Λάσλο Κρασναχορκάι: Τοπικές αφετηρίες, παγκόσμιοι προορισμοί

Για αυτό είναι ίσως προτιμότερο να ενισχύσουμε τον βιβλιογραφικό ορίζοντα του παρόντος κειμένου με τις αγγλόφωνες εκδόσεις δύο ακόμη βιβλίων του, ένα εκ των οποίων –μπορούμε κάλλιστα να υποθέσουμε– θα είναι το επόμενο που θα κυκλοφορήσει και στα ελληνικά: το Satantango, το πρώτο του μυθιστόρημα, και το Seiobo There Below, ένα από τα πιο πρόσφατα και κατά πολλούς το κορυφαίο καλλιτεχνικό του επίτευγμα. Αν το κάνουμε, αν αυξήσουμε τους υπό εξέταση τίτλους σε τέσσερις, μπορούμε αμέσως να διακρίνουμε στο έργο του δύο βασικές περιόδους: η πρώτη αποτελείται από το Satantangoκαι τη Μελαγχολία της Αντίστασης και είναι συνδεδεμένη, με τον έναν ή τον άλλον τρόπο, με πολιτιστικά και κοινωνικοπολιτικά χαρακτηριστικά της Ουγγαρίας, δηλαδή με μια ορισμένη ουγγρικότητα˙ η δεύτερη, η οποία κορυφώνεται με το Seiobo, σηματοδοτεί ένα παγκόσμιο άνοιγμα του Krasznahorkai προς ανατολή και δύση, καθώς στο έργο του αρχίζουν να υπεισέρχονται, συχνά με τρόπο κυριαρχικό, αναφορές τόσο από την υπόλοιπη Ευρώπη και την Αμερική όσο -και κυρίως- από την Κίνα και την Ιαπωνία. Σχηματικά κι εν συντομία, μπορούμε να ονομάσουμε την πρώτη περίοδο ουγγρική και τη δεύτερη παγκόσμια. Το Πόλεμος και Πόλεμος, έχοντας χαρακτηριστικά κι από τις δύο,στέκεται ανάμεσά τους ως το σημείο μετάβασης από την πρώτη στη δεύτερη, δίχως να ανήκει εξ ολοκλήρου σε καμία από αυτές.

Η ουγγρική περίοδος: Satantango και Μελαγχολία της Αντίστασης

Σε αμφότερα τα μυθιστορήματα της πρώτης περιόδου παρακολουθούμε μια επαρχιακή ουγγρική κοινωνία, ή απλώς τους αναπαριστάμενους κοινωνικούς δεσμούς της, να υπόκειται σε μια διαδικασία βίαιης αλλαγής που, τελικά, καταλήγει στη μεταμόρφωσή τους –η τελευταία παίρνει είτε τη μορφή φυγής και μετατόπισης, στο Satantango, είτε αυτή μιας αυταρχικής αναδιοργάνωσης, στη Μελαγχολία. Η στιγμή της κρίσης, παρά το ότι προοικονομείται από την αρχή των βιβλίων, άλλοτε υπαινικτικά κι άλλοτε ξεκάθαρα, καταφθάνει πάντα με την ίδια σφοδρότητα, ελαφρώς αναπάντεχα, ικανή να συνασπίσει κάθε κοινωνική μονάδα γύρω από ένα ευδιάκριτο όλον, το οποίο ταυτόχρονα καθίσταται πρόδηλα ευάλωτο σε πράξεις ρητορικής χειραγώγησης. Οι συγγένειες των δύο βιβλίων μας επιτρέπουν να ορίσουμε τη Μελαγχολία ως μια επαναδιαπραγμάτευση του Satantango, με μία βασική διαφορά: αν το Satantangoαποτελεί την αναπαράσταση μιας κοινωνίας στην μικρο-κλίμακα μιας κολεκτιβίστικης φάρμας, κρατώντας ευρύτερες ιδρυματικές, κρατικές, και πολιτικές δυνάμεις σ’ ένα σκιώδες υπόβαθρο, η Μελαγχολία φέρνει αυτές ακριβώς τις δυνάμεις στο προσκήνιο της αφήγησης: οι πολιτικές φιλοδοξίες της κας Έστερ, η παρουσία χαρακτήρων όπως ο αρχηγός της αστυνομίας και οι στρατιωτικοί, οι αντιδραστικοί (ταραχοποιοί ή επαναστάτες) κι η σκοτεινή ηγεσία τους, η σκηνή της ανάκρισης – όλα υποδεικνύουν πως ο Krasznahorkai έχει μετακινηθεί από ένα αφαιρετικό πολιτικό σκηνικό σε κάτι πολύ πιο συγκεκριμένο.

Οι ομοιότητες μεταξύ των δύο βιβλίων, βέβαια, είναι συντριπτικά περισσότερες. Η εντροπία και στα δύο παραμένει σ’ ένα πεδίο αφηρημένα κοινωνικό, παρά την επιβλητική περιγραφή βιολογικής αποσύνθεσης των τελευταίων σελίδων της Μελαγχολίας, δίχως να έχει διεισδύσει στο διαπροσωπικό ή ακόμα και γλωσσολογικό επίπεδο. Η πιο προφανής απόδειξη αυτού, πέρα από την έμφαση στην πλοκή, είναι οι συχνές σεξουαλικές σκηνές που βρίσκουμε και στα δύο μυθιστορήματα: το σεξ εδώ, εναρμονισμένο με τις ατμοσφαιρικές επιταγές του μυθοπλαστικού του πλαισίου, υπάρχει μόνο ως φαινομενική υπέρβαση του σολιψισμού δύο χαρακτήρων, κενή από συναισθηματικές ή άλλες επενδύσεις, μια παραδοχή αμοιβαίας κενότητας περισσότερο από οτιδήποτε άλλο, η εκπλήρωση μιας αναγκαίας σύμβασης όπως επιβάλλει κάθε αφήγηση που θέλει να αποδώσει κάτι το συλλογικό. Το απλό γεγονός ότι συμβαίνει και αναπαρίσταται, ωστόσο, είναι αρκετό για να υποδείξει ότι η εντροπική διάθεση του Krasznahorkai δεν έχει ακόμα διεισδύσει στον πυρήνα των σχέσεων μεταξύ των χαρακτήρων του, ότι μεταξύ τους μπορεί ακόμα να δημιουργηθεί μια στιγμή κατανόησης και συναίνεσης, ένας συγχρονισμός όπου μία εξωτερική σ’ αυτούς συνθήκη, το σεξ, προβάλει ως αμοιβαία συνειδητός και επιθυμητός στόχος.

Υπάρχουν κι άλλα κοινά στοιχεία που μπορούμε να αναφέρουμε επιγραμματικά. Πρώτον, η συγγραφή αμφοτέρων τοποθετείται χρονικά εντός της κομουνιστικής ουγγρικής περιόδου, το 1985 και το 1989 αντίστοιχα (κάτι που ενδεχομένως εξηγεί το απροσδόκητα μετα-μυθιστορηματικό φινάλε του Satantango). Έπειτα, οι προφανείς αντιστοιχήσεις μεταξύ των χαρακτήρων του ενός και του άλλου: ο Φουτάκι στο πρώτο και ο κύριος Έστερ στο δεύτερο, ο Ιερεμίας και η κυρία Έστερ, η μικρή Έστι και ο Βαλούσκα – είναι όλα ζευγάρια χαρακτήρων που μοιράζονται προφανείς καταβολές. Την ίδια στιγμή, και τα δύο βιβλία επιχειρούν ένα, συνήθως διακριτικό, άνοιγμα προς το μεταφυσικό: οι γεωλογικές αναφορές του Satantango, οι οποίες αντικαθιστώνται στη Μελαγχολία από την αστρολογία/αστρονομία του Βάλουσκα, είναι μόνο το επιστέγασμα μιας σειράς αναφορών και σκηνών που δείχνουν την διάθεση του Krasznahorkai να κοιτάξει προς ένα ανθρωπολογικό ή και κοσμολογικό βάθος. Τέλος, σε αμφότερα τα κείμενα, η εκτεταμένη χρήση της ρητορικής δεν επιχειρεί να κρυφτεί πίσω από τη λογοτεχνικότητα τους, αλλά, αντίθετα, αναδεικνύεται μέσω αυτής.

Δεν αρκεί, βέβαια, να εστιάσουμε σε ερωτήσεις περιεχομένου – οφείλουμε να μετακινηθούμε και σε ερωτήσεις που αφορούν τη μορφή. Στυλιστικά, η περιοδολόγηση που εισάγαμε στην αρχή του κειμένου μοιάζει ανεφάρμοστη: η εξέλιξη της πρόζας του Krasznahorkai δεν συμβαίνει τόσο μεταξύ περιόδων, αλλά τμηματικά, αργά και σταθερά από βιβλίο σε βιβλίο. Αυτή είναι η τύχη του Αγγλόφωνου (ή Γερμανόφωνου, ή Γαλλόφωνου) αναγνώστη: ο ευρύς κατάλογος μεταφράσεων του επιτρέπει να παρατηρήσει τη σταδιακή κατασκευή της πρόζας του, την αναχώρησή της από ένα πλαίσιο μάλλον συμβατικό σ’ έναν τόπο αυστηρά πειραματικό, κι όλα τα στάδια που παρεμβάλλονται μεταξύ τους.

Η συμβατική αφετηρία του Krasznahorkai βέβαια είναι το Satantango, το οποίο συχνά, και δικαίως, αναφέρεται ως το πιο προσβάσιμο μυθιστόρημά του. 

Η συμβατική αφετηρία του Krasznahorkai βέβαια είναι το Satantango, το οποίο συχνά, και δικαίως, αναφέρεται ως το πιο προσβάσιμο μυθιστόρημά του. Πράγματι, η πρόζα του εδώ λίγο θυμίζει αυτό που ο Έλληνας αναγνώστης έχει συνηθίσει από το Πόλεμος και Πόλεμος ή τη Μελαγχολία: ο λόγος του συντίθεται από περισσότερες κύριες και λιγότερες δευτερεύουσες προτάσεις, είναι χρονικά γραμμικός και συνήθως μονοσήμαντος, με λίγες αλλαγές προοπτικής και χωρίς την τάση να απλώνεται σε αχαρτογράφητου μεγέθους εκτάσεις. Μία ακόμα ένδειξη σχετικής συμβατικότητας είναι η τάση του Krasznahorkai να υπερεπενδύει λεκτικά σε διάσπαρτες φράσεις, μια τάση που αυτόματα χωρίζει το κείμενο σε κέντρα και απόκεντρα, σε μητροπόλεις και περιφέρειες, και βέβαια υπονοεί μια ολόκληρη αισθητική: είναι η αισθητική της έμπνευσης και της αποφθεγματικότητας, με όλο το μεταφυσικό φορτίο που μεταφέρει, η οποία αναζητά τη στυλιστική εξαιρετικότητα αποκλειστικά σε κατά τόπους παρεκβάσεις, σε εξαιρέσεις από μια νόρμα που η ίδια επιβάλει, κατανέμοντας άνισα τα ποιοτικά αποθέματα του αναγνώστη – χωρίς αυτό σε καμία περίπτωση να μειώνει την αισθητική αξία αυτών των αποσπασμάτων. Ένα τυχαίο παράδειγμα:

«...στριφογυρνάει τη φράση στο στόμα του, σαν να’ ταν καλό κρασί και να προσπαθούσε να μαντέψει την ηλικία του, διαπιστώνοντας ελαφρώς αδιάφορα πως είναι πέρα από τις δυνάμεις του» (...he turns the phrase over in his mouth, as if it were fine wine trying to guess its vintage, realizing somewhat indifferently that it’s beyond him. Satantanto, σελίδα 23).

Στη σποραδικότητα χρήσης όλων των παραπάνω μπορούμε να αντιπαραβάλουμε την κατάχρηση της παρένθεσης, η οποία εμφανίζεται με συχνότητα τέτοια που μάλλον επιτάσσει αναλυτική προσοχή.

Στη σποραδικότητα χρήσης όλων των παραπάνω μπορούμε να αντιπαραβάλουμε την κατάχρηση της παρένθεσης, η οποία εμφανίζεται με συχνότητα τέτοια που μάλλον επιτάσσει αναλυτική προσοχή. Η χρησιμοποίηση της έχει ερμηνευτεί ως δηλωτική μιας μικρο- ή μεσο-αστικής αποξένωσης, αλλά ίσως είναι καλύτερο ν’ αποφύγουμε τέτοιες μεγαλόπνοες φράσεις. Άλλωστε, το να προσδίδει κανείς ιδεολογικό περιεχόμενο σε κάτι που μοιάζει με τεχνική λεπτομέρεια, επιμένοντας στο τι σημαίνει και αγνοώντας το πως λειτουργεί, θυμίζει βιαστική απάντηση σε ερώτηση που δεν έχει ακόμα τεθεί, και δεν μπορεί να τεθεί μέχρι να ικανοποιηθούν συγκεκριμένες προϋποθέσεις. Η πρώτη από αυτές: τι συνεπάγεται η χρήση της παρένθεσης στο Satantango; Συνεπάγεται την αύξηση των αναγνωστικών δεδομένων, δηλαδή τον πολλαπλασιασμό των νοηματικών και αφηγηματικών πιθανοτήτων, την ενσωμάτωση περιστάσεων ευθύ λόγου, δηλαδή την προσθήκη αμεσότητας σε μια κατά βάση τριτοπρόσωπη αποστασιοποίηση, και, σ’ ένα πιο αφηρημένο επίπεδο, την μη περατότητα της διαδικασίας παραγωγής νοήματος. Η παρένθεση και το περιεχόμενο τους εδώ μπορούν να συγκριθούν με σημεία στίξης: χρωματίζει και μορφοποιεί αυτό που μόλις έχει λεχθεί, λειτουργώντας ωστόσο περισσότερο ως συσκότιση και πολύ λιγότερο ως αποσαφήνιση. Κι όσο για το που αποσκοπεί η χρήση της η απάντηση είναι μάλλον απλή: η παρένθεση ενσωματώνει μια σειρά στοιχείων που κρίθηκαν απαραίτητα αλλά αδυνατούσαν να χωρέσουν στο κυρίως σώμα του κειμένου. Διαφορετικά, η παρένθεση δεν είναι τίποτα άλλο από την ανακλαστική αντίδραση ενός μαξιμαλισμού που ακόμα αδυνατούσε να βρει τις διεξόδους για να εκτονωθεί.

Ή, ακριβέστερα, το έκανε μόνο κατ’ εξαίρεση: υπάρχουν σημεία όπου η πρόζα του Satantango δείχνει ξαφνικά ν’ αλλάζει δέρμα, να αποβάλει πολλά από τα παραπάνω χαρακτηριστικά και να μεταμορφώνεται σε ένα αχανές πεδίο λεκτικών πειραματισμών. Κι είναι αυτοί οι πειραματισμοί που εμφανίζονται έπειτα στη Μελαγχολία ως εφαρμοσμένη γνώση, περνώντας από την κατ’ εξαίρεση εμφάνιση στην κατά κανόνα παρουσία. Υπό μία έννοια, η Μελαγχολία είναι το πρώτο βιβλίο του Krasznahorkai: το πρώτο βιβλίο του ιδιοσυγκρασιακού στυλίστα που γνωρίζουμε σήμερα, όπου το συγγραφικό του στυλ αποκτά διαστάσεις ενός ανεξάρτητου λογοτεχνικού γεγονότος. Κι όντας το πρώτο, όντας η πρώτη εκδοχή μιας καινοτομίας, ιδωμένη από την χρονική απόσταση του παρόντος, μοιάζει ως μορφή πρώιμη, αφού ήδη σήμερα υπάρχουν πιο εξελιγμένα παραδείγματα, στα οποία τώρα θα στρέψουμε την προσοχή μας.

Το πέρασμα: Πόλεμος και Πόλεμος

Ο καλύτερος τρόπος για να δραματοποιήσουμε το πέρασμα του Krasznahorkai από την Ουγγρική στην Παγκόσμια περίοδό του είναι να θυμηθούμε το ταξίδι του Κόριμ από την Ουγγαρία στη Νέα Υόρκη. Το ταξίδι σηματοδοτεί την υπέρβαση της εντοπιότητας των πρώτων μυθιστορημάτων, την επιδίωξη δηλαδή της αναπαράστασης μιας συλλογικής ή κοινωνικής δομής άμεσα ή έμμεσα συνυφασμένης με κοινωνικοπολιτικά χαρακτηριστικά της Ουγγαρίας, και την αντικατάστασης της από έναν παγκόσμιο ορίζοντα αναφορών και πλαισίων, πολυσυλλεκτικό και μάλλον κατακερματισμένο, ο οποίος με τη σειρά του αποτελεί το ενοποιητικό σχήμα, τη βασική ιδέα, πίσω από μια σειρά διαφορετικών λογοτεχνικών μέσων και στόχων. Εδώ οφείλουμε μια διευκρίνιση: όταν αναφερόμαστε στην απόσχιση του Krasznahorkai από την αναπαράσταση ουγγρικών συλλογικοτήτων, δεν εννοούμε την αποβολή κάθε τι ουγγρικού από το έργο του ή την προσπάθεια κατασκευής μιας ενιαίας παγκοσμιοποιημένης ταυτότητας (η πολιτισμική διαφορά αναδεικνύεται σε κυρίαρχη θεματική). Αντίθετα, η έμφαση παραμένει στο δεύτερο συνθετικό: η απόσχιση αφορά περισσότερο την έννοια της συλλογικότητας καθεαυτής, η οποία σταδιακά υποχωρεί και τελικά επιβιώνει μόνο ως περιστασιακή αναπαράσταση συλλογικών συνειδήσεων, δίχως την φιλοδοξία άμεσων κοινωνικών ή πολιτικών συνδηλώσεων, μια περιφερειακή στάση σε διαδοχικές αλλαγές προοπτικής. Αυτό που αναδεικνύεται είναι μια ατομικοκεντρική στροφή η οποία, στο Πόλεμος και Πόλεμος, εκφράζεται από την υποδαύλιση της πλοκής, της αλληλεπίδρασης μεταξύ των χαρακτήρων, και την μετατόπιση της αφηγηματικής προσοχής στην ανάπτυξη ενός και μόνο χαρακτήρα, δηλαδή ενός πρωταγωνιστή.

Ο πρωταγωνιστής, βέβαια, είναι ο Κόριμ, ο πιο ολοκληρωμένος χαρακτήρας που βρίσκουμε στο έργο του Krasznahorkai. Η υποχώρηση του Κόριμ από το κοινωνικό του πλαίσιο, η προσέγγιση μιας σχεδόν απόλυτα σολιψιστικής απομόνωσης, όπου κάθε κοινωνική διάδραση μοιάζει απλώς να αποδεικνύει την αδυνατότητά της, είναι εδώ χαρακτηριστική. Διαβάζουμε στο πρώτο κεφάλαιο:

...μόλις ο Ερμής μπήκε στη ζωή του τον είχε, ας μη φοβόμαστε τις λέξεις, καθυποτάξει, και αυτός ήταν ο λόγος εξαιτίας του οποίου είχε πάρει αμέσως αποστάσεις από τη γυναίκα του, από τους γείτονες, από τους συναδέλφους του στη δουλειά…

Και λίγο παρακάτω:

...κι έτσι συνέβη, λοιπόν, αυτό που έπρεπε να συμβεί: στο σπίτι ένα γρήγορο διαζύγιο και στα Αρχεία τα πάντα, από τα έκπληκτα βλέμματα μέχρι τον απόλυτο αποκλεισμό, είχαν φτάσει μάλιστα μέχρι του σημείου να τον αποφεύγουν, να μην ανταποκρίνονται στον χαιρετισμό του στον δρόμο, ήταν πολύ οδυνηρό, οι ίδιοι οι συνάδελφοί του! που τους έβλεπε καθημερινά, να μην τον χαιρετάνε στον δρόμο εξαιτίας του Ερμή.. (Πόλεμος και Πόλεμος, σελίδες 63-4)

Mπορούμε να διαβάσουμε τα παραπάνω αποσπάσματα ως μια διαδικασία καθαρισμού από κάθε ίχνος συλλογικής μνήμης και κοινωνικού δεσμού, ως την απαραίτητη διαγραφή παρελθοντικών τάσεων που ανοίγει τον δρόμο για την εγγραφή νέων αφηγηματικών δεδομένων.

Mπορούμε να διαβάσουμε τα παραπάνω αποσπάσματα ως μια διαδικασία καθαρισμού από κάθε ίχνος συλλογικής μνήμης και κοινωνικού δεσμού, ως την απαραίτητη διαγραφή παρελθοντικών τάσεων που ανοίγει τον δρόμο για την εγγραφή νέων αφηγηματικών δεδομένων. Η απομόνωση, με τη σειρά της, σταδιακά οδηγεί σ’ έναν ιδιότυπο ασκητισμό, ο οποίος περιλαμβάνει πολλές από τις θρησκευτικές προσλαμβάνουσες που παραδοσιακά σχετίζονται με τον όρο, αλλά στο Πόλεμος και Πόλεμος αυτή η διαδικασία δεν έχει ακόμα ολοκληρωθεί. Ο Κόριμ, ακόμα και μετά τη μετάβασή του στην Αμερική, παραμένει αμφιλεγόμενα συνδεδέμενος με ένα κοινωνικό επίπεδο, απρόθυμος να αποσυρθεί εντελώς από αυτό (όπως μελλοντικοί χαρακτήρες) και ανίκανος να οριοθετήσει τον εαυτό του έτσι ώστε να ενταχθεί ομαλά εντός του –πάντα δέσμιος του αισθητικού του αισθητηρίου και της επιλεκτικής του προσοχής, νοητικά υπερδραστήριος τόσο ως καταγραφικό όργανο, παρατηρώντας κάθε λεπτομέρεια που πέφτει εντός των αισθήσεών του, όσο και ως δημιουργικός επανεφευρέτης του υλικού του και κατοπινός αφηγητής του. Ακόμα κι αυτός ο πρώιμος ασκητισμός, ωστόσο, ικανοποιεί μια από τις βασικές του προϋποθέσεις: τη διαχείριση της σεξουαλικής επιθυμίας.

Η σχετική σκηνή προκύπτει, όπως και τα προηγούμενα αποσπάσματα που παραθέσαμε, στο τέλος του πρώτου κεφαλαίου. Ο Κόριμ, στην τελευταία περιπετειώδη συνάντησή του πριν την αναχώρηση του για την Αμερική, γνωρίζει μια αεροσυναδό, στην οποία ο αφηγητής αφιερώνει κάποιες σελίδες. Πρόκειται για τη στιγμή όπου το σεξ δραπετεύει από την αυστηρή, σωματικοποιημένη του έκφραση και περνά σε μια διαφορετική ηθικοαισθητική σφαίρα, δίχως όμως να απεκδύεται τη σεξουαλική φόρτιση που παραμένει πάντα οργανικό του κομμάτι. Ένα μέρος της σκηνής:

Οι ρώγες του στήθους της προεξείχαν ελαφρώς κάτω από το ζεστό λευκό ύφασμα του κολλαριστού σεμιζιέ, το βαθύ ντεκολτέ άφηνε ακάλυπτη τη μεγαλοπρεπή και ντελικάτη γραμμή του λαιμού της, την ευγενή καμπύλη των ώμων, το γεμάτο και σφιχτό σχήμα των παλλόμενων μαστών της, αυτά ήταν που ανάγκαζαν όλα τα βλέμματα να στρέφονται συνεχώς προς το μέρος της, αλλά κανείς δεν θα μπορούσε να πει αν ήταν αυτά που ανάγκαζαν κάθε τόσο όλα τα βλέμματα να στρέφονται καταπάνω της ή η κοντή μπλε μαρέν φούστα που έσφιγγε τη μέση της, τόνιζε τους γοφούς της και συγκρατούσε τους δυο μηρούς της κολλημένους τον έναν με τον άλλον ή, ακόμα, τα πλούσια και λαμπερά μαύρα μαλλιά της που έπεφταν στους ώμους, το μεγάλο και λείο της μέτωπο, το θαυμάσια σμιλεμένο πιγούνι της, τα μεγάλα σαρκώδη χείλη της, η ελαφρώς ανασηκωμένη μύτη της, ή τέλος: τα μάτια της που στο βάθος τους έλαμπαν δυο μαργαριτάρια πυρακτωμένης φωτεινότητας… (Πόλεμος και Πόλεμος, σελίδα 56)

Είναι σημαντικό εδώ να καταλάβουμε πως η σεξουαλική επιθυμία δεν κατασκευάζεται ψυχολογικά, αλλά αισθητικά. Δεν διαβάζουμε πουθενά για συναισθήματα, πάθη, ό,τι σχετίζεται συμβατικά με σεξουαλικές προσλαμβάνουσες, ή, ακόμα-ακόμα, την επιθυμία καθεαυτή. 

Είναι σημαντικό εδώ να καταλάβουμε πως η σεξουαλική επιθυμία δεν κατασκευάζεται ψυχολογικά, αλλά αισθητικά. Δεν διαβάζουμε πουθενά για συναισθήματα, πάθη, ό,τι σχετίζεται συμβατικά με σεξουαλικές προσλαμβάνουσες, ή, ακόμα-ακόμα, την επιθυμία καθεαυτή. Κι όμως, κανείς δεν θα αρνηθεί την σεξουαλική φόρτιση του αποσπάσματος. Καλά-καλά δεν μπορούμε να φανταστούμε αυτήν τη γυναίκα, όσες φορές κι αν επαναλάβουμε την ανάγνωση παραμένουμε ανήμποροι, κι ίσως αδιάφοροι, να σχηματίσουμε μια δυνητική μορφή της στο αναγνωστικό μας μάτι –κι αυτό συμβαίνει επειδή το κείμενο δεν προβάλλει μια νοητή εικόνα την οποία στη συνέχεια θα επιχειρούσε να αναπαραστήσει, αλλά καταγράφει τις εντυπώσεις που αυτή η εικόνα προκαλεί ως ερέθισμα, δίχως, επί της ουσίας, να αναφέρεται στο ερέθισμα κάθε αυτό. Με άλλα λόγια, το βάθος των συναισθήματων αντικαθίσταται από την επιφάνεια των εντυπώσεων. Κι αν το πρώτο προϋποθέτει ένα -τουλάχιστον- σταθερό υποκείμενο, το δεύτερο προϋποθέτει ένα αντικείμενο που διαρκώς μεταβάλλεται, καθώς η θέση από την οποία παρατηρείται διαρκώς αλλάζει. Η προοπτική του κειμένου μετακινείται, συχνά ανεπαίσθητα, μεταξύ των υπολειμμάτων ενός αφηγητή, του Κόριμ, της αεροσυνοδού, μιας ομάδας συγκεντρωμένων αντρών και μιας αντίστοιχης γυναικών ─και κάθε τέτοια μετακίνηση προκαλεί και τη διαφοροποίησης της εικόνας της αεροσυνοδού που εμείς, ως αναγνώστες, προσλαμβάνουμε. Η αεροσυνοδός, τελικά, συντίθεται ως το άθροισμα των σχετικών περί αυτής εντυπώσεων, δίχως κανένα αυτόνομο ψυχολογικό βάθος.

Το ότι η συνάντηση μεταξύ Κόριμ και αεροσυνοδού παραμένει σε ένα πλατωνικό επίπεδο, δίχως η μεταξύ τους σεξουαλική ένταση να εκτονώνεται, είναι σχεδόν αυτονόητο –η απουσία ψυχολογικού βάθους, άλλωστε, το προϋποθέτει. Η ερώτηση μας είναι κατά πόσο μπορεί αυτή η πλατωνικότητα -η μη εκπλήρωση- να διαβαστεί πολιτικά, κάτι που, αν συμβεί, θα μας επαναφέρει στην ερμηνευτική μας αφετηρία, ολοκληρώνοντας την ανάγνωση του Πόλεμος και Πόλεμος ως τη μετάβαση από την ουγγρική στην παγκόσμια περίοδο. Ήδη έχουμε εγγράψει την πρώτη ως συλλογική και τη δεύτερη ως ατομικοκεντρική, και δεν είναι δύσκολο να μεταφράσουμε αυτούς τους όρους πολιτικά, ως κομουνισμό και καπιταλισμό αντίστοιχα, αφού το έργο του Krasznahorkai διαθέτει το σπάνιο ιστορικό πλεονέκτημα να εγκολπώνει το κοινωνικοπολιτικό πλαίσιο και των δύο παραδειγμάτων. Σε αυτό το σημείο, η κολεκτιβίστικη φάρμα του Satantango και η Νέα Υόρκη του Πόλεμος και Πόλεμος μετατρέπονται σε δύο συμβολικά πολιτικά κέντρα, η ισχύς των οποίων στέκεται κυριαρχικά και ασφυκτικά πάνω απ’ όλη τη γνωστή βιβλιογραφία του Krasznahorkai, παράγοντας και στις δύο περιπτώσεις την ίδια αίσθηση ανικανοποίητου για τις πολιτικές συνθήκες και πιθανότητες που το καθένα επιφέρει.

Η συνάντηση με την αεροσυνοδό στέκεται ακριβώς ανάμεσα σ’ αυτά τα δύο συμβολικά κέντρα: συμβαίνει σ’ έναν παραδειγματικό μη-χώρο, ένα ταξιδιωτικό γραφείο, το οποίο φιλοσοφικά δεν ανήκει εξ ολοκλήρου ούτε στο σημείο αναχώρησης, αφού δηλώνει την τάση φυγής απ’ αυτό, αλλά ούτε και στο σημείο προορισμού, αφού η μετάβαση δεν έχει ακόμα ολοκληρωθεί. 

Η συνάντηση με την αεροσυνοδό στέκεται ακριβώς ανάμεσα σ’ αυτά τα δύο συμβολικά κέντρα: συμβαίνει σ’ έναν παραδειγματικό μη-χώρο, ένα ταξιδιωτικό γραφείο, το οποίο φιλοσοφικά δεν ανήκει εξ ολοκλήρου ούτε στο σημείο αναχώρησης, αφού δηλώνει την τάση φυγής απ’ αυτό, αλλά ούτε και στο σημείο προορισμού, αφού η μετάβαση δεν έχει ακόμα ολοκληρωθεί. Είναι μια γκρίζα περιοχή, το αποτέλεσμα μιας υποχώρησης από ένα πεδίο όπως διαμορφώνεται τη στιγμή πριν από τη δέσμευση σε ένα άλλο, καταδικασμένο, κατά κανόνα, να συμβαίνει μόνο εντός της προσωρινότητάς του. Για όσο διαρκεί, όμως, παράγει ουτοπικές πιθανότητες: εδώ θα βοηθήσει να θυμηθούμε πως αυτό που προηγείται της εμφάνισης της αεροσυνοδού είναι ένα όνειρο στο οποίο περιγράφεται ένα τοπίο “ανείπωτης ομορφιάς και απερίγραπτης γαλήνης”, το οποίο ο Κόριμ “ένιωθε μέχρι τα μύχια του είναι του”, βρίσκοντας τον εαυτό του σε αρμονία μ’ όσα το συναποτελούν -η βλάστηση, τα ζώα, ο ουρανός, η γη, και καταλήγοντας, σε κάτι που μοιάζει με συνείδηση του ονείρου, ως εξής: “...θαρρείς και υπήρχε μια τέτοια γλυκύτητα και μια τέτοια ηρεμία, σαν να υπήρχε ένα τέτοιο τοπίο και μια τέτοια γαλήνη, ή, είπε ο Κόριμ, σαν να μπορούσαν να υπάρχουν” (Πόλεμος και Πόλεμος, σελίδα 48).

Στη δική μας ανάγνωση, λοιπόν, η εμφάνιση της αεροσυνοδού είναι η συμβολική αποίκηση του ουτοπικού πεδίου που ανοίγει στο όνειρο. Εκεί ο Κόριμ βρίσκει την ανταπόκριση που οδηγεί στην ταύτισή του μαζί της, φαινομενικά σε μια κατάσταση σχετικής ανακούφισης, μια προέκταση της νιρβάνας που περιγράφηκε παραπάνω. Κι αφού αυτή προϋποθέτει την υποχώρηση και από τα δύο κυρίαρχα συστήματα οργάνωσης μιας κοινωνίας, έτσι που αμφότερα απορρίπτονται δίχως το ένα να μπορεί να υπάρξει ως εναλλακτική του άλλου, η υποχώρηση συνεπάγεται τον αποκλεισμού κάθε ένδειξης πολιτισμού: ο Κόριμ απλώς επανασυνδέεται με την φύση, η οποία αποκτά ξαφνικά ένα εμφανές μεταφυσικό φορτίο. Η σύνδεση του Κόριμ μαζί τους, με τη φύση στο όνειρο και την αεροσυνοδό στη μετέπειτα σκηνή, αντανακλάται στον τρόπο που οι τέσσερις χαρακτήρες του χειρογράφου συνδέονται με τα διάφορα πολιτιστικά μνημεία που αυτό περιγράφει: και στις τρεις περιπτώσεις η αισθητική εμπειρία μιας εξιδανικευμένης από την αφήγηση μορφής (μορφή τέχνης, ένα μέρος της φύσης, ή την ιδανική γυναίκα) συμπιέζεται ανάμεσα σε δύο γεγονότα, σε δύο καταστροφές, μία η οποία προηγήθηκε και μία η οποία έπεται —ένα μοτίβο που περιγράφεται και στον τίτλο του βιβλίου. 

Η παγκόσμια περίοδος: Seiobo There Below 

Το Seiobo δεν είναι απλά το πιο σημαντικό έργο της παγκόσμιας περιόδου του Krasznahorkai, αλλά ίσως ολόκληρου του μεταφρασμένου του καταλόγου. Το βιβλίο αποτελεί την προέκταση του χειρογράφου που συναντάμε στο Πόλεμος και Πόλεμος: κάθε χαρακτήρας βιώνει μια αισθητική εμπειρία με όρους υπερβατικότητας, μόνο που εδώ δεν υπάρχει πρωταγωνιστής αλλά χαρακτήρες που αλλάζουν ανά κεφάλαιο, ενώ η εμπειρία που έχουν δεν γεννά την αίσθηση ενός ανώτερου καθήκοντος, όπως συνέβη στον Κόριμ, αλλά παράγει τρόμο, φόβο και απελπισία για την αδυνατότητα οποιαδήποτε μεταφυσικής επαλήθευσης. Ο Krasznahorkai απλώνεται χρονικά και γεωγραφικά, από την αρχαιότητα μέχρι τον σύγχρονο κόσμο, κι από τα κέντρα του δυτικού πολιτισμού μέχρι τα άγνωστα άκρα των πολιτισμών της Κίνας και της Ιαπωνίας (και βέβαια προστίθεται σε μια μακρά λίστα προσώπων που μας έχουν δώσει μια δυτικότροπα φιλτραρισμένη εκδοχή αυτών των πολιτισμών, από τις δημιουργικές μεταφράσεις του Ezra Pound και την επίσκεψη του Tel Quel στη μαοϊκή Κίνα, στις διάφορες καταγραφές της οποίας οφείλουμε να προσθέσουμε την Αυτοκρατορία των Σημείων του Roland Barthes, μέχρι τις ιστορικο-θεωρητικές αναζητήσεις του Fredric Jameson στην Ιαπωνική νεωτερικότητα)

Η ανάγνωση του Seiobo ισοδυναμεί με μια επίσκεψη σ’ ένα φανταστικό μουσείο του μέλλοντος, όπου μοντερνιστικά και μεταμοντέρνα λογοτεχνικά χαρακτηριστικά εκτίθενται το ένα δίπλα στο άλλο, σε πλήρη αρμονία μεταξύ τους, αμφότερα μέρη μιας ευρύτερης έκθεσης, οργανωμένη από έναν επιθετικά αυτοσυνειδησιακό επιμελητή. Από τη μία, το κυρίαρχο μοντερνιστικό πλαίσιο: η πρόζα του, πάνω απ’ όλα, στο τελευταίο στάδιο της εξελικτικής της διαδικασίας, ικανοποιεί στο απόλυτο τη μοντερνιστική επιταγή για στυλιστική καινοτομία⋅ οι μορφές ασκητισμού και οι απολυταρχικές ενδείξεις, μετεξελίξεις όσων αναφέρθηκαν παραπάνω˙ η πρακτική ενσωμάτωση του καταληκτικού στίχου του Rilke (You must change your life), από το Archaic Torso of Apollo, διάσημου και επιδραστικού στον μοντερνιστικό κανόνα, που εδώ αναδεικνύεται σε κάτι σαν modus operandi της αισθητικής εμπειρίας που αποτελεί τον θεματικό πυρήνα του βιβλίου⋅ τέλος, η απουσία σχεδόν οποιοδήποτε αναφοράς στη δημοφιλή κουλτούρα η οποία, όπως σε κάθε μοντερνιστικό έργο, έχει αποκοπεί σαν γαγγραινικό κάτω άκρο.

Από την άλλη, τα αναπόφευκτα -για κάθε σύγχρονο μυθιστόρημα- μεταμοντέρνα στοιχεία: η παρουσία γλωσσικών παιχνιδιών (language games), όπου οι παρατηρήσεις του Lyotard συνυπάρχουν ή συγκρούονται με τους ολοκληρωτικούς αφηγηματικούς σκοπούς όπως αυτοί τεκμαίρονται από μια σωρευτική ανάγνωση του βιβλίου˙ το παγκοσμιοποιημένο περιβάλλον (ίδιων της ίδιας ολοκληρωτικής αφήγησης)˙ η αυτοαναφορικότητα κι ένα είδους κριτικής που απευθύνεται στο ίδιο το κείμενο, αμφότερα προϊόντα μιας κειμενικής υπερσυνείδησης˙ η αντικατάσταση, σε πολλά σημεία, της πλοκής και του σχήματος του πρωταγωνιστή από ένα είδος δοκιμιακού λόγου˙ η κειμενικοποίηση μιας σειράς πολιτισμικών μνημείων (από αγάλματα και πίνακες ζωγραφικής μέχρι την παρατήρηση της φύσης ως αισθητικό γεγονός), τα οποία διατηρούν στο ακέραιο την αυστηρότητα της θεσμοποιημένης τους ισχύς, προάγοντας όμως ταυτόχρονα τη δική τους κωδικοποιημένη ηθικοαισθητικά (ίσως και θρησκευτικά) προσέγγιση.

Από όλα αυτά τα στοιχεία, και κυρίως τον σπάνιο συνδυασμό τους που υπερβαίνει την εύκολη επιλογή της μίας ή της άλλης πλευράς, θα σταθούμε στο πρώτο, την πρόζα του, η οποία, όπως κάθε έργο που είναι τόσο στυλιζαρισμένο ώστε να καθίσταται de facto ανοίκειο, φανέρωνεται ως αποξένωση που ταυτόχρονα περιέχει την υπόσχεση επίλυσής της.

Από όλα αυτά τα στοιχεία, και κυρίως τον σπάνιο συνδυασμό τους που υπερβαίνει την εύκολη επιλογή της μίας ή της άλλης πλευράς, θα σταθούμε στο πρώτο, την πρόζα του, η οποία, όπως κάθε έργο που είναι τόσο στυλιζαρισμένο ώστε να καθίσταται de facto ανοίκειο, φανέρωνεται ως αποξένωση που ταυτόχρονα περιέχει την υπόσχεση επίλυσής της. Αν, όπως έχει παρατηρήσει ο Fredric Jameson, ο Οδυσσέας του Joyce σηματοδοτεί την αυτονόμηση του κεφαλαίου ως δομικής μονάδας οργάνωσης ενός λογοτεχνικού κειμένου, κι αν το έργο του Proust σηματοδοτεί την αντίστοιχη αυτονόμηση της παραγράφου, τότε μια ανάλογη ολοκλήρωση συμβαίνει εδώ με την πρόταση. Η πρόταση του Krasnzahorkai στο Seiobo έχει μεγαλώσει τόσο, ο λόγος του έχει γίνει τόσο μακροπερίοδος, που ουσιαστικά ελάχιστη διαφορά υπάρχει μεταξύ πρότασης, παραγράφου και κεφαλαίου. Η μόνη αρχή στην οποία το κείμενο υπακούει είναι αυτή της στυλιστικής επιταγής – κι αυτό, φυσιολογικά, επιφέρει την κατάργηση των συμβατικών τρόπων έκφρασης ή, κατ’ ελάχιστον, τη χρήση τους σ’ ένα πλαίσιο αυστηρά πειραματικό. Οι διαφορές με το Satantangoείναι χαρακτηριστικές: οι κύριες προτάσεις στο Seiobo σχεδόν καταργούνται κι αντικαθίστανται από αλυσίδες δευτερευουσών -συνήθως αναφορικές- οι οποίες, με έναν τρόπο όχι ακριβώς καθορισμένο αλλά σίγουρα επαναληπτικό, τροποποιούν -αλλοιώνοντας ή ενισχύοντας- ένα νοηματικό σχήμα που παραμένει διαρκώς υπό διαμόρφωση, όχι πολύ διαφορετικά από τη χρήση της παρένθεσης στο Satantango. Αν, ωστόσο, στο Satantango η παρένθεση ήταν το τεχνικό μέσο που μας επέτρεπε να διακρίνουμε τη μορφή από το περιεχόμενο, εδώ η μορφή είναι το περιεχόμενο και η διάκριση καταργείται.

Κάθε μακροπερίοδος λόγος, βέβαια, αφού αναστέλλει τη χρήση της τελείας, αποκτά μια ιδιοσυγκρασιακή σχέση με τη χρήση των κομμάτων, κινούμενος συνήθως είτε προς την τελική τους κατάργηση είτε προς την απόλυτη κατάχρηση. Ο Krasnahorkai ανήκει στη δεύτερη κατηγορία: τα κόμματα, ως τρόπος διαχωρισμού μεταξύ των δευτερευουσών προτάσεων, αυτής της ελάχιστης αλλά πιο σημαντικής εδώ δομικής μονάδας, λειτουργούν ως φυλακές σημαινόμενων, τα οποία κλειδώνονται εντός τους σε καθεστώς σχετικής ανεξαρτησίας τόσο από ό,τι έχει ήδη ειπωθεί όσο κι από ό,τι ακολουθεί, δίχως να παράγουν μια απόλυτη βεβαιότητα για το που αναφέρονται, στο πριν ή το μετά, και την ίδια στιγμή παραμένουν σε απόλυτη συσχέτιση μαζί τους, αφού εξ ορισμού καμιά δευτερεύουσα πρόταση δεν μπορεί ποτέ να αποκτήσει καμιά νοηματική ανεξαρτησία. Το κείμενο, λοιπόν, αποτελείται σχεδόν κατ’ αποκλειστικότητα από δευτερεύουσες προτάσεις, και κάθε δευτερεύουσα πρόταση παραμένει αναπόφευκτα ατελής —συνεπώς, λαμβάνοντας υπόψιν και την αναστοχαστική απώλεια της τελείας, το κείμενο τείνει πάντα προς μια μορφή μη ολοκλήρωσης, αρνούμενο να αποδεχτεί την ίδια του την περατότητα, αυτήν τη δομική προϋπόθεση της ύπαρξής του, εν πλήρει συνειδήσει της αδυνατότητας επίτευξης του στόχου αυτού.

Προσπερνώντας τις φιλοσοφικές υπόνοιες της παραπάνω παρατήρησης, οι οποίες αναγκαστικά περιλαμβάνουν τη συζήτηση περί περατότητας του Χέγκελ, στην Επιστήμη της Λογικής, και πιο συγκεκριμένα τις αναφορές του σχετικά με τη διαλεκτική περατότητας και μη-περατότητας, την οποία πρώτα και κύρια εντοπίζει στη γλωσσική κατασκευή και αντίφαση των σχετικών όρων, περατό και απέραντο, παρατηρήσεις που ενδέχεται να προσθέσουν μια κάποια ποικιλότητα στις μάλλον μουντές μέχρι σήμερα επισημάνσεις για τη διαλεκτική ή μη της γραφής του Krasznahorkai – προσπερνώντας, λοιπόν, αυτές τις συζητήσεις, θα κλείσουμε το παρόν κείμενο με μερικές ακόμα επισημάνσεις για στυλιστικούς σκοπούς και στόχους, θέσεις και προϋποθέσεις, επισημάνσεις ενταγμένες στο πλαίσιο που έχουμε ήδη δημιουργήσει.

Η δομική πολυπλοκότητα που περιγράψαμε παραπάνω, εκπεφρασμένη κυρίως ως η -έστω προσωρινή κι ίσως λανθάνουσα- αναστολή της γραμμικότητας της αναγνωστικής διαδικασίας, όπου καθίσταται δυσδιάκριτο αν μια πρόταση δείχνει αυτό που μόλις ειπώθηκε ή αυτό που ακολουθεί, έρχεται να αντικαταστήσει πλήρως, σαν νέο καθεστώς, την όποια αποφθεγματικότητα είχε παραμείνει στον λόγο του Krasznahorkai. Είναι πλέον αδύνατο να απομονώσει κανείς μία φράση ή ένα απόσπασμα και να υποκριθεί πως αυτό αποδίδει μια ουσία, ένα νόημα που μπορεί να σταθεί αυτόνομα από το πλαίσιό του – εκτός κι αν επιλεγεί απόσπασμα δυσανάλογης έκτασης. Η αποφθεγματικότητα χάνεται κάτω από τα γρανάζια μιας κειμενικής κατασκευής όπου όλα συνδέονται και τίποτα δεν τελειώνει, όπου ματαιώσεις και ακυρώσεις μετατρέπονται απλώς σε τροποποιήσεις, όπου η αυξομείωση της στυλιστικής έντασης καταργείται και στη θέση της περνά μια ομοβροντία διαδοχικών κορυφώσεων. Ο λόγος του αποκεντροποιείται, οι νοηματικές μητροπόλεις διαλύονται κι οι αντίστοιχες περιφέρειες υποκρίνονται πως είναι τα νέα κέντρα ενός άνευ κέντρων κειμένου. Τελικά, η γλώσσα στα χέρια του Krasznahorkai, για να θυμηθούμε την παρατήρηση του Ζήσιμου Λορεντζάτου για τον T. S. Eliot, “παραδίνει την τελευταία της αντίσταση, χάνει τους σπασμούς της, ακινητεί αλλά από περίσσευμα κίνησης -το κινούν ακίνητο (Αριστοτέλης)- και γίνεται αυτό που παραμένει στη βαθύτερη ουσία της κάθε φορά που κυριεύεται από τους αρκετούς (Σολωμός), ένα θαυμάσιο όργανο στην υπηρεσία και του πιο απροσπέλαστου ακόμη στόχου”.

Βέβαια, υπάρχουν πολύ περισσότερα στο Seiobo από τη χρήση της γλώσσας. Η επιλογή μας να σταθούμε αποκλειστικά σε αυτήν δικαιολογείται από την αμεσότητα που μεταφέρει ως καινοτομία, ως το πρώτο αντιληπτό χαρακτηριστικό του βιβλίου.

Βέβαια, υπάρχουν πολύ περισσότερα στο Seiobo από τη χρήση της γλώσσας. Η επιλογή μας να σταθούμε αποκλειστικά σε αυτήν δικαιολογείται από την αμεσότητα που μεταφέρει ως καινοτομία, ως το πρώτο αντιληπτό χαρακτηριστικό του βιβλίου, ως το αναπόδραστο εκείνο στοιχείο που καμιά ανάγνωση δεν μπορεί να αποφύγει – όχι, τουλάχιστον, αν φιλοδοξεί να αναμετρηθεί κριτικά με αυτό το κείμενο. Το πρόσφατο της έκδοσης, άλλωστε, η οποία ανήκει σε μια σειρά τίτλων που έχουν κυκλοφορήσει τα τελευταία χρόνια, μαζί με τις μεταφράσεις που αναμένεται να κυκλοφορήσουν σύντομα, έχουν καθηλώσει την κριτική σε μια στάση αναμονής, στην εγγραφή εντυπώσεων και την καταλογράφηση ερεθισμάτων, σε στάδια, όπως κι αν έχει, κατά πολύ προγενέστερα αυτού της εξαγωγής συμπερασμάτων. Το έργο του Krasznahorkai, επιπρόσθετα, παρουσιάζεται προκλητικά ανοικτό σε πλήθος κριτικών προσεγγίσεων: η εντοπιότητα κι η παγκοσμιότητά του, τα μοντερνιστικά και μεταμοντέρνα στοιχεία, οι διακειμενικές αναφορές, τα τεχνικά χαρακτηριστικά, η πρόζα του κι εν γένει η χρήση της γλώσσας, μαζί με όσα έρθουν να προστεθούν από τις επικείμενες μεταφράσεις κι όσα, ίσως, αναιρεθούν από αυτές – όλα αυτά δημιουργούν ένα πλέγμα πολλαπλών πυρήνων στο οποίο ο κάθε κριτικός, ανεξαρτήτου καταβολών ή κλίσεων, αισθητικών προτιμήσεων ή θεωρητικών αναφορών, θα δει να καθρεφτίζεται ένα μέρος του δικού το ειδώλου.

 * Ο ΒΑΣΙΛΗΣ ΚΑΓΙΑΣ ζει κι εργάζεται στον Καναδά.

 ΤΑ ΒΙΒΛΙΑ ΤΟΥ LASZLO KRASZNAHORKAI