερικό ενός έργου, στην προκειμένη περίπτωση ο συνδυασμός φωτογραφικής εικόνας και λογοτεχνικού κειμένου) ενέχει και το στοιχείο της μετα-αναφοράς (η σκέψη πάνω σε ένα συγκεκριμένο μέσο, στην προκειμένη περίπτωση του λογοτεχνικού κειμένου, μέσα από τη διαμεσική χρήση ενός άλλου μέσου, στην προκειμένη περίπτωση της φωτογραφικής εικόνας). Από αυτή την άποψη, η ανάπτυξη του βασικού ήρωα, που είναι ο εννιάχρονος Oscar, δεν γίνεται με τον συμβατικό τρόπο της γραφής αλλά με τη διαμεσολάβηση της εικόνας. Αλλά επίσης το μυθιστόρημα του Φόερ μπορεί να θεωρηθεί και ως μία παραδειγματική περίπτωση μετα-μυθοπλασίας και αυτο-αναφοράς καθώς είναι σαφές ότι ο Φόερ είναι που επιλέγει τις εικόνες και τις φωτογραφίες.

Στις περιπτώσεις που λειτουργούν όντως η διαμεσικότητα και οι τυπογραφικοί πειραματισμοί μπορεί να ειπωθεί ότι υπάρχει μια αναδιάταξη των συμβατικών σχέσεων ανάμεσα στη μυθοπλασία και στην πραγματικότητα. Αυτή η αναδιάταξη οδηγεί σε μία διαφορετική θεώρηση των σχέσεων αιτιότητας έτσι ώστε το ίδιο το γεγονός να προσεγγίζεται μέσα από διαφορετικές και εναλλασσόμενες οπτικές γωνίες.

Γενικότερα, σε ό,τι έχει να κάνει με τους καθαρά τυπογραφικούς πειραματισμούς και τη χρήση διαμεσικών στοιχείων, μπορεί να αναρωτηθεί κάποιος γιατί; Εκτός από την προφανή απάντηση, που είναι η ανάδειξη μίας άλλης σχέσης με την υλικότητα του βιβλίου μέσω της επέμβασης στις βασικές προδιαγραφές που το διέπουν, ένα άλλο, πιο κρίσιμο ερώτημα έχει να κάνει γενικότερα με το νοηματικό περιεχόμενο, εάν υπάρχει δηλαδή μία θετική συμβολή σε αυτό που θέλει να πει το κείμενο και ο συγγραφέας ή αν τελικά πρόκειται για μία πράξη με διακοσμητική λειτουργία, επιφανειακή, που συσκοτίζει το νόημα του βιβλίου, αντί να το εμπλουτίζει. Στις περιπτώσεις που λειτουργούν όντως η διαμεσικότητα και οι τυπογραφικοί πειραματισμοί μπορεί να ειπωθεί ότι υπάρχει μια αναδιάταξη των συμβατικών σχέσεων ανάμεσα στη μυθοπλασία και στην πραγματικότητα. Αυτή η αναδιάταξη οδηγεί σε μία διαφορετική θεώρηση των σχέσεων αιτιότητας έτσι ώστε το ίδιο το γεγονός να προσεγγίζεται μέσα από διαφορετικές και εναλλασσόμενες οπτικές γωνίες. Ο Φόερ έχει επικριθεί κυρίως για τον τρόπο με τον οποίον ολοκληρώνει το μυθιστόρημά του. Και επίσης για το γεγονός ότι ο αφηγητής είναι ένα εννιάχρονο παιδί. Το τέλος του μυθιστορήματος, με τη γνωστή πλέον εικόνα του ανθρώπου που πέφτει από τον πύργο, «ο άνθρωπος σε πτώση», και την αντιστροφή της κίνησής του έχει χαρακτηριστεί ως μελοδραματικό, αφελές, ακόμα και αποκομμένο από τα γενικότερα γεωπολιτικά συμφραζόμενα, ως μία επανορθωτική κίνηση η οποία έχει μία ευκολία, έναν μετέωρο συμβολισμό. Ωστόσο, η απόπειρα αντιστροφής ιστορικών καταστροφών δεν σημαίνει αυτόματα και απλοϊκή διαχείριση όπως συμβαίνει ίσως με τον Kurt Vonnegut και το Σφαγείο νούμερο 5 όπου ο βασικός ήρωας, Billy Pilgrim, προσπαθεί να αναιρέσει μέσω παραισθήσεων τους βομβαρδισμούς της Δρέσδης.

Στο επίμετρο του βιβλίου η Μαριλένα Αστραπέλου αναφέρεται στο μυθιστόρημα του Φόερ ως «μία διαφορετική αφήγηση για την 11η Σεπτεμβρίου» (σελ. 441), συμπληρώνοντας ότι «στη μυθοπλασία υπάρχει και ο τρίτος δρόμος» (σελ. 447). Αναμφίβολα, η αφήγηση του Φόερ είναι ευρηματική. Επιτυγχάνει να αναδιατάξει γεγονότα, εικόνες και αφηγήσεις σε μια διαδικασία πένθους και διαχείρισης ενός τραύματος, ατομικού και συλλογικού. Αλλά επίσης το μυθιστόρημα του Φόερ θέτει το γενικότερο ερώτημα για τα όρια της λογοτεχνίας και τις διευρύνσεις της στην προσπάθειά της να μιλήσει, με τους δικούς τους μυθοπλαστικούς όρους, για γεγονότα που έχουν αποδοθεί με όρους όπως το υψηλό, γεγονότα δηλαδή που αντιστέκονται στην ολοκληρωτική σύλληψη και απόδοσή τους. Σε αυτές τις περιπτώσεις θα οφείλαμε να είμαστε επιεικείς και αυστηροί ταυτόχρονα. Κανείς δεν μπορεί να αρνηθεί τον κρίσιμο ρόλο της λογοτεχνίας και της τέχνης γενικότερα ως μίας ύπαρξης δευτέρου βαθμού, ως μίας ύπαρξης συμπληρωματικής σε αυτήν που ήδη υπάρχει. Μία δεύτερη ύπαρξη που έρχεται να επουλώσει, να διασώσει, να καταθέσει, να διατηρήσει, να μεταπλάσει. Και από την άλλη, χρειάζεται μία αυστηρότητα στους όρους με τους οποίους η λογοτεχνία και η τέχνη γενικότερα γίνονται υπάρξεις δευτέρου βαθμού, κινούμενες στο μεταίχμιο της επικαιρότητας και του συμβολικού. Ποια θα ήταν η ένταση της αφήγησης και των εικόνων του μυθιστορήματος του Φόερ αν δεν υπήρχε η αναγνωρίσιμη εικόνα του «άντρα σε πτώση»; Και πόσο απλή υπόθεση είναι τελικά η επανορθωτική κίνηση που δηλώνει η συμβολική αντιστροφή της πτώσης στο τέλος του βιβλίου χωρίς να θίγεται η γενικότερη αρχιτεκτονική του πλέγματος των σχέσεων που οδήγησε στο τρομοκρατικό χτύπημα της 9/11; Όσο κρίσιμα ή δύσκολα και αν είναι αυτά τα ερωτήματα, η αλήθεια είναι ότι υπάρχει περιθώριο για μία πολιτική της μυθοπλασίας. Υπάρχει περιθώριο για μία λογοτεχνία με ηθικό και πολιτικό περιεχόμενο. Υπάρχει περιθώριο για την προβολή της επιθυμίας και της φαντασίας πάνω σε αυτό που ήταν και είναι η πραγματικότητα. Υπάρχει το περιθώριο για επιδέξιους μορφολογικούς χειρισμούς, στους οποίους εντάσσεται και ο τυπογραφικός πειραματισμός, οι οποίοι δείχνουν να κατανοούν τα ρευστά και ωστόσο υπαρκτά όρια ανάμεσα στο επικαιρικό, στο συμβολικό και στο πραγματικό. Από αυτή την άποψη, το μυθιστόρημα του Φόερ είναι μία ιδιαίτερη και αξιοσημείωτη συμβολή στην προσέγγιση αυτών των ζητημάτων, ένα μυθιστόρημα που προσφέρεται σε πολλές και διαφορετικές αναγνώσεις μέσα από τις διαδρομές που προκύπτουν από τους πολλαπλούς συνδυασμούς του λεκτικού, του οπτικού και του τυπογραφικού.

* Ο ΘΩΜΑΣ ΣΥΜΕΩΝΙΔΗΣ είναι συγγραφέας.
Τελευταίο του βιβλίο, το μυθιστόρημα «Μυθιστόρημα» (εκδ. Γαβριηλίδης).

[1] J.W. Shenk, 2005, «Arts: Living to tell the tale», συνέντευξη με τον Φόερ, http://www.motherjones.com/arts/qa/2005/05/safran_foer.html