Κόλουμ ΜακΚαν: «Δεκατρείς τρόποι να κοιτάς» με συμπάθεια

Κόντρα σε κάθε είδους μονοδιάστατη οπτική, ο ΜακΚαν καταρρίπτει τις δογματικές βεβαιότητες και μαζί τους κάθε τυχόν διδακτισμό και ηθικολογία. Έτσι για κάθε γεγονός υπάρχουν πολλαπλές ερμηνείες ανάλογα με το ποιος κοιτάζει.

Σε σχέση με τη δομή: όλες οι ιστορίες είναι χωρισμένες η καθεμία σε δεκατρία κεφάλαια, μια διαρκής υπόμνηση του τίτλου και του θέματος. Προμετωπίδα μάλιστα σε κάθε ενότητα της νουβέλας-διήγημα που προτάσσεται, είναι μία στροφή από το ποίημα του Γουάλας. Το ενδιαφέρον είναι πως δεν πρόκειται για ένα τέχνασμα κενό περιεχομένου, αλλά η δομή αυτή ανταποκρίνεται πλήρως στο περιεχόμενο. Ποιο είναι αυτό; Μα οι πάμπολλοι τρόποι θέασης ενός γεγονότος. Όσο περισσότερες οι γωνίες θέασης, τόσο πιο πλήρης η πρόσληψη της εικόνας. Αν κοιτάξουμε έναν κότσυφα από δεκατρείς διαφορετικές πλευρές, τότε θα έχουμε σίγουρα μια πολύ πιο ακριβή και «αληθινή» εικόνα του.

Κόντρα σε κάθε είδους μονοδιάστατη οπτική, ο ΜακΚαν καταρρίπτει τις δογματικές βεβαιότητες και μαζί τους κάθε τυχόν διδακτισμό και ηθικολογία. Έτσι για κάθε γεγονός υπάρχουν πολλαπλές ερμηνείες ανάλογα με το ποιος κοιτάζει. Άλλη για παράδειγμα η οπτική του ηλικιωμένου που γνωρίζουμε εξαρχής ότι θα πέσει θύμα δολοφονίας στο πρώτο διήγημα-νουβέλα (το οποίο και δανείζει τον τίτλο του στη συλλογή), άλλη του δολοφόνου, και άλλη αυτή των ντεντέκτιβς που ερευνούν το έγκλημα, για να μην αναφερθούμε στις πάμπολλες κάμερες που καταγράφουν και μεταφέρουν στον αναγνώστη χώρια η καθεμία τις διάφορες φάσεις. Ποιος έχει δίκιο; Ποια είναι η αλήθεια και ποιος θα την εκφράσει; Όλοι και κανείς. Είναι θέμα οπτικής.

Κι ο συγγραφέας πού στέκεται; O ΜακΚαν παραλληλίζει άμεσα σε αρκετά σημεία τη δουλειά των ντεντέκτιβς, που σαρώνουν και ξανασαρώνουν τις βιντεοσκοπήσεις προσπαθώντας να ανασυστήσουν τo γεγονός και να ανακαλύψουν τον δολοφόνο, με το έργο του συγγραφέα ή του ποιητή: «Εργάζονται σχεδόν με τον ίδιο τρόπο όπως οι ποιητές» (σελ. 26). Τελικά όσο κι αν προσπαθούν οι αστυνομικοί, από όσες διαφορετικές λήψεις καμερών κι αν εξετάσουν τα γεγονότα, η δολοφονία αυτή καθαυτή τους ξεφεύγει. Ποτέ δεν θα μπορέσουν να αποφανθούν με απόλυτη βεβαιότητα για τον ένοχο, ακόμα κι αν καταλήξουν σε κάποιον που θα συρθεί στα δικαστήρια. Κατά τον ίδιο τρόπο όσο κι αν προσπαθεί ο συγγραφέας ή ο ποιητής να διεισδύσει στην βαθύτερη ουσία του θέματός του, πάντα αντικλείδια θα βρίσκει, ποτέ το κλειδί, για να θυμηθούμε το ποίημα Τα Αντικλείδια του Γ. Παυλόπουλου. Ίσως ποίηση είναι η ουτοπική απόπειρα προσέγγισης της μίας και μοναδικής αλήθειας. Χρέος δε του ποιητή (και του συγγραφέα) υποστηρίζει ο ΜακΚαν πως είναι να κοιτά το κοτσύφι από δεκατρείς διαφορετικές πλευρές. Αυτό είναι το καλύτερο που μπορεί να κάνει.

Ο Ιρλανδός συγγραφέας εμπλέκει την τριτοπρόσωπη με την πρωτοπρόσωπη αφήγηση, τον διάλογο με εσώτερες σκέψεις, αλλού χρησιμοποιεί αφηγητή που μας περιγράφει ως αντικειμενικός εξωτερικός παρατηρητής την όποια σκηνή. Και όλα αυτά σχεδόν ταυτόχρονα.

Για να κάνει ακόμα πιο ορατή αυτή την άποψή του χρησιμοποιεί ταυτόχρονα στην ίδια σελίδα ή και στην ίδια παράγραφο διαφορετικές οπτικές γωνίες και αφηγητές ή τρόπους αφήγησης χωρίς αυτό να μπερδεύει καθόλου τον αναγνώστη. Σαν να προσπαθεί κάποιος να αναπαραστήσει την ίδια στιγμή στο χαρτί κάτοψη, άνοψη και πλάγιες όψεις, ενίοτε και τομή, ωστόσο το σχέδιό του –αν είναι καλό– να παραμένει ευκρινές. Ο Ιρλανδός συγγραφέας εμπλέκει την τριτοπρόσωπη με την πρωτοπρόσωπη αφήγηση, τον διάλογο με εσώτερες σκέψεις, αλλού χρησιμοποιεί αφηγητή που μας περιγράφει ως αντικειμενικός εξωτερικός παρατηρητής την όποια σκηνή. Και όλα αυτά σχεδόν ταυτόχρονα. Πράγματι επινοεί σχεδόν δεκατρείς τρόπους να κοιτάς.

Η θέση του αυτή περί πολλών οπτικών γωνιών θέασης ενός συμβάντος δεν είναι διόλου άσχετη με τις απόψεις του περί empathy, τις οποίες υποστηρίζει με διαλέξεις ανά τον κόσμο. Ο όρος αυτός καθαυτός σημαίνει συμπάθεια, συμμετοχή στο πάθος του άλλου, και έχει εφαρμογή στον εκπαιδευτικό και επαγγελματικό χώρο ή στις κοινωνικές μας συναναστροφές. Ο ΜακΚαν τον εφαρμόζει στη λογοτεχνία σε όλα του τα βιβλία. Πρόκειται, όπως μας λέει ο ίδιος σε συνέντευξή του, για την ικανότητα να αποδίδει ο συγγραφέας τις ιστορίες των άλλων πλήρως και αληθινά. («an ability to fully and truly tell another’ s story»). Στο Thirteen Ways of Looking, το τελευταίο του έργο, αναδεικνύει τη θεωρία του empathy όχι μόνο ως λογοτεχνική θέση, αλλά και ως κυρίαρχο θέμα που διαποτίζει καθένα από τα τέσσερα διηγήματα, των οποίων ακολουθεί μια σύντομη προσέγγιση.

«Δεκατρείς τρόποι να κοιτάς» («Thirteen ways of looking»)

Στην πρώτη ιστορία, την ομώνυμη με τη συλλογή νουβέλα, στην οποία έχω ήδη αναφερθεί, ο Μέντελσον, ένας υπερήλικος δικαστής, τον οποίο γηροκομεί μια μετανάστρια η Σάλλυ, δολοφονείται αμέσως μετά το δείπνο με το γιο του. Δυο αστυνομικοί εξετάζουν το βιντεοσκοπημένο υλικό που τους παρέχουν οι άφθονες κάμερες στους χώρους που κινείτο ο δικαστής προσπαθώντας να εξιχνιάζουν την υπόθεση και να αποκαλύψουν τον ένοχο. Πολύ ενδιαφέρων –μεταξύ πολλών άλλων σημείων που μπορούν να θιχτούν, αλλά θα απαιτούσαν ξεχωριστή παρουσίαση– ο σαφής παραλληλισμός μεταξύ του δικαστή, των αστυνομικών και του συγγραφέα:

Ο Μέντελσον ως δικαστής ποτέ δεν μπορεί να είναι απολύτως σίγουρος για την ενοχή κάποιου.

Οι ντεντέκτιβς ερευνούν τον φόνο του δικαστή επίσης χωρίς να μπορούν να αποφανθούν με βεβαιότητα για τον φταίχτη, εφόσον η στιγμή της δολοφονίας τους διαφεύγει.

Ο συγγραφέας προσπαθεί να διεισδύσει στο παρελθόν συμμετέχοντας στο πάθος των ηρώων του (empathy).

Ο συγγραφέας προσπαθεί να διεισδύσει στο παρελθόν (αν αφορμάται από υπαρκτά πρόσωπα και ιστορικά γεγονότα, όπως έχει δηλώσει ότι αγαπά να κάνει ο ΜακΚαν) συμμετέχοντας στο πάθος των ηρώων του (empathy). Αγωνίζεται να βρει τα κίνητρα και τα αίτια πράξεων τους, να αποκωδικοποιήσει την «πραγματικότητα», χωρίς ποτέ όμως να είναι σίγουρος σε ποιο βαθμό έχει προσεγγίσει την αλήθεια.

Ο καθένας από τους τρεις, ο δικαστής, ο ντεντέκτιβ και ο συγγραφέας, έχει στη διάθεσή του μόνο το γεγονός αυτό καθαυτό. Η απάντηση στο πώς οδηγήθηκαν οι άνθρωποι σε αυτό δεν είναι μία, αλλά πολλές ανάλογα με την ή τις οπτικές γωνίες που θα επιλέξουν. Με άλλα λόγια το «να μπαίνουν στα παπούτσια του άλλου» πρακτικά σημαίνει πως κανείς τους δεν μπορεί να έχει απόλυτες απαντήσεις.

Βέβαια τόσο ο δικαστής και οι αστυνομικοί, όσο και ο συγγραφέας καλούνται εξ ανάγκης να πάρουν θέση. Ο Μέντελσον στη διάρκεια της καριέρας του έχει εκδώσει και καταδικαστικές αποφάσεις. Οι αστυνομικοί καταλήγουν τελικά στο ποιος είναι ο δολοφόνος του υπέργηρου δικαστή. Ο συγγραφέας, όσο κι αν εμφορείται από τη θεωρία του empathy, πάντα κρύβεται μέσα στα γραπτά του προσδίδοντάς τους τη δική του υποκειμενικότητα, ενώ ταυτόχρονα απομακρύνεται από την «αλήθεια» των υπαρκτών ή επινοημένων ηρώων του.

Είναι όμως σημαντικό και οι τρεις να γνωρίζουν (και μαζί με αυτούς και εμείς), πως, παρά τις αποφάσεις που αναπόφευκτα καλούνται να πάρουν, «Υπάρχουν περισσότερες κάμερες στην πόλη, παρά πουλιά στον ουρανό» (σελ.143). Οι πολλαπλές οπτικές γωνίες πρόσληψης ενός γεγονότος, οι κάμερες με άλλα λόγια, πολλαπλασιάζουν την αλήθεια σε βαθμό που είναι ανέφικτο να υποστηρίξει κανείς την δική του αλήθεια δογματικά ως τη μία και μοναδική.

«Τι ώρα είναι τώρα, πού βρίσκεσαι;» (What time is it now, where are you?»)

O ΜακΚαν απλώνει στις τρεις διαστάσεις την έννοια του empathy. Οι πολλαπλές οπτικές γωνίες κλονίζουν όχι μόνο την έννοια της μίας και μοναδικής αλήθειας, αλλά και του ενός και μοναδικού χωροχρόνου.

Στη δεύτερη κατά σειρά ιστορία ένας συγγραφέας λαμβάνει παραγγελία για πρωτοχρονιάτικο διήγημα. Παρακολουθούμε τη σταδιακή σύλληψη του πυρήνα της ιστορίας του. Αποφασίζει να γράψει για μια αμερικανίδα πεζοναύτη που φυλάει παραμονή Πρωτοχρονιάς μόνη σκοπιά σε ένα μοναχικό ύψωμα στο Αφγανιστάν με ένα τηλέφωνο δίπλα της. Περιμένει τα μεσάνυχτα για να μιλήσει με τον θετό της γιο στην άλλη άκρη του πλανήτη.

Εδώ ο ΜακΚαν απλώνει στις τρεις διαστάσεις την έννοια του empathy. Οι πολλαπλές οπτικές γωνίες κλονίζουν όχι μόνο την έννοια της μίας και μοναδικής αλήθειας, αλλά και του ενός και μοναδικού χωροχρόνου. Ποιο άραγε είναι το αληθινό ρολόι («real clock»); Το αμερικάνικο για τον θετό γιο της γυναίκας ή το αφγανικό που λέει την ώρα στη Σάντυ την πεζοναύτη, παραμονή πρωτοχρονιάς σε ένα έρημο ύψωμα του Αφγανιστάν; Και ποιος είναι ο αληθινός τόπος; Το Αφγανιστάν της Σάντυ, η Αμερική του θετού γιου της (και των πλείστων προσώπων που φαντάζεται να τον περιστοιχίζουν ο μη κατονομαζόμενος στο διήγημα συγγραφέας) ή η Νορμανδία που ζει αυτός ο ίδιος ο συγγραφέας που ανέλαβε να γράψει το πρωτοχρονιάτικο διήγημα; Ο χρόνος και ο χώρος ποικίλουν όπως και οι οπτικές. Ποιος θα ορίσει την ώρα και τον τόπο;

Το συγκεκριμένο διήγημα εκτός από την εξάρτηση του «πραγματικού» χωροχρόνου από την οπτική γωνία, μας δεικνύει, μάλλον πιο έντονα από τα άλλα τρία, την αγωνία του συγγραφέα, του εκάστοτε συγγραφέα, μπροστά στην υλοποίηση της απλής του ιδέας για μια ιστορία. Είναι τόσο πολλές οι παράλληλες οπτικές και τα πρόσωπα που δύνανται να συμμετέχουν στην ιστορία του, τόσο δύσκολο να παρθεί μία και ξεκάθαρη απόφαση, που ο ΜακΚαν αναρωτιέται: «Πώς πάμε πίσω στην εντελώς απλή σύλληψη της πρωταρχικής ιδέας; Πώς καθόμαστε μαζί με τη Σάντυ στο μοναχικό της πόστο; Πώς κοιτάμε έξω στο σκοτάδι;» (σελ. 158). Με άλλα λόγια πού αρχίζει και πού τελειώνει μια ιστορία που να ανταποκρίνεται στον πυρήνα της ιδέας μας; Πώς και με ποιο τρόπο θα θέσει ο συγγραφέας το όριο στην πολλαπλότητα των οπτικών και των χωροχρόνων, ώστε να καταφέρει να αρθρώσει λόγο που να μην προδίδει την αρχική του σύλληψη; Πώς θα μείνει πιστός στην αλήθεια του;

Η απάντηση είναι πως δεν θα μείνει. Παρά τις ξεκάθαρες δηλώσεις του πως δεν πρόκειται να βάλει την ηρωίδα του να σκοτώνεται, γιατί θα παραήταν εύκολο, ίσως και μελοδραματικό ή άσκοπο, εντούτοις το τέλος της ιστορίας είναι εντελώς ξεκάθαρο. Η Σάντυ, (και εδώ συγχωρείστε με για το spoiler) παρά τις προθέσεις και τις δηλώσεις του δημιουργού της, σκοτώνεται. Το τηλέφωνο δίπλα της χτυπά, χτυπά και συνεχίζει να χτυπά.

«Sh’khol»

Δεν υπάρχει μετάφραση για την εβραϊκή αυτή λέξη, ούτε στην αγγλική -όπως διατείνεται η ηρωίδα του διηγήματος-, ούτε στην ελληνική - απ’ όσο γνωρίζω. «Sh’khol» είναι ο γονιός που «ορφάνεψε» από το παιδί του.

Δεν υπάρχει μετάφραση για την εβραϊκή αυτή λέξη, ούτε στην αγγλική -όπως διατείνεται η ηρωίδα του διηγήματος-, ούτε στην ελληνική - απ’ όσο γνωρίζω. «Sh’khol» είναι ο γονιός που «ορφάνεψε» από το παιδί του. Που έχασε το παιδί του. Η Ρεβέκκα, μεταφράστρια, συναντά τον όρο σε ένα λογοτεχνικό κείμενο από το Τελ-Αβίβ, αλλά δεν κατάφερε να βρει αντίστοιχη λέξη στα αγγλικά. Στην πορεία θα έχει την ευκαιρία να αντιληφθεί πολύ καλά τη σημασία της λέξης. Ο θετός και έφηβος πια γιος της, ένα παιδί με νοητικά προβλήματα, εξαφανίζεται στο παραλιακό χωριό της Ιρλανδίας που είχαν πάει για διακοπές Χριστουγέννων. Όλες οι ενδείξεις συντείνουν στο ότι το αγόρι έχει πνιγεί (από αμέλεια μάλιστα της μάνας), και κατά συνέπεια η Ρεβέκκα είναι μια «sh’khol».

Ο ΜακΚαν δεν μένει εκεί, πηγαίνει πολύ παραπέρα. Ο γιος είναι ζωντανός και επιστρέφει σπίτι, κανένα ατύχημα ή κακό δεν του έχει συμβεί, αλλά δεν είναι ο ίδιος. Η ηρωίδα ποτέ δεν θα μάθει τι ακριβώς συνέβη, όμως αντιλαμβάνεται πια πολύ καλά ότι το παιδί «πέθανε» και στη θέση του αναδύθηκε κάποιος άλλος, ο ενήλικος. Γιατί «Είναι αδύνατον να παραμείνεις παιδί μια ζωή. Μητέρα, για πάντα» (σελ. 196). Η θεωρία του empathy παρούσα και σε αυτή την ιστορία. Η μητέρα συν-αισθάνεται το γιο της, δεν ταυτίζεται μαζί του, δεν χάνει τη δική της υπόσταση. Δεν καταλαβαίνει τι ακριβώς συνέβη στο παιδί της, πέτυχε τουλάχιστον όμως να φτάσει στο ύψιστο σημείο κατανόησης, όσο κι αν αυτό της είναι επώδυνο. Κατανοεί πως είναι πράγματι και η ίδια πια μια «Sh’khol» και πως από πάντα, ως μητέρα, ήταν προορισμένη να γίνει.

«Συνθήκη» («Treaty»)

Συνθήκη. Έτσι τιτλοφορείται η τελευταία ιστορία της συλλογής. Συνθήκη ειρήνης. Με ποιον; Μα με τον εχθρό, έρχεται στο μυαλό η πρώτη πρόχειρη απάντηση. Όχι όμως και αυτή που θέλει να δώσει ο ΜακΚαν στο διήγημά του. Σε αυτό μια μοναχή περασμένα εβδομήντα βλέπει απρόσμενα στην τηλεόραση τον προ 37 ετών βιαστή της, τον Κάρλος. Tην είχε απάγει στη Λατινική Αμερική και την κακοποιούσε συστηματικά και εξαιρετικά σκληρά, αφήνοντάς της μόνιμα σημάδια ψυχικά και σωματικά. Η Μπέβερλυ, όπως λέγεται η καλόγρια έχει περάσει την υπόλοιπη ζωή της παλεύοντας να το ξεπεράσει και φαίνεται πως εν πολλοίς το είχε καταφέρει.

Η ηρωίδα του ΜακΚαν μπήκε στη θέση του βασανιστή της, τον εννόησε (πανταχού παρούσα η στάση του empathy για να μην ξεχνιόμαστε). Αυτό δεν σημαίνει ότι αποδέχτηκε τη βιαιότητά του, ούτε ότι τη δικαιολόγησε.

Πλην όμως ο βιαστής της, εμφανίζεται με άλλο όνομα στην τηλεόραση να λαμβάνει μέρος σε ένα συνέδριο για… την ειρήνη. Η μοναχή αποφασίζει να πάει να τον συναντήσει με σκοπό να δει αν έχει βρει την ειρήνη μέσα του και με ποιο τρόπο. Έχει πράγματι αλλάξει τόσο πολύ ώστε από κτηνώδης βασανιστής και βιαστής να έχει ταχθεί στη μάχη υπέρ της συμφιλίωσης; Πώς το πέτυχε; Πώς έκανε το βήμα και συνθηκολόγησε πρώτα από όλα με τον εαυτό του; Πώς η ίδια θα συνθηκολογήσει μαζί του και θα καταφέρει έτσι να τον συγχωρέσει και να πάψει να βασανίζεται και να ταράζεται ακόμα και μετά από τόσα χρόνια από τη βία που υπέστη; Πώς θα ανακαλύψει και η ίδια για τον εαυτό της την ειρήνη μέσα της;

Ο Κάρλος δεν έχει αλλάξει. Υποκρίνεται. Δεν είναι διατεθειμένος για καμία συνθήκη ειρήνης ούτε με τον εαυτό του ούτε με το θύμα του. «Puta», της ψιθυρίζει όταν εκείνη τον εξαναγκάζει να την αναγνωρίσει. Η ίδια λέξη που της έλεγε όταν την κακοποιούσε.

Η ίδια ωστόσο σύναψε συνθήκη ειρήνης εντελώς απροσδόκητα με έναν άγνωστό της που παρακολουθούσε τυχαία την όψιμη συνάντησή της με τον παλαιό βασανιστή της. Δεν διήρκεσε παρά μια στιγμή η επικοινωνία τους, ωστόσο ήταν αρκετή για να καταλάβει η Μπέβερλυ πως δεν έχει παρά να ανοίξει την πόρτα του καφέ και να βγει έξω στην μπόρα. («…into the hard free fall of rain». Σελ. 242) Τη βία της βροχής δεν μπορεί πάντα να την αποτρέψει. Μπορεί όμως να συνεχίσει την προσπάθεια για νέες συνθήκες ειρήνης και με άλλους και με τον εαυτό της.

Η ηρωίδα του ΜακΚαν μπήκε στη θέση του βασανιστή της, τον εννόησε (πανταχού παρούσα η στάση του empathy για να μην ξεχνιόμαστε). Αυτό δεν σημαίνει ότι αποδέχτηκε τη βιαιότητά του, ούτε ότι τη δικαιολόγησε. Σημαίνει ότι κατάλαβε τον εγωισμό και την υποκρισία του, το αδιέξοδο που έχει περιπέσει, και προχώρησε παρακάτω για να κάνει ειρήνη με τον εαυτό της και με άλλους. Πόσο πιο ρεαλιστική και ταυτόχρονα αισιόδοξη στάση ζωής;

Κλείνοντας…

Να πούμε πως ο άξονας της βίας που διατρέχει με ποικίλους τρόπους και τις τέσσερις ιστορίες της συλλογής δεν είναι ίσως άσχετος με την επίθεση που είχε δεχτεί το 2014 ο συγγραφέας έξω από το ξενοδοχείο του στo Κονέκτικατ, όπου βρισκόταν για να δώσει διάλεξη για την θεωρία του περί empathy στη λογοτεχνία. Θέλησε να σταματήσει την επίθεση που δεχόταν μια γυναίκα από κάποιον άντρα και κατέληξε στο νοσοκομείο. Παλαιότερα πάλευε, όπως δηλώνει σε συνέντευξή του στoυς The New York Times, να διαχειριστεί το θυμό του για την πτώση των δίδυμων πύργων.

Φαίνεται λοιπόν, πως η λογοτεχνική απάντηση στη βία δεν είναι πάντα η αντιβία, ούτε ασφαλώς η παθητική αποδοχή της. Είναι και μια διαφορετική, βαθιά αισιόδοξη χωρίς να πάψει να είναι ρεαλιστική, στάση, όπως αυτή που τόσο εύστοχα μας παρουσιάζει ο ΜακΚαν στο θαυμάσιο Δεκατρείς τρόποι να κοιτάς. 

* Η ΔΕΣΠΟΙΝΑ ΜΠΑΤΡΗ είναι συγγραφέας.

Thirteen ways of looking
Colum McCann
Random House 2015
Σελ. 256

ΤΑ ΒΙΒΛΙΑ ΤΟΥ COLUM McCANN