Οι ποικίλες αποχρώσεις του κόκκινου

Το κόκκινο χρώμα αντιπροσωπεύει ένα κεντρικό όσο και σημαντικό μοτίβο-οδηγό κατά την οργάνωση του κειμενικού σύμπαντος του γεννημένου στην Κωνσταντινούπολη το 1952 Ορχάν Παμούκ (Βραβείο Νόμπελ Λογοτεχνίας 2006), καθώς αυτό το σύμπαν συνεχίζει να διαστέλλεται με κεντρικό άξονα τη σταθερή διαλεκτική σχέση αφενός ανάμεσα στη γενική ιστορική πραγματικότητα και στο υποκειμενικό, δηλαδή εντέλει κειμενικό εδώ-και-τώρα, και αφετέρου ανάμεσα στην Ανατολή και στη Δύση, με τη δεσμευτική εμπλοκή της μυθοπλασίας σύμφωνα με την κριτική και τη συγκριτική αντίληψη του συγγραφέα.

Ο εν αγνοία φόνος του πατέρα Λάιου από τον γυιό Οιδίποδα και ο επίσης εν αγνοία φόνος του γυιού Σουχράμπ από τον πατέρα Ρουστέμ αποτελούν συνδηλώσεις για την πορεία του Τζεμ, κεντρικού χαρακτήρα του βιβλίου, από τα παιδικά και εφηβικά του χρόνια και τη συνάντησή του με τη Γκιουλτζιχάν, τη Γυναίκα με τα Κόκκινα Μαλλιά, μέχρι την αντιπαράθεσή του με τον καλυμμένο πίσω από ψευδώνυμο γυιό του και τον θάνατό του.

Με αυτή την προϋπόθεση, στο βιβλίο με τον τίτλο Με λένε Κόκκινο (μτφρ της Στέλλας Βρετού, εκδ. Ωκεανίδα) το κόκκινο χρώμα μέσα στο μπρούντζινο μελανοδοχείο από τη Μογγολία, ως πρυτανεύον στοιχείο της μικρογραφίας και ως πρωτοπρόσωπος αφηγητής, αποτελεί τεκμήριο ισορροπίας επάνω στη λεπτή γραμμή μεταξύ Ανατολής και Δύσης από τον 4ον αιώνα π.Χ. και τη βασιλεία του Δαρείου Γ΄ μέχρι το 1603 και τον Σουλτάνο Αχμέτ Α΄, ο οποίος ως δήλωση επιθετικής τακτικής απέναντι στη Δύση (αποδίδεται να) έσπασε συμβολικά, και υπό την καθ’ ύπνους εντολή του Μωάμεθ, το μεγάλο μουσικό ρολόι με τις ανάγλυφες απεικονίσεις, δώρο της Ελισάβετ Α΄ της Αγγλίας προς την Υψηλή Πύλη: ενέργεια που βρίσκεται στους αντίποδες της (φερόμενης) απόφασης του Σουλτάνου Μωάμεθ Β΄, πορθητή της Κωνσταντινούπολης αλλά και «φιλοδυτικού» σε θέματα τέχνης, να επιλέξει τον βενετσιάνο ζωγράφο Τζεντίλε Μπελλίνι (1429-1507), απεσταλμένο-εκπρόσωπο της «πολιτισμικής διπλωματίας» της Γαληνοτάτης Δημοκρατίας της Βενετίας στην Υψηλή Πύλη, προκειμένου να φιλοτεχνήσει το πορτρέτο του.

Εδώ είναι μια καλή ευκαιρία να θυμηθούμε τον βενετσιάνο σκλάβο και τον οθωμανό Δάσκαλο στο βιβλίο Το Λευκό Κάστρο (μτφρ. Γιώργος Σαλακίδης, εκδ. Ωκεανίδα), και μέσα σε ένα μυθικό χρονικό πλαίσιο καταγόμενο από τον 17ον αιώνα, όπως προβάλλεται σε ένα εξίσου μυθικό τοπίο που ταυτίζεται με την Κωνσταντινούπολη, οι οποίοι με την ανταλλαγή αναμνήσεων και γνώσεων αποδίδουν παραστατικά τη διαρκή επικοινωνία ανάμεσα στην Ανατολή και στη Δύση και οδηγούνται σε μια μορφή ταύτισης με την ανταλλαγή διακριτικών τεκμηρίων (ενδυμάτων και κοσμημάτων), πράγμα που αντιστοιχεί στην επιλογή του βενετσιάνου σκλάβου να παραμείνει στην Κωνσταντινούπολη και να διευκολύνει τον οθωμανό Δάσκαλο να πάρει τη θέση του στη βενετσιάνικη (πολιτισμική, και όχι μόνον) κοινότητα. Είναι όμως όντως έτσι; Πραγματοποιήθηκε όντως η ανταλλαγή; Η ρητορική του Ορχάν Παμούκ αφήνει το ζήτημα σε εκκρεμότητα στο πλαίσιο μιας επιχειρηματολογίας που εξασφαλίζει τη δημιουργική ανάγνωση.

Σε ό,τι αφορά τώρα το βιβλίο υπό τον τίτλο Η γυναίκα με τα κόκκινα μαλλιά: Εδώ ο μη κατονομαζόμενος αλλά υποδεικνυόμενος με σαφείς αναφορές πίνακας «Beata Beatrix» («Ευτυχισμένη Βεατρίκη») του Άγγλου με ιταλική καταγωγή ζωγράφου και ποιητή Ντάντε Γκάμπριελ Ροσσέττι (1828-1882) λειτουργεί ως μια μορφή εικαστικού κατ’ επιλογήν ισοδυνάμου-προτύπου για τη Γυναίκα του τίτλου στο βιβλίο του Ορχάν Παμούκ, και παράλληλα στηρίζει τη βαθιά διαστρωμάτωση των σημαινομένων, τα οποία συνθέτουν το πεδίο συνάντησης του μύθου του Οιδίποδα με το έπος Σαχ-ναμέ (Έπος των βασιλέων) του πέρση ποιητή Φιρντουσί (932-1020), όπου η ιστορία του Ρουστέμ και του Σουχράμπ. Ο εν αγνοία φόνος του πατέρα Λάιου από τον γυιό Οιδίποδα και ο επίσης εν αγνοία φόνος του γυιού Σουχράμπ από τον πατέρα Ρουστέμ αποτελούν συνδηλώσεις για την πορεία του Τζεμ, κεντρικού χαρακτήρα του βιβλίου, από τα παιδικά και εφηβικά του χρόνια και τη συνάντησή του με τη Γκιουλτζιχάν, τη Γυναίκα με τα Κόκκινα Μαλλιά, μέχρι την αντιπαράθεσή του με τον καλυμμένο πίσω από ψευδώνυμο γυιό του και τον θάνατό του.

Αυτή την πορεία ο Ορχάν Παμούκ αποδίδει με τη γνωστή παραστατική αφηγηματικότητα ως μια εκτενέστατη, πυκνή πινακοθήκη γραμματικών εικόνων που συνθέτουν μια μακρά σειρά προσωπογραφιών σε φόντο από ποικίλες λεπτομέρειες εξωτερικών και κυρίως εσωτερικών τοπίων, σύμφωνα με τις σημασιολογικές και τις αισθητικές επιλογές του.

Αυτή την πορεία ο Ορχάν Παμούκ αποδίδει με τη γνωστή παραστατική αφηγηματικότητα ως μια εκτενέστατη, πυκνή πινακοθήκη γραμματικών εικόνων που συνθέτουν μια μακρά σειρά προσωπογραφιών σε φόντο από ποικίλες λεπτομέρειες εξωτερικών και κυρίως εσωτερικών τοπίων, σύμφωνα με τις σημασιολογικές και τις αισθητικές επιλογές του: Ο Τζεμ στο πατρικό σπίτι στην Ιστανμπούλ ή στα περίχωρα με τη σταθερή παρουσία της μητέρας και τις συχνές απουσίες του πατέρα για λόγους πολιτικούς και προσωπικούς, ο Τζεμ στο μικρό φαρμακείο «Χαγιάτ» του πατέρα και στο βιβλιοπωλείο «Ντενίζ» για καλοκαιρινή εργασία, οπότε μια πρώτη επαφή με τον μύθο του Οιδίποδα, κυρίως ο Τζεμ πάλι για καλοκαιρινή εργασία ως βοηθός του μάστορα Μαχμούτ στο σκάψιμο πηγαδιού στην κωμόπολη Όνγκιορεν, οπότε κατά τη διάρκεια ατυχήματος ο Τζεμ εγκαταλείπει τον Μαχμούτ στον πάτο του πηγαδιού, και επίσης στο Όνγκιορεν η συνάντηση και ο έρωτας του Τζεμ και της Γυναίκας με τα Κόκκινα Μαλλιά. Περαιτέρω: Ο Τζεμ θέλει να γίνει συγγραφέας αλλά σπουδάζει στο Τμήμα Γεωλογίας του Τεχνικού Πανεπιστημίου της Ιστανμπούλ, ο γάμος του Τζεμ με τη συμφοιτήτριά του Αϊσέ, η καριέρα του Τζεμ ως γεωλόγου και το ταξίδι στην Τεχεράνη, όπου η πρώτη επαφή με το έπος Σαχ-ναμέ και την ιστορία του Ρουστέμ και του Σουχράμπ, και η συνακόλουθη συγκριτική αντίληψη όσο και εμμονή του Τζεμ απέναντι στον μύθο του Οιδίποδα και στο περσικό έπος. Τέλος: Η κατασκευαστική εταιρεία του Τζεμ με την επωνυμία «Σουχράμπ», ο θάνατος του πατέρα του Τζεμ και η συνάντηση με το πολιτικό και το προσωπικό παρελθόν του πατέρα, όπου αναγνωρίζεται η σύντομη σχέση του πατέρα και της Γυναίκας με τα Κόκκινα Μαλλιά, η μέσω ηλεκτρονικού μηνύματος εμφάνιση του Ενβέρ, γυιού του Τζεμ και της Γυναίκας με τα Κόκκινα Μαλλιά, και τα συνακόλουθα (μεταξύ των οποίων και το τεστ DNA για την αναγνώριση της πατρότητας), η επιστροφή του Τζεμ στο Όνγκιορεν για επιχειρηματικούς λόγους και η συνάντησή του με τον γυιό Ενβέρ καλυμμένο πίσω από το ψευδώνυμο Σερχάτ, η αποκάλυψη της αλήθειας και η συμπλοκή του Τζεμ και του Ενβέρ κοντά στο πηγάδι που έσκαψε ο Μαχμούτ με βοηθό τον Τζεμ, ο χωρίς πρόθεση φόνος του Τζεμ από τον γυιό του, ο Ενβέρ στη φυλακή, η Γυναίκα με τα Κόκκινα Μαλλιά αφηγείται τη ζωή της και προσφέρει υλικό για την απολογία του Ενβέρ στο δικαστήριο.

Καθώς ασθμαίνοντες ακολουθούμε την ανάπτυξη αυτής της πινακοθήκης, αναγνωρίζουμε την επιχειρηματολογία του Ορχάν Παμούκ σχετικά με ζητήματα, όπως είναι το ειδικό βάρος ποικίλων διαπροσωπικών σχέσεων με έμφαση στη σχέση πατέρα και γυιού, το διφυές σχήμα έρως-αγάπη, η μυθική διάσταση στην εικόνα και στον χαρακτήρα των μαστόρων που ασχολούνται με τη φρεωρυχία, το περιεχόμενο και η διδακτική ισχύς των παραμυθιών και των ονείρων, η γραμμική ροή του γενικού και του προσωπικού χρόνου, οι παλινδρομήσεις ως απόπειρα για την επανεκτίμηση και την εντέλει ανέφικτη θεραπεία του παρελθόντος με το συνακόλουθο ενίοτε οδυνηρό φορτίο της μνήμης, τα κατά συνθήκην δεδομένα και οι επιλογές σε ό,τι αφορά τον καθορισμό της ποιότητας του βίου, η βούληση απέναντι στο τυχαίο, η υποκειμενική πραγματικότητα απέναντι στον εξωτερικό κόσμο και ιδιαιτέρως απέναντι στο φυσικό περιβάλλον. Στο πλαίσιο αυτό εντοπίζονται και στοιχεία σχετικά με την πρόσληψη ή την κατά τον Παμούκ «αίσθηση» της Ιστορίας στη διαχρονική και στη συγχρονική διάστασή της, όπως: η φυσιογνωμία της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας απέναντι στο βυζαντινό παρελθόν, η νεότερη Τουρκία και ο διπλός προσανατολισμός της (με όσα αυτός συνεπάγεται) προς την Ανατολή και προς τη Δύση, η Ρωσία κατά την τσαρική και κατά τη σοβιετική περίοδο, ο Ψυχρός Πόλεμος, η επανάσταση του Μάο, η επανάσταση του Αγιατολάχ Χομεϊνί και τα παρεπόμενα, μεταξύ των οποίων οι εμπορικές (και όχι μόνον) σχέσεις Ιράν-Τουρκίας, οι εκδοχές της Αριστεράς στην Τουρκία και το στρατιωτικό πραξικόπημα του 1980, επίσης τα οικονομικο-πολιτικά γεγονότα των τελευταίων χρόνων στην Ελλάδα («η Ελλάδα ήταν στα πρόθυρα της πτώχευσης»).

Ο Ορχάν Παμούκ

Ο Παμούκ αξιοποιεί αντιστικτικά κατά μία προσωπική και υπό μία έννοια δημιουργική ανάγνωση τους δύο κεντρικούς μύθους, των οποίων οι λεπτομέρειες ορίζουν τη σύνθεση του βιβλίου: αφενός τον μύθο του Οιδίποδα και αφετέρου τον μύθο του πατέρα Ρουστέμ και του γυιού Σουχράμπ, με ταυτόχρονη διατύπωση δημιουργικής “αντιπαράθεσης” ανάμεσα στον Σοφοκλή και στον Φιρντουσί, σε συνδυασμό και με παράπλευρους άλλους μύθους, όπως είναι η θυσία του Αβραάμ ή η εγκατάλειψη του Ιωσήφ από τους αδελφούς του στο πηγάδι.

Με αυτές τις προϋποθέσεις, ο Ορχάν Παμούκ έχει οργανώσει τον κειμενικό του κόσμο ως αφηγηματική δομή τριών ενοτήτων, στις οποίες αποτυπώνεται ένας αναδρομικός, γραμμικός με συνεχείς παλινδρομήσεις έλεγχος του προσωπικού παρελθόντος μέσα στην κοίτη ροής του γενικού, αντικειμενικού χρόνου. Οι δύο πρώτες ενότητες ως σύνθεση μιας ενιαίας σειράς σαράντα τριών κεφαλαίων αποδίδουν την οπτική του πρωτοπρόσωπου αφηγητή Τζεμ, κεντρικού χαρακτήρα του βιβλίου, γύρω από τον οποίον κινούνται ποικίλα παραπληρωματικά κειμενικά πρόσωπα. Η τρίτη ενότητα με ενιαία μορφή αποδίδει την οπτική της Γκιουλτζιχάν, της Γυναίκας με τα Κόκκινα Μαλλιά, επίσης με πρωτοπρόσωπη αφήγηση και με εστίαση ενδιαφέροντος στον Τζεμ. Οι πληροφορίες τόσο από την αφήγηση του Τζεμ όσο και από την αφήγηση της Γκιουλτζιχάν συνθέτουν εκδοχές αυτοπροσωπογραφίας (με ενδιαφέροντα στοιχεία κειμενικής εφαρμογής για το κιαροσκούρο) που οι δύο χαρακτήρες προβάλλουν ως κωδικοποίηση των σημαινομένων του βιβλίου. Στο πλαίσιο αυτό ο Ορχάν Παμούκ αξιοποιεί αντιστικτικά κατά μία προσωπική και υπό μία έννοια δημιουργική ανάγνωση τους δύο κεντρικούς μύθους, των οποίων οι λεπτομέρειες ορίζουν τη σύνθεση του βιβλίου: αφενός τον μύθο του Οιδίποδα και αφετέρου τον μύθο του πατέρα Ρουστέμ και του γυιού Σουχράμπ, με ταυτόχρονη διατύπωση δημιουργικής «αντιπαράθεσης» ανάμεσα στον Σοφοκλή και στον Φιρντουσί, σε συνδυασμό και με παράπλευρους άλλους μύθους, όπως είναι η θυσία του Αβραάμ ή η εγκατάλειψη του Ιωσήφ από τους αδελφούς του στο πηγάδι.

Παράλληλα, ο Ορχάν Παμούκ προβαίνει σε δημιουργική και συγκριτική ανάγνωση σχετικών έργων τέχνης, όπως είναι μικρογραφίες και εικόνες από χειρόγραφα και από παλαιά ιρανικά βιβλία με θέμα τον φόνο του Σουχράμπ από τον Ρουστέμ, πίνακες του Ζαν Ωγκύστ Ντομινίκ Ενγκρ (1780-1867) και του Γκυστάβ Μορώ (1826-1898) με θέμα τον Οιδίποδα που λύνει το αίνιγμα της Σφίγγας, αλλά και πίνακα του Ιλυά Ρέπιν (1844-1930) με θέμα τον τσάρο Ιβάν τον Τρομερό που σκοτώνει τον γυιό του, με ταυτόχρονη «επίσκεψη» σε μουσεία (Ανάκτορο Γκιουλιστάν στην Τεχεράνη, Πινακοθήκη Τρετιακόβ στη Μόσχα, Λούβρο και Μουσείο Γκυστάβ Μορώ στο Παρίσι, Βρεταννικό Μουσείο, Μητροπολιτικό Μουσείο στη Νέα Υόρκη) και σε βιβλιοθήκες (βιβλιοθήκη του Τόπκαπι στην Κωνσταντινούπολη, βιβλιοθήκη Τσέστερ Μπήττυ στο Δουβλίνο), στο πλαίσιο ευρύτερων διαδρομών που προτείνει ο συγγραφέας εντός του βιβλίου (όπως εξασφαλίζει η τοπογραφία και η τοπιογραφία της Κωνσταντινούπολης και των περιχώρων) αλλά και εκτός αυτού. Εδώ παρεμβαίνουν και ποικίλες διακειμενικές αναφορές, όπως: Ιούλιος Βερν (Ταξίδι στο κέντρο της Γης), Έντγκαρ Άλλαν Πόε, τουρκικά ιστορικά μυθιστορήματα για οθωμανούς πολεμιστές και βιβλία για όνειρα, ιστορίες από το Κοράνι, Εντμόν Ροστάν (Συρανό ντε Μπερζεράκ), Σαίξπηρ (Άμλετ), Ζαν Ζακ Ρουσσώ και Σίγκμουντ Φρόυντ, Αντόν Τσέχοφ, Φιόντορ Ντοστογιέφσκι (Αδελφοί Καραμαζόφ, Ηλίθιος), ο πολυμαθής Κινέζος Σεν Κούο (11ος αιώνας) και ο Θεόφραστος (Περί λίθων), Καρλ Άουγκουστ Βιττφόγγελ (Ανατολικός Δεσποτισμός), Φρίντριχ Νίτσε, όπως επίσης και Πιέρ Πάολο Παζολίνι (η κινηματογραφική ταινία Οιδίπους Τύραννος). Αυτές οι διακειμενικές αναφορές φαίνεται να δηλώνουν μάλλον μια προσωπική μυθολογία με επιλεκτική επισήμανση πληροφοριών, παρά εκλεκτικές συγγένειες ή τεκμηρίωση δεδομένων του πρωτότυπου κειμενικού κόσμου του συγγραφέα.

Κυρίως αυτόν τον κειμενικό κόσμο διατρέχουν στοιχεία αυτοαναφορικότητας της αφηγηματικής οικονομίας, σύνηθες φαινόμενο στα λογοτεχνικά έργα του Ορχάν Παμούκ στο πλαίσιο της εξωκειμενικής συμπεριφοράς τόσο του ίδιου ως αυτοαναφερόμενου συγγραφέα όσο και των χαρακτήρων των βιβλίων του. Στην προκειμένη περίπτωση, τα στοιχεία αυτά ομογενοποιούνται αφενός στην απραγματοποίητη επιθυμία του κεντρικού χαρακτήρα Τζεμ να γίνει συγγραφέας, σύμφωνα με την ομολογία του που εισάγει στον κειμενικό κόσμο: «Αυτό που ήθελα πραγματικά ήταν να γίνω συγγραφέας. Όμως έπειτα απ’ όσα συνέβησαν, και που θα σας τα διηγηθώ, έγινα γεωλόγος κι εργολάβος», και αφετέρου στην προτροπή της Γυναίκας με τα Κόκκινα Μαλλιά προς τον φυλακισμένο γυιό Ενβέρ να γίνει συγγραφέας καθώς «αυτό που πραγματικά ήθελε ο πατέρας σου ήταν να γίνει συγγραφέας», όπως ορίζει το τελευταίο κειμενικό τεμάχιο στο τέλος της τρίτης ενότητας ως έξοδος από τον κόσμο του βιβλίου. Στην τρίτη αυτή ενότητα οι πληροφορίες που δίνει η Γυναίκα με τα Κόκκινα Μαλλιά στον γυιό της, προορίζονται όχι μόνον για τη σύνταξη της απολογίας του ώστε «να πείσει τον δικαστή για την αθωότητά του», αλλά και για τη συγγραφή του ανά χείρας βιβλίου «επειδή ήταν και μια ιστορία παραδειγματισμού».

Αναγνωρίζουμε για μία ακόμα φορά την ποιότητα του ύφους του Ορχάν Παμούκ, καθώς τα σημαινόμενα του βιβλίου διεκπεραιώνει λόγος πυκνός, βιωματικός, πνευματώδης, πλήρης συναισθήματος, αφοριστικός, πρωτίστως παραστατικός, που προβάλλει αφενός υψηλή πληροφορητικότητα και αφετέρου αμεσότητα προφορικής επικοινωνίας.

Στο βιβλίο εντοπίζουμε περαιτέρω τεκμήρια αυτοαναφορικότητας της (συγ)γραφής, όπως: «Μην μπερδευτεί ο σημερινός αναγνώστης διαβάζοντας ότι βγήκαμε από την πόλη!», «Είχα κι εγώ το “γραφτό” μου, […]. Ίσως έγραφα ένα μυθιστόρημα για τη Γυναίκα με τα Κόκκινα Μαλλιά», «Θάψαμε τον πατέρα μου στο νεκροταφείο στο Φερίκιοϊ. […]. Αν και θα το ’θελα πολύ, δεν θα πω περισσότερα για τις λεπτομέρειες της κηδείας, επειδή δεν έχουν σχέση με το θέμα μας», «το βιβλίο που κρατάτε στα χέρια σας είναι απολογία γραμμένη στον δικαστή του κακουργιοδικείου Σιλίβρι», «Έβγαλα από την τσάντα μου τη σχισμένη και κολλημένη με σελοτέιπ εικόνα της γυναίκας με τα κόκκινα μαλλιά του Ντάντε Γκάμπριελ Ροσσέττι και του την έδωσα. “Μ’ αυτό που είπες, μ’ έκανες πολύ ευτυχισμένη! Εξώφυλλο στο μυθιστόρημά σου άμα το τελειώσεις να βάλεις αυτή την εικόνα και να γράψεις, έστω λίγο, για τα νιάτα της όμορφης μητέρας σου”». Εδώ παρεμβαίνουν και ορισμένα μεταγλωσσικά παραδείγματα στη διάσταση της αξιοποίησης γλωσσικών στοιχείων ως υλικού δόμησης του λογοτεχνικού κειμένου, ανεξάρτητα από τη χρήση της γλώσσας ως οχήματος για τη διατύπωση και τη διεκπεραίωση σημαινομένων. Π.χ.: «Είχα καταλάβει από τότε ότι οι σκέψεις μάς έρχονται στο νου άλλοτε με λέξεις άλλοτε με εικόνες. Κάποιες φορές δεν σκεφτόμουν με λέξεις … Η εικόνα όμως του πράγματος που σκεφτόμουν, […], εμφανιζόταν αμέσως μπροστά στα μάτια μου. Άλλοτε πάλι σκεφτόμουν κάτι με λέξεις και σε καμία περίπτωση δεν το έφερνα μπροστά στα μάτια μου σαν εικόνα: όπως το μαύρο φως, τον θάνατο της μητέρας μου ή την αιωνιότητα», «Κάπως έτσι περίπου ήταν όταν οι λέξεις στο μυαλό μου δεν προλάβαιναν τα όνειρα που είχα στο μυαλό μου. Οι λέξεις δεν προλάβαιναν τα αισθήματά μου, δεν επαρκούσαν», σε συνδυασμό και με την εμφανή παρέμβαση του φαινομένου της μεταφοράς, όπως: «Τα όνειρα αυτά ανθούσαν σαν αγριολούλουδα στο μυαλό μου» ή «φωνές από πουλιά, κοράκια, χελιδόνια και άλλα, άγνωστα σ’ εμένα πουλιά, άλλοτε σαν σκούξιμο, άλλοτε σαν λυγμός, άλλοτε σαν παράπονο».

Με τον τρόπο αυτόν αναγνωρίζουμε για μία ακόμα φορά την ποιότητα του ύφους του Ορχάν Παμούκ, καθώς τα σημαινόμενα του βιβλίου διεκπεραιώνει λόγος πυκνός, βιωματικός, πνευματώδης, πλήρης συναισθήματος, αφοριστικός, πρωτίστως παραστατικός, που προβάλλει αφενός υψηλή πληροφορητικότητα και αφετέρου αμεσότητα προφορικής επικοινωνίας. Η σαφώς συναγόμενη ως δημιουργική μετάφραση της Στέλλας Βρετού προσφέρει στην κοινότητα των αναγνωστών τη δυνατότητα να προσλάβουμε και πάλι αυτήν ακριβώς την ποιότητα του ύφους του Ορχάν Παμούκ, ακόμα και αν δεν διαθέτουμε διαύλους άμεσης πρόσβασης στη γλώσσα του πρωτοτύπου.

* Η ΑΛΚΗΣΤΙΣ ΣΟΥΛΟΓΙΑΝΝΗ είναι διδάκτωρ Φιλολογίας του Πανεπιστημίου Αθηνών και κριτικός βιβλίου. Τελευταίο της βιβλίο, η μελέτη «Ο δημιουργικός λόγος του Γιώργου Χειμωνά» (εκδ. Παρατηρητής).

→ Στην κεντρική εικόνα ο πίνακας του Dante Gabriel Rossetti, «Beata Beatrix» (1870).

Απόσπασμα από το βιβλίο

«Αργότερα, περπατώντας κάτω από τα προστώα, στις σκιερές αυλές του Τόπκαπι, στρωμένες καθώς ήταν με κίτρινα φύλλα από τις καστανιές και τα πλατάνια, να τι νόμιζα ότι ίσως ήταν αυτό που ένιωθα: μια αίσθηση ιστορίας. Που θα χαμήλωνε σε επίπεδο ανεκτό τις τύψεις και τις ενοχές που δεν μπορούσα να διώξω από μέσα μου, θα τις μετέβαλλε ακόμα και στη διασκεδαστική φιλολογική έρευνα ενός μηχανικού».

Η γυναίκα με τα κόκκινα μαλλιά

ΤΑ ΒΙΒΛΙΑ ΤΟΥ ΟΡΧΑΝ ΠΑΜΟΥΚ