Στο μυαλό του Σάμιουελ Μπέκετ

Υπάρχει ένα ανεκδοτολογικό περιστατικό που δείχνει πώς δούλευε το μυαλό του Σάμιουελ Μπέκετ: ο ίδιος και ο Ιονέσκο, αυτοί οι δύο σπουδαίοι κάτοικοι Παρισίων και αυτοεξόριστοι από την πρώτη τους πατρίδα, πηγαίνουν σε εστιατόριο, κάθονται επί ώρες ανταλλάσσοντας ελάχιστες κουβέντες, κι όταν τελειώνουν το φαγητό συμφωνούν πως πέρασαν τόσο ωραία, ώστε λένε: «Ας το ξανακάνουμε». Αυτή η διαλεκτική ομιλίας και σιωπής, αυτή η βαθιά επικοινωνία χωρίς πολλά λόγια, είναι μια σταθερά στο μπεκετικό έργο και τη βλέπουμε και στα δύο βιβλία που εκδόθηκαν σε μετάφραση και γενική επιμέλεια του Θωμά Συμεωνίδη.

Οι Τρεις διάλογοι επέχουν θέση αισθητικού credo στο μυαλό και το έργο του Μπέκετ: γεννήθηκαν μέσα από τη συζήτηση και την αλληλογραφία με τον κριτικό τέχνης Ζορζ Ντιτουί, αλλά πρωτίστως, φυσικά, μέσα από τις προσωπικές αναζητήσεις του συγγραφέα.

Οι Τρεις διάλογοι επέχουν θέση αισθητικού credo στο μυαλό και το έργο του Μπέκετ: γεννήθηκαν μέσα από τη συζήτηση και την αλληλογραφία με τον κριτικό τέχνης Ζορζ Ντιτουί, αλλά πρωτίστως, φυσικά, μέσα από τις προσωπικές αναζητήσεις του συγγραφέα. Ο Μπέκετ εκφράζει με τον πιο ρητό τρόπο την αισθητική θέση του, δηλαδή τη θέση για το τι αξίζει να είναι ένα έργο τέχνης μετά τα μέσα του 20ού αιώνα. Για να καταλάβουμε καλύτερα τι θέλει να πει, ας αναλογιστούμε το πολιτιστικό, ιστορικό και κοινωνικό πλαίσιο: τι μπορεί και τι αξίζει να είναι ένα έργο τέχνης μετά από δύο συγκλονιστικά συμβάντα των πρώτων τεσσάρων δεκαετιών του αιώνα; Στον πολιτιστικό τομέα έχουμε τον μοντερνισμό, που με αδιανόητους μέχρι τότε πειραματισμούς έφτασε τις τέχνες στα όριά τους, ενώ στον κοινωνικοϊστορικό τομέα έχουμε τους δύο Παγκοσμίους Πολέμους και τις διαφόρων τύπων θηριωδίες σε στρατόπεδα συγκέντρωσης, γκουλάγκ και αποικίες, οι οποίες ανέδειξαν ξανά τις σοβαρές στρεβλώσεις του πολιτισμού. Τι αξίζει λοιπόν να εκφράζει η λογοτεχνία (η τέχνη γενικότερα) σε τούτη τη συνάφεια; Ο Μπέκετ απαντά: «Την έκφραση πως δεν υπάρχει τίποτα να εκφραστεί, τίποτα με το οποίο να εκφραστεί, τίποτα από το οποίο να εκφραστεί, καμία δύναμη να εκφραστεί, καμία επιθυμία να εκφραστεί, μαζί με την υποχρέωση να εκφραστεί».   

Αυτή η διατύπωση δείχνει το αδιανόητο αδιέξοδο στο οποίο είχε φτάσει ένας τόσο αυθεντικός δημιουργός όσο ο Μπέκετ, ο οποίος είχε θητεύσει στους δύο κολοσσούς της μοντερνιστικής πεζογραφίας: στον Τζόις, του οποίου ήταν βοηθός και φίλος, και στον Προυστ, τον οποίο δεν γνώρισε προσωπικά, αλλά στον οποίο έκανε τη διπλωματική του. Βλέπει δηλαδή πως δεν μπορεί να συνεχίσει στον ίδιο δρόμο, όχι μόνο γιατί θα κουράσει τον εαυτό του και τους αναγνώστες, αλλά και γιατί οι συνθήκες δεν το επιτρέπουν. Ο Μπέκετ θέλει να κάνει τη διαφορά, αλλά και να βάλει νέα όρια, να βάλει τον πήχη της λογοτεχνίας πιο ψηλά, ή σε άλλο σημείο: όπως γράφει για την τέχνη στο ίδιο κείμενο, είναι πια «κουρασμένη να κάνει λίγο καλύτερα το ίδιο παλιό πράγμα». Με αυτά και με αυτά ο Ντιτουί τού αντιτείνει απαυδισμένος (ή έτσι τον παρουσιάζει παιγνιωδώς ο Μπέκετ) πως εκφράζει μια «βίαιη και ακραία προσωπική άποψη», οπότε ο Μπέκετ φυσικά σιωπά – τι άλλο δηλαδή θα μπορούσε να κάνει ένας οριακός δημιουργός πέρα από το να εκφράσει ακριβώς τη βίαιη και ακραία προσωπική άποψή του για την τέχνη (του); Αυτή η «αγωνία της ανικανότητας», όπως το θέτει στον δεύτερο διάλογο, ή αυτή η «αβοηθησία» για την οποία μιλά στον τρίτο διάλογο και η οποία παραπέμπει στη φροϊδική Hilflosigkeit (έχει ήδη αναφέρει τον Φρόιντ) είναι ξανά η ίδια ανικανότητα για την οποία λέει στον τρίτο διάλογο πως οι ψυχίατροι την ξέρουν καλά. Ο ίδιος ο Μπέκετ έχει κάνει ψυχανάλυση στον Μεσοπόλεμο, και μάλιστα με έναν από τους σημαντικότερους ψυχαναλυτές του 20ού αιώνα, τον νεαρό τότε Γουίλφρεντ Μπάιον.

Ο Μπέκετ ήταν ένας κατεξοχήν οριακός δημιουργός, διότι όχι μόνο αντιλήφθηκε τα όρια, μα και τα ξεπέρασε: και ναι μεν το πρώτο είναι σχετικά εύκολο, αλλά το δεύτερο είναι αδύνατο για κάποιον μη χαρισματικό.

Όταν μιλάμε λοιπόν για έναν καλλιτέχνη οριακό, εννοούμε μεταξύ άλλων εκείνον που αντιλαμβάνεται τα όρια στα οποία έχει φτάσει η τέχνη των άλλων και νιώθει την ανάγκη να τα ξεπεράσει. Ο Μπέκετ ήταν ένας κατεξοχήν οριακός δημιουργός, διότι όχι μόνο αντιλήφθηκε τα όρια, μα και τα ξεπέρασε: και ναι μεν το πρώτο είναι σχετικά εύκολο, αλλά το δεύτερο είναι αδύνατο για κάποιον μη χαρισματικό. Όλες οι αισθητικές προθέσεις, όσο ωραίες κι αν είναι, δεν έχουν πάντως καμιά σημασία αν δεν εκδηλωθούν στην πράξη, δηλαδή στο καθαυτό λογοτεχνικό έργο. Αυτό συμβαίνει καταρχάς στην πρώτη τριλογία, Μολλόυ, Ο Μαλόν πεθαίνει, Ο ακατονόμαστος, ένα/τρία από τα συγκλονιστικότερα έργα του περασμένου αιώνα. Συνάμα, το βλέπουμε να εκδηλώνεται και στη λεγόμενη «τελευταία τριλογία», την οποία μας παρουσιάζει ο Συμεωνίδης, σε μεγάλο βαθμό για πρώτη φορά στα ελληνικά.

Στο πρώτο έργο, «Συντροφιά», μια φωνή απευθύνεται σε ένα σώμα ξαπλωμένο σε ένα σκοτεινό μέρος που ζητά συντροφιά και τη λαμβάνει κυρίως με τη μορφή αναμνήσεων. Η μαγεία του έργου έγκειται στο ότι ο Μπέκετ εναλλάσσεται σε πρώτο, δεύτερο και τρίτο ενικό πρόσωπο, όπως ακριβώς το κάνουμε: μιλάμε τον εαυτό μας με το «εγώ», μιλάμε στον εαυτό μας με το «εσύ», μιλάμε για τον εαυτό μας με το «αυτός/αυτή». Όπως γράφει: «Άλλο χαρακτηριστικό το αναμάσημα. Επαναλαμβανόμενα με μόνο μικρές παραλλαγές τα ίδια περασμένα. Σαν να προσπαθεί με κάθε τρόπο να τα κάνει δικά του. Να ομολογήσει, Ναι θυμάμαι. Ίσως μάλιστα να έχει και μία φωνή. Να ψιθυρίσει, Ναι θυμάμαι. Τι συμπλήρωμα στη συντροφιά θα ήταν! Μια φωνή στο πρώτο πρόσωπο ενικού. Να ψιθυρίζει κάθε τόσο, Ναι θυμάμαι».  

Μόνος λοιπόν αυτός ο άνθρωπος. «Μόνος» είναι η λέξη και με την οποία τελειώνει η «Συντροφιά». Γιατί όμως είναι μόνος; Κι αν είναι τόσο μόνος, δεν έχει, αν μη τι άλλο, συντροφιά τον Θεό; Όχι, το από αρχαιοτάτων χρόνων μεγαλύτερο στήριγμα του ανθρώπου στη Γη δεν υπάρχει πια. Έχει πεθάνει. Ή, όπως έλεγε ο (τρελός του) Νίτσε, τον σκότωσε ο ίδιος ο άνθρωπος. Και τώρα, αυτός ο ίδιος άνθρωπος που έχει σκοτώσει μέσα του τον Θεό πρέπει να ζήσει χωρίς αυτό το στήριγμα. Τι λέει η φωνή του Μπέκετ για αυτό το θέμα; Θέτει μια προκείμενη, κάνει την ερώτηση, δίνει την απάντηση. «Ο Θεός είναι αγάπη. Ναι ή όχι; Όχι». Κι αν ο Θεός δεν είναι αγάπη, τότε δεν είναι τίποτα. Η εσωτερική μάχη του Δυτικού ανθρώπου με τον θάνατο του Θεού είναι άλλο ένα συμβάν των τελευταίων αιώνων που καθόρισε την εξέλιξη των κοινωνιών μας και με το οποίο ο (άθεος) Μπέκετ έχει ασχοληθεί επισταμένα.

Προχωρώντας στο δεύτερο κείμενο του τόμου, με τον ιδιαίτερο τίτλο «Άσχημα ιδωμένο, άσχημα ειπωμένο», παρακολουθούμε μια ηλικιωμένη γυναίκα να προβαίνει σε διάφορες τελετουργικές κινήσεις, όντας σε κατάσταση πένθους. Εδώ προτεραιότητα δίνεται στην όραση και όχι στην ομιλία. Ό,τι ισχύει στη «Συντροφιά» σε σχέση με την τριπλή διάταξη της ομιλίας, ισχύει στο «Άσχημα ιδωμένο, άσχημα ειπωμένο» με μια τριπλή διάταξη του βλέμματος. Ο αφηγητής παρατηρεί τη γυναίκα και στη συνέχεια αυτοπαρατηρείται, ενώ φαίνεται να επεμβαίνει και ένα τρίτο πρόσωπο, που όπως σημειώνει ο μεταφραστής, «απορροφά τα δύο προηγούμενα». Η γυναίκα στο «Άσχημα ιδωμένο, άσχημα ειπωμένο» θυμίζει ιδιαίτερα τη γυναικεία μορφή σε κουνιστή πολυθρόνα στο «Rockaby», το οποίο γράφτηκε την ίδια ακριβώς περίοδο, το 1980, μορφή που εκστομίζει κάποια στιγμή στα μούτρα του σοκαρισμένου αναγνώστη ή θεατή εκείνο το βιαίως κωμικό και βιαίως τραγικό «fuck life».

Ο Μπέκετ ορίζει τον μηδενισμό και μετά τον ξεπερνά, διότι, όπως γράφει, αν δεν προσπαθήσεις, δεν θα αποτύχεις, υπονοώντας όμως πως αν δεν προσπαθήσεις δεν θα έχεις κάνει τίποτα, δεν θα έχεις μιλήσει, θα έχεις εγκλωβιστεί στο κενό, ενώ απεναντίας όταν θα προσπαθήσεις, μπορεί να αποτύχεις, ή μάλλον σίγουρα θα αποτύχεις, αλλά θα έχεις αν μη τι άλλο προσπαθήσει, και κάθε φορά θα αποτυγχάνεις, αλλά καλύτερα. 

Αλλά ας μείνω στο δεύτερο κείμενο του εν λόγω τόμου. «Κανένα ίχνος χιούμορ», διαβάζουμε κάποια στιγμή στο «Άσχημα ιδωμένο, άσχημα ειπωμένο». Αυτή η φράση έξω, από το συγκείμενό της, ισχύει άραγε για την τελευταία τριλογία; Όχι απόλυτα, μια και το ιδιάζον μπεκετικό χιούμορ δεν χάθηκε ποτέ εντελώς. Ωστόσο, είναι αλήθεια πως τώρα, στη δύση της ζωής του, ο Μπέκετ δεν βρίσκει καταφύγιο, εν πάση περιπτώσει όχι τόσο εύκολα, στο χιούμορ του παραλόγου, στις διανοητικές τρέλες, στα τσαπλινικά στιγμιότυπα των διαφόρων παλιάτσων του, στα γκραουτσομαρξιστικά αστεία, στα ιρλανδικά καλαμπούρια τα οποία βρίθουν στο προγενέστερο έργο του και τον κατέστησαν, μεταξύ άλλων, τόσο αγαπητό (σε αυτό τον τομέα θα τον έβαζα ξανά δίπλα-δίπλα με τον φίλο του τον Ιονέσκο). Τώρα πια, τέλη της δεκαετίας του ’70 και αρχές της δεκαετίας του ’80, τώρα που το δικό του τέλος πλησιάζει, το ύφος είναι πιο σοβαρό, πιο σεμνό, πιο σεπτό, έχει κάτι ιερό, κάτι από προσευχή, κάτι από τη γυναίκα αυτή που πηγαίνει να πενθήσει στο μνήμα και μπορεί να μην επιστρέψει ποτέ.  

Στο τρίτο κείμενο του τόμου, «Ολοταχώς προς το χειρότερο», παρουσιάζεται η αισθητική συνθήκη όπως διατυπώθηκε στους Τρεις διαλόγους με τον πιο οριακό, εξού και πιο εύστοχο, τρόπο. Η αφαιρετικότητα του κειμένου είναι ασύλληπτη, η μεταφρασιμότητά του επισφαλής, θέτει ασταμάτητα εμπόδια στον δρόμο του δύσμοιρου αλλά θαρραλέου μεταφραστή. Η εικόνα των σωμάτων και των σκιών τους, καθώς οδεύουν προς το χειρότερο, είναι αποκαλυπτική της μπεκετικής τέχνης. Εδώ το αδιέξοδο μοιάζει απόλυτο. Κι όμως, ακόμα κι εδώ η αδυναμία δεν οδηγεί στο τέλος: «Το κενό. Πώς να προσπαθήσεις να πεις; Πώς να προσπαθήσεις να αποτύχεις; Καμία προσπάθεια καμία αποτυχία. Πες μόνο». Ο Μπέκετ ορίζει τον μηδενισμό και μετά τον ξεπερνά, διότι, όπως γράφει, αν δεν προσπαθήσεις, δεν θα αποτύχεις, υπονοώντας όμως πως αν δεν προσπαθήσεις δεν θα έχεις κάνει τίποτα, δεν θα έχεις μιλήσει, θα έχεις εγκλωβιστεί στο κενό, ενώ απεναντίας όταν θα προσπαθήσεις, μπορεί να αποτύχεις, ή μάλλον σίγουρα θα αποτύχεις, αλλά θα έχεις αν μη τι άλλο προσπαθήσει, και κάθε φορά θα αποτυγχάνεις, αλλά καλύτερα. Το καίριο, το ουσιώδες, είναι να μιλήσεις («Πες μόνο»), σε μια μεταμηδενιστική συνθήκη ύπαρξης, την οποία θεωρώ ότι αναδεικνύει εδώ ο Μπέκετ.

Ο Θωμάς Συμεωνίδης όχι μόνο μετέφρασε έναν από τους απαιτητικότερους συγγραφείς, όχι μόνο έγραψε προλόγους για να εισαγάγει τον αναγνώστη σε όσα έχει να «αντιμετωπίσει» στη συνέχεια, αλλά προεξέτεινε τις θέσεις του με αναλυτικά επίμετρα στα οποία προσφέρει το προσωπικό του βλέμμα, το φιλοσοφικό, στον συγγραφέα που τόσο αγαπά και για τον οποίο έγραψε μια διδακτορική διατριβή. Τα δύο βιβλία, που κυκλοφορούν σε δίγλωσση έκδοση, θέτουν ψηλά τον πήχη για επόμενες απόπειρες παρουσίασης του Μπέκετ. Κλείνω με μια φράση του συγγραφέα: «Όπως ένα παιδί από λάσπη αλλά όχι λάσπη. Και όχι παιδί. Μόνο ανάγκη». Είναι μόνο 13 λέξεις, αλλά 13 λέξεις που μόνο ο Μπέκετ θα μπορούσε να τις είχε βάλει με αυτή τη σειρά, 13 λέξεις που δείχνουν αμέσως, σε όποιον έχει διαβάσει έστω και λίγο Μπέκετ, το ποιος τις έβαλε σε αυτή τη σειρά, το ποιος εκφράστηκε σε ένα ύφος που σφράγισε τη λογοτεχνία αλλά και τις παραστατικές τέχνες του περασμένου αιώνα και, αν κρίνω από το αδιάλειπτο ενδιαφέρον για το έργο του, εξακολουθεί να τις σφραγίζει.

* Ο ΓΙΩΡΓΟΣ ΛΑΜΠΡΑΚΟΣ είναι συγγραφέας και μεταφραστής.

Τρεις διάλογοι
Samuel Beckett
Μτφρ. Θωμάς Συμεωνίδης
Εκδ. Γαβριηλίδη 2016
Σελ. 64, τιμή εκδότη €8,48

 ΤΑ ΒΙΒΛΙΑ ΤΟΥ SAMUEL BECKETT