«Πιερ, ή οι αμφισημίες» του Χέρμαν Μέλβιλ (κριτική) – Τέχνη ανυπέρβλητη και συντριπτική

Στο Τολστόι ή Ντοστογιέφσκι ο Τζορτζ Στάινερ, επιχειρηματολογώντας σχετικά με τους λόγους που το ρωσικό ντουέτο υπερείχε όλων, συμπεριλαμβανομένων των Γάλλων ομοτέχνων τους, προσέθεσε έναν μόνο συγγραφέα, από την άλλη πλευρά του Ατλαντικού, ως άξιο συνομιλητή τους: τον Χέρμαν Μέλβιλ. Ο βασικότερος λόγος σχετίζεται, σύμφωνα με τον κριτικό, με τη σχέση των συγγραφέων με το Θείο, μολονότι προφανώς υπάρχει σημαντική διαφοροποίηση στο πώς αυτό ερμηνεύεται από τον καθένα και εν συνεχεία πώς αποτυπώνεται στο έργο τους. Ο άξονας του μεταφυσικού διατρέχει το έργου του Αμερικανού, μολονότι, όπως συμβαίνει και στους άλλους δύο, μεταφράζεται καλλιτεχνικά με συνέπεια να μετουσιώνεται σε κάτι μοναδικό, υποχρεώνοντας τον αναγνώστη να ακροαστεί προσεκτικά προτού αποφανθεί. Μην ξεχνάμε ότι ένα βιβλίο με τίτλο Πιερ, ή οι αμφισημίες -ένα πρόσωπο και μια κατάσταση- οφείλει τουλάχιστον να είναι συνεπές ως προς τις εξαγγελίες του, όπως θα επιχειρήσω να δείξω στη συνέχεια.

Κάποιος σχολιαστής θα μπορούσε να συμπτύξει την ιστορία του βιβλίου σε λίγες σελίδες: Ο Πιερ είναι πλούσιος, εύμορφος και καλλιεργημένος νεαρός, ο οποίος συμβιώνει στην οικογενειακή έπαυλη με την καλλονή μητέρα του (ο αξιότιμος πατέρας από πολλού νεκρός), ενώ προετοιμάζεται να νυμφευτεί την εξίσου όμορφη και πλούσια νεαρή Λούσι. Εντούτοις, η τυχαία συνάντηση με μια μυστηριώδη κοπέλα, ακολουθούμενη από ένα γράμμα, θα ανοίξει τον Ασκό, καθώς αποκαλύπτεται ότι είναι η αδερφή του από διαφορετική μητέρα.

Ο νεαρός πρωταγωνιστής θα αναλάβει δράση σύμφωνα με τον αξιακό του κώδικα και αυτό θα οδηγήσει σε χιονοστιβάδα που θα συμπαρασύρει τους πάντες στον όλεθρο. Αυτή είναι η κεντρική πλοκή του έργου, το οποίο θα μπορούσε να περιοριστεί εκεί, δικαιολογώντας το πρώτο μισό του τίτλου του (Πιερ). Τι συμβαίνει όμως με το δεύτερο μισό (Αμφισημίες); Εδώ οφείλουμε να σταθούμε όσο περισσότερο μπορούμε, με όσες πνευματικές δυνάμεις διαθέτουμε, καθόσον το μεγαλείο του Μέλβιλ κι αυτού του βιβλίου συνολικά εντοπίζεται στις αμφισημίες (συνομολογώντας ότι η υπέροχη μετάφραση της Αυγερινού συμβάλλει τα μάλα ως προς αυτό).

Αμφισημίες

Στην έπαυλη βρίσκονται κρεμασμένα δύο πορτρέτα του πεθαμένου πατέρα, σε διαφορετικά δωμάτια. Ο ευγενής κύριος αποδεικνύεται πηγή του σκανδάλου, δεδομένου ότι είναι η κρυφή και αμαρτωλή πλευρά του παρελθόντος που οδήγησε στην εμφάνιση της «αδερφής» του Πιερ. Το πρώτο πορτρέτο είναι το επίσημο, εκείνο του ώριμου συζύγου-πατέρα, στο οποίο ομνύει η οικογένεια. Το άλλο, το ανεπίσημο, είναι η εναλλακτική οπτική του νεαρού άντρα, του αμφιλεγόμενου, του οποίου η έκφραση προκαλεί την αντιπάθεια της συζύγου. Από την άλλη, όμως, πυροδοτεί την αρχική εύνοια (που θα καταλήξει σε λατρεία) του γιου προς την αδελφή του, αναγνωρίζοντας στο αμαρτωλό πορτρέτο παρόμοια χαρακτηριστικά και εκφράσεις, βάσει των οποίων στοιχειοθετείται η επικύρωση της συγγένειας των αδελφιών.

Οι ήρωες του δράματος αναζητούν στα πορτρέτα την αλήθεια, την επικύρωση όσων πιστεύουν για όσα δεν γνωρίζουν, αφού αυτά που βλέπουν εκεί είναι οι ιδέες και οι κατασκευασμένες τους αναμνήσεις, με τις οποίες περιβάλλουν τις αναπαραστάσεις. 

Η αλυσίδα των αμφισημιών ξετυλίγεται, με τον Μέλβιλ να τοποθετεί συνεχώς μπροστά στα μάτια μας τους κρίκους, αφήνοντάς μας να τους ανακαλύψουμε. Οι ήρωες του δράματος αναζητούν στα πορτρέτα την αλήθεια, την επικύρωση όσων πιστεύουν για όσα δεν γνωρίζουν, αφού αυτά που βλέπουν εκεί είναι οι ιδέες και οι κατασκευασμένες τους αναμνήσεις, με τις οποίες περιβάλλουν τις αναπαραστάσεις. Πρόκειται για μία από τις σημαντικότερες πλευρές του έργου του Μέλβιλ: οι ιδέες, ο υποκειμενικός τρόπος θέασης των προσώπων και των καταστάσεων, καθορίζουν τις πράξεις και επομένως τη ζωή των ανθρώπων και σπανίως βασίζονται σε αντικειμενικά κριτήρια, σε γεγονότα που έχουν ελεγχθεί, αφού οι ενορμήσεις και οι βαθύτερες ανάγκες προσδιορίζουν την αντίληψή τους.

«Αλήθεια» είναι εκείνη που ο καθένας από τους μετέχοντες βλέπει στο πορτρέτο, στην αναπαράσταση και βάσει αυτής καθορίζει τη συμπεριφορά του. Η μητέρα επιλέγει την εικόνα που βολεύει το αφήγημα το οποίο έχει χτίσει με τα χρόνια, συντηρώντας έναν μύθο που μπορεί να είναι πραγματικός, μπορεί και όχι. Τουναντίον, ο Πιερ επιλέγει το δικό του «πορτρέτο» που αναιρεί και αρνείται τη δεσμευτική πατρική φιγούρα, υποκαθιστώντας τη με την εναλλακτική της, η οποία δυναμιτίζει την εστία.

Δίκιο και άδικο

Και οι δύο έχουν ταυτόχρονα δίκιο και άδικο, με μία σημαντική διαφορά. Η ερμηνεία της μητέρας συντηρεί το οικογενειακό πλαίσιο, ενώ εκείνη του γιου το διαλύει στα εξ ων συνετέθη. Πραγματιστικά σκεπτόμενοι, η πρώτη είναι η ορθή και η δεύτερη λάθος, εφόσον κριθεί εκ του αποτελέσματος. Το πρόβλημα είναι ότι το αποτέλεσμα δεν είναι προδιαγεγραμμένο, μολονότι υπάρχουν εξαρχής ενδείξεις. Στη σταθερότητα, την επενδεδυμένη με τους τίτλους τιμής και αστικής αξιοπρέπειας που εκπροσωπεί η μητρική φιγούρα, ο γιος αποτελεί το αντίπαλο δέος, εξυψώνοντας αυθόρμητα κι αυθαίρετα την προσωπική του ηθική που αντιστρατεύεται των υπολοίπων (πλην της ευνοούμενης αδελφής προφανώς). Μία ακόμα αμφισημία: ηθικό είναι εκείνο που έχει ως ορατό αποτέλεσμα την ευτυχία των εμπλεκομένων ή είναι εκείνο που συμβαδίζει με τον εσωτερικό κώδικα του ατόμου ανεξαρτήτως αποτελέσματος;

Ο Πιερ έχοντας πειστεί -περισσότερο γιατί το επιθυμούσε παρά γιατί υπάρχουν απτές αποδείξεις- για την ύπαρξη της χαμένης του αδελφής, αναλαμβάνει δράση βάσει της λογικής που επιτάσσει την αποκατάσταση μιας αδικίας.

Ακόμα πιο πέρα, έχει δικαίωμα το άτομο που επικαλείται την ηθική του να λαμβάνει αποφάσεις που έχουν επιπτώσεις -συχνά άσχημες- όχι μόνο για τον εαυτό του αλλά και για τους άλλους; Πού σταματά η ηθική επιταγή, αν όχι στο σημείο όπου ξεκινά η ηθική του άλλου ατόμου; Όμως πώς μπορεί να περιοριστεί η ηθική επιταγή σε έναν μόνο, εφόσον η αφορμή για δράση δεν προκύπτει από τον ίδιο, αλλά ως αποτέλεσμα της παρουσίας και των ενεργειών τρίτων; Και τέλος, η κατηγορική προσταγή (ο κανόνας της πράξης μας να μπορεί να γίνει καθολικός νόμος για όλους τους ανθρώπους), αυτή η απάνθρωπη και ανεφάρμοστη τελικά αρχή, δεν αντιβαίνει στην πράξη την αυτονομία των υπολοίπων, στην περίπτωση που. όπως στο βιβλίο αυτό ο Πιερ, είναι πεπεισμένοι για το δίκαιο και την ηθική τους ανωτερότητα;

Συνεχίζουμε με τις αμφισημίες. Ο Πιερ έχοντας πειστεί -περισσότερο γιατί το επιθυμούσε παρά γιατί υπάρχουν απτές αποδείξεις- για την ύπαρξη της χαμένης του αδελφής, αναλαμβάνει δράση βάσει της λογικής που επιτάσσει την αποκατάσταση μιας αδικίας. Ποιος είναι όμως ο ορισμός της τραγωδίας; Η σύγκρουση του ορθού με το ορθό, επομένως των δίκαιων, όπως τα ορίζει η κάθε πλευρά, τα οποία δεν συμπίπτουν αναγκαστικά, οπότε οι άνθρωποι μετατρέπονται σε τραγικά πρόσωπα, καθώς καλούνται να κινηθούν στην γκρίζα ζώνη της αβεβαιότητας και, βεβαίως, της αμφισημίας. Κάθε επιλογή, να θυμίσω, είναι ένας αποκλεισμός και εκείνος που είναι αποφασισμένος να κάνει κάποια, ιδίως εάν είναι νέος σε ηλικία, έχει την τάση να βλέπει την πόρτα που ανοίγει μπροστά κι όχι εκείνες που κλείνουν ερμητικά πίσω του, καθιστώντας αδύνατη την επιστροφή όχι μόνο για εκείνον, αλλά και τους άλλους που πίστεψαν στο όραμά του και τον ακολούθησαν.

 Ο Πιερ θα ανοίξει τη θύρα της καρδιάς του στην αδελφή του, αλλά θα αναγκαστεί να την κλείσει για τη μητέρα του και τη Λούσι, ανακαλύπτοντας με τον δύσκολο τρόπο το γεγονός ότι οι αποφάσεις μας είναι δεσμευτικές για όλους.

Ο Πιερ πείθεται και αναλαμβάνει δράση, προτάσσοντας την ηθική του ως πολιορκητικό κριό, εφορμώντας δίχως δεύτερες σκέψεις όσον αφορά τις μακροπρόθεσμες συνέπειες – δεν αγνοεί τα άμεσα αποτελέσματα της σύγκρουσης με τον περίγυρο, οικογενειακό και κοινωνικό (μητέρα, μνηστή, ξάδερφος κλπ.), απλά ως νεαρός γόνος ευκατάστατης οικογένειας, μη έχοντας ποτέ βρεθεί αντιμέτωπος με την ανάγκη, υποβαθμίζει τις πρακτικές συνέπειες ως δευτερεύουσες. Από το ύψος του προνομίου, οι υλικές συνθήκες φαντάζουν -και είναι- ταπεινές και αμελητέες, μέχρι να εμφανιστούν στην είσοδό του σπιτιού του με τη μορφή χρεών. Ο Πιερ θα ανοίξει τη θύρα της καρδιάς του στην αδελφή του, αλλά θα αναγκαστεί να την κλείσει για τη μητέρα του και τη Λούσι, ανακαλύπτοντας με τον δύσκολο τρόπο το γεγονός ότι οι αποφάσεις μας είναι δεσμευτικές για όλους.

Προσωπεία και ρόλοι

Αν οι εξωτερικές αμφισημίες κορυφώνονται στην επιλογή από τον Πιερ της αδελφής εις βάρος της οικογένειας, το έδαφος έχει στρωθεί από πριν με ευφυή τρόπο. Εξαρχής οι σχέσεις μεταξύ των εμπλεκομένων δεν υπήρξαν ξεκάθαρες, δεδομένου ότι ο γιος αποκαλεί τη μητέρα του «Αδελφή μου» και εκείνη του απαντά με το «Αδελφέ μου». Η αμφισημία των ρόλων στην εκκίνηση, προϊδεάζει για εκείνη που θα ακολουθήσει. Τι είναι οι ρόλοι αν όχι προσωπεία, όπως εξάλλου και τα πορτρέτα, τουτέστιν αναπαραστάσεις; Τα πρόσωπα του δράματος παίζουν σε μια δική τους παράσταση σκιάζοντας οι ίδιοι τον ρόλο τους, καθιστώντας τον διαβλητό – η μητέρα, ένα εγωπαθές και ναρκισσιστικό πλάσμα, προτιμά να εμφανίζεται ως αδελφή του γιου παρά ως μητέρα (ξεκάθαρη η αιμομικτική υπόνοια), διατηρώντας τον έλεγχο στα πάντα, αποδεχόμενη αποκλειστικά τη νεαρή και ελαφρόμυαλη (επομένως ελεγχόμενη) Λούσι.

Όταν εμφανιστεί όμως η «πραγματική» αδελφή, η δέσποινα του πύργου θα θυμηθεί τα κυριαρχικά της δικαιώματα και θα φερθεί ως προδομένη σύζυγος (εις διπλούν, από πατέρα και γιο) καίγοντας οριστικά τις γέφυρες με το ανυπότακτο και αχάριστο τέκνο. Όχι μόνο αυτό, αλλά πριν πεθάνει από τον καημό της, προτιμά να αφήσει την οικογενειακή περιουσία στον μισητό ξάδελφο, ο οποίος έχει σπεύσει να μνηστευθεί τη Λούσι ως τρόπαιο.

Ο νεαρός και άπειρος Πιερ, όμως, έχει προειδοποιηθεί από τον ίδιο τον συγγραφέα, ο οποίος κάνει την εμφάνισή του στο βιβλίο με το λογοτεχνικό ψευδώνυμο Πλωτίνος Πλίνλιμον. Σε ένα λογοτεχνικής μαγείας κεφάλαιο με τον υπότιτλο «Χρονομετρικά και ωρολογιακά», ο Μέλβιλ καταθέτει σε λίγες σελίδες τη φιλοσοφία της τέχνης του (και την τέχνη της φιλοσοφίας του), υπενθυμίζοντάς μας την -δεν είναι εύκολο να βρεις τις λέξεις μιλώντας για αυτά τα κείμενα- ανυπέρβλητη λογοτεχνική παραβολή του Μεγάλου Ιεροεξεταστή. Στην περίπτωση του Πιερ, πρόκειται περί φυλλαδίου που σε στιγμή μεγάλης έντασης και ενδόρρηξης ο νεαρός ανακαλύπτει και διαβάζει, μεταξύ άλλων, τα εξής: «Επαγωγικά συνεπάγεται, επίσης, ότι όποιος, βρίσκοντας μέσα του μια ψυχή χρονομετρική, προσπαθεί πρακτικώς να επιβάλει στη Γη εκείνη την ουράνια ώρα, δεν μπορεί ποτέ να επιτύχει σ' αυτή την προσπάθεια, με επιτυχία απόλυτη και ουσιώδη. Και όσο για τον ίδιο, αν γυρεύει να ρυθμίσει τη δική του καθημερινή συμπεριφορά βάσει αυτής, θα κάνει όλα τα γήινα ρολόγια των ανθρώπων να στραφούν εναντίον του, και έτσι θα επιφέρει στον εαυτό του συμφορές και θάνατο».

Η σταθερότητα προσιδιάζει στο θεϊκό, αντιθέτως για τον άνθρωπο αποτελεί παραδοξότητα που τον οδηγεί στη καταστροφή. Πρόκειται περί ύβρεως, αφού η τελειότητα αποτελεί αποκλειστικό προνόμιο του Θείου

Εφόσον ο Χριστός είναι ο Χρονομέτρης, του οποίου η βελόνα στην πυξίδα δείχνει σταθερά τον Βορρά, τότε ο ταπεινός και αμαρτωλός θνητός είναι ένα ρολόι του οποίου οι δείκτες μετακινούνται κατά συνθήκη. Η σταθερότητα προσιδιάζει στο θεϊκό, αντιθέτως για τον άνθρωπο αποτελεί παραδοξότητα που τον οδηγεί στη καταστροφή. Πρόκειται περί ύβρεως, αφού η τελειότητα αποτελεί αποκλειστικό προνόμιο του Θείου, επιτρέποντας στον θνητό να προσπαθεί μέχρι τέλους για το βέλτιστο δυνατό, αποτυγχάνοντας κάθε φορά και καλύτερα. Εφόσον ο άνθρωπος είναι ατελές ον, οφείλει να ζει βάσει αυτής της παραδοχής, όπως θα ανακαλύψει ο Πιερ σύντομα.

Η Ιζαμπέλ

Τι συμβαίνει, όμως, με την πέτρα του σκανδάλου, ονόματι Ιζαμπέλ (εκ της βιβλικής Ιεζάβελ, όνομα που χρησιμοποιείται μεταφορικά για γυναίκα χειριστική, σκοτεινή, σκανδαλώδη). Μελαχρινή ομορφιά, σε αντίθεση με τη φωτεινή και ξανθιά Λούσι, εμφανίζεται στο προσκήνιο με δραματικό τρόπο και καταλαμβάνει σύντομα τη θέση εκ δεξιών του Πιερ. Το ερώτημα ως το τέλος παραμένει αναπάντητο: «Ως τι;». Κεντρική θεματική αμφισημία, καθώς η αρχική ανεπιφύλακτη αποδοχή της ως αδελφή, κόρη του πατέρα από άλλη μητέρα, δεν μπορεί να επισημοποιηθεί, δεδομένου ότι θα προκαλούσε σκάνδαλο και θα κατέστρεφε τη δυνατότητα να γίνει αποδεκτή (τουλάχιστον αυτή είναι η λογική του Πιερ). Ως αποτέλεσμα, σε μια ακόμα παραποίηση και διαστρέβλωση των ρόλων (όπως πριν με τη μητέρα/ αδελφή), η αδελφή θα βαφτιστεί προσωρινά σύζυγος, έτσι ώστε να ξεπληρωθεί το ηθικό χρέος που έχει μεταβιβαστεί στον γιο από τον άπιστο πατέρα.

Η Ιζαμπέλ θα απαιτήσει ολοκληρωτικά (μόνιμη πλέον η υπόνοια της αιμομικτικής σχέσης) την αγάπη και το ενδιαφέρον. 

Η σύγχυση που επιφέρει η αλλαγή των ρόλων στη διανομή, προκαλεί περισσότερα προβλήματα από όσα υποτίθεται επιλύει – οι ανεπίγνωστοι ως προς αυτό πρωταγωνιστές (ακριβώς γιατί έτσι τους επιθυμεί ο Μέλβιλ που χαμογελά δόλια στο παρασκήνιο) αγνοούν μια βασική αλήθεια: ο ρόλος τελικά χωνεύεται στον άνθρωπο, οπότε από ένα σημείο και μετά ο άνθρωπος υπάρχει για να υπηρετεί και να υποστηρίζει τον ρόλο. Εφόσον η αδελφή γίνει σύζυγος, δύσκολα θα επανέλθει, εάν ποτέ, στην προτέρα κατάσταση – στην καλύτερη περίπτωση θα αναλάβει τις ιδιότητες της συζύγου, αν όχι την οριστική θέση, επιζητώντας πρώτα και κύρια την αποκλειστικότητα που συνεπάγεται ο ρόλος. Η Ιζαμπέλ θα απαιτήσει ολοκληρωτικά (μόνιμη πλέον η υπόνοια της αιμομικτικής σχέσης) την αγάπη και το ενδιαφέρον. Όταν επομένως στο τέλος εμφανιστεί η μετανοημένη Λούσι, η Ιζαπμπέλ θα παραμείνει στον ρόλο της συζύγου και αφού ο ρόλος αυτός είναι πιασμένος, θα αναλάβει εκείνον της ξαδέλφης. Η αμφισημία έχει πλέον καταπιεί οριστικά στην παράνοιά της τα πρόσωπα του δράματος που θα αναζητήσουν στον θάνατο την οριστική ελευθερία από τους ρόλους.

Οι τελευταίες πράξεις

Λίγο πιο πριν την τελική πράξη, έχει προηγηθεί μία -ακόμα μία- εκπληκτικής σύλληψης και λογοτεχνικότητας σκηνή: η αυθόρμητη επίσκεψη της εναπομείνασας τριάδας σε μια γκαλερί έργων τέχνης, η οποία μαθαίνουμε ότι περιέχει κατά κύριο λόγο πλαστά έργα και αντιγραφές. Εκεί τα δύο «αδέλφια» θα έρθουν αντιμέτωπα με τον εαυτό τους, την εικόνα τους και την αναπαράσταση – δύο έργα τέχνης το ένα απέναντι στο άλλο («Ν. 99. Κεφάλι αγνώστου από το χέρι αγνώστου» και «Τσέντσι» του Γκουίντο που συνδέεται με δύο βασικά θέματα στο βιβλίο: την αιμομιξία και την πατροκτονία) στους τοίχους και ακριβώς από κάτω τα δύο ανθρώπινα όντα να τα κοιτάζουν και να αναρωτιούνται για τις επιλογές τους, για τη δική τους πλαστότητα ή τουλάχιστον τη μη αυθεντικότητα των κατασκευασμένων αναμνήσεων και επίπλαστων αποφάσεων. Ο Πιερ θα αναγνωρίσει στο κεφάλι του αγνώστου την εικόνα του πατέρα από το πορτρέτο που είχε στην κατοχή του στην οικογενειακή του εστία (σε μια κρίση συνειδήσεως το έριξε στη φωτιά σβήνοντας συμβολικά το παρελθόν, το οποίο βεβαίως τον στοίχειωσε στη συνέχεια). Αντιθέτως, η Ιζαμπέλ θα σοκαριστεί από την ομοιότητα του αγνώστου με την ανάμνηση της πατρικής φιγούρας και θα αναρωτηθεί φωναχτά «Είναι; Μπορεί τάχα να είναι;», για να λάβει την απάντηση από τον Πιερ: «Δεν μπορεί να είναι. Μια αξιοθαύμαστη σύμπτωση, τίποτα άλλο».

Οι συμπτώσεις όμως συσσωρεύονται κι αντί απαντήσεων σε κρίσιμα ερωτήματα που οδήγησαν σε πράξεις καθοριστικές για τη ζωή των εμπλεκομένων, προστίθεται μία ακόμα αμφιβολία – κι αν τελικά όσα οδήγησαν ως εδώ δεν ήταν τίποτα περισσότερο από συμπτώσεις; Δεν θα δοθεί βεβαίως απάντηση στο ερώτημα. Τα δύο αδέρφια-σύζυγοι ταξιδεύουν με το ίδιο βαγόνι, αλλά κοιτάζουν από διαφορετικό παράθυρο τη ζωή που περνά απέξω.

Ο συγγραφέας έχει αφαιρέσει από τα πλάσματα αυτά οποιαδήποτε δυνατότητα κατανόησης, δεδομένου ότι αυτό που θεωρούν ως ρίζωμα, το παρελθόν τους, δεν είναι τίποτα παραπάνω από εικασίες, από αναπαραστάσεις, όχι πιο αληθινές από τα πορτρέτα που κρέμονταν στους τοίχους κι από τα εικονιζόμενα σε αυτά πρόσωπα.

Στο καταληκτικό κεφάλαιο θα ακολουθήσει η χαριστική βολή. Ο Πιερ θα καταρρεύσει και θα σκοτώσει το κακέκτυπό του, τον ξάδελφο, με συνέπεια να καταλήξει στο κελί του μελλοθάνατου. Εκεί θα τον επισκεφτούν οι δύο γυναίκες της ζωής του για να μοιραστούν την κοινή μοίρα του θανάτου με δηλητήριο. Η ζωή δεν προσφέρει καμία απάντηση στις αμφισημίες που ταλανίζουν ως το τέλος τους πρωταγωνιστές του δράματος. Οι αμφιβολίες που έχουν ήδη ριζώσει εντός του Πιερ και της Ιζαμπέλ τούς έχουν αποδομήσει, καταστρέφοντας οποιαδήποτε επιστροφή σε μια αθωότητα, η οποία θα προϋπέθετε την αλήθεια, όποια κι αν είναι αυτή. Ο συγγραφέας έχει αφαιρέσει από τα πλάσματα αυτά οποιαδήποτε δυνατότητα κατανόησης, δεδομένου ότι αυτό που θεωρούν ως ρίζωμα, το παρελθόν τους, δεν είναι τίποτα παραπάνω από εικασίες, από αναπαραστάσεις, όχι πιο αληθινές από τα πορτρέτα που κρέμονταν στους τοίχους κι από τα εικονιζόμενα σε αυτά πρόσωπα. Τι απομένει στα είδωλα; Αυτό που στα αρχικά κεφάλαια έκανε ο Πιερ με το πορτρέτο του πατέρα του – να ριχτούν στη φωτιά, ενωμένοι στον θάνατο, όπως δεν κατάφεραν ποτέ στη ζωή.

Το ύφος

Όσο και αν η κριτική οφείλει να είναι ψύχραιμη και αποστασιοποιημένη, διαβάζοντας τον Πιερ δεν μπορούσα να συγκρατήσω επιφωνήματα ή έντονες συναισθηματικές αντιδράσεις. Το γεγονός έχει σημασία, ιδίως όταν συμβαίνει σε μεγαλύτερη ηλικία όπου πλέον έχει παγιωθεί το γούστο, τα κριτήρια, ενώ η αδιάλειπτη επαφή με τα μεγάλα έργα του Κανόνα με έχουν θωρακίσει, έστω ακούσια, από όσα σε νεότερη ηλικία θα είχαν προκαλέσει θαυμασμό και -το σημαντικότερο- έκπληξη. Ελάχιστα είναι ίσως εκείνα τα έργα που θα εκπλήξουν ή θα ριζώσουν, διαπερνώντας το φράγμα του αυτοματισμού της συνήθειας. Το έργο του Μέλβιλ κατόρθωσε όχι μόνο να με συνεπάρει με τη λογοτεχνική του δεινότητα, αλλά να ενεργοποιήσει εντός μου το μάξιμουμ της αντιληπτικής μου ικανότητας, προκαλώντας ακόλουθα κι αυτό το πολυπόθητο ρίγος (το «φιξάκι» του κριτικού) στη σπονδυλική στήλη που αναφέρει ο Ναμπόκοφ – ο θαυμασμός για το αποτέλεσμα και η βαθιά ανάγκη κατανόησης όχι μόνο της ερμηνευτικής αλλά και της ποιητικής του δημιουργού.

Ανυπέρβλητη μεγαλομανία του ανδρός, ταυτόχρονα και ύβρις, αφού ο νεαρός Πιερ αναλαμβάνει από τον Άμλετ το έργο της αναδόμησης του κόσμου μέσω της εικόνας του εαυτού που θεωρεί -ο τάλας- ότι ως άλλος Θεός θα τον φέρει στα μέτρα της νόησής του

Το βιβλίο ξεκινάει παραδοσιακά, με τον Μέλβιλ να πατάει υφολογικά στον Ρομαντισμό της εποχής, σαρκάζοντας ελαφρώς τις συμβάσεις. Εξάλλου επιθυμούσε, όπως παραδέχτηκε, να δημιουργήσει ένα έργο συμβατό με τα τρέχοντα αναγνώσματα της εποχής, στοχεύοντας στο κοινό των κυριών που διάβαζαν αυτού του είδους τα μυθιστορήματα. Επιφωνήματα, λυρισμός, περιγραφές του φυσικού περιβάλλοντος, βιταλισμός, λυρικός ερωτισμός και τα συναφή τεχνήματα επιστρατεύονται στα αρχικά κεφάλαια, για να ακολουθήσουν εμβόλιμα στοιχεία γοτθικού ύφους στην αποκάλυψη του μυστικού της αδελφής, καθώς και στην αφήγησή της. Είναι πιθανόν ο σύγχρονος αναγνώστης να κουραστεί από τη γραφή αυτή, τουλάχιστον σε ένα αρχικό στάδιο. Σύντομα όμως το βιβλίο αλλάζει άρδην ύφος και το ρομαντικό μπολιάζεται από το σαιξπηρικό ύφος, το οποίο σταδιακά καταλαμβάνει όλο και περισσότερο χώρο. Για να το θέσω ευθέως: το Πιερ, ή οι αμφισημίες είναι ένα από τα πλέον σαιξπηρικά έργα που έχω διαβάσει, ένας φόρος τιμής στον Βάρδο, αλλά ταυτόχρονα το μυθιστόρημα του Μέλβιλ, συγκεκαλυμμένο πίσω από μια τυπική ιστορία αποκάλυψης ενός μυστικού που θα αλλάξει τη ζωή των μετεχόντων. Αλλά ας ακούσουμε για λίγο τη μελωδία του Βάρδου μέσα από τη γραφή του Μέλβιλ, σε ένα από τα αναρίθμητα αποσπάσματα που θα έκαναν υπερήφανο τον πρόγονο:

«Έρχεται τάχα η Αλήθεια στα σκοτεινά, μας βρίσκει τάχα στα κρυφά και μας ληστεύει, κι έπειτα φεύγει, κουφή σε κάθε κραυγή που την καταδιώκει; Αν αυτή η νύχτα που τώρα τυλίγει την ψυχή μου είναι αυθεντική όπως εκείνη που τώρα τυλίγει τον μισό κόσμο, τότε, Πεπρωμένο, έχω να τα βάλω μαζί σου. Είσαι κάλπης και απατεώνας, με κήπους χαρούμενους με δελέασες και με οδήγησες σε μια άβυσσο. Ω, αφού στις μέρες της χαράς μου με καθοδηγούσε το ψέμα, τώρα με οδηγεί η αλήθεια μέσα σ' αυτή τη νύχτα της θλίψης μου; Θα κάνω σαν τρελός και δεν θα με σταματήσει κανείς! Θα υψώνω το χέρι με μανία, γιατί μήπως δεν δέχτηκα εγώ χτύπημα; Η ανάσα μου θα 'ναι γεμάτη πίκρα, γιατί δεν μου προσφέρουν τάχα ένα κύπελλο γεμάτο χολή;».

Η σαιξπηριάδα συνεχίζει ανόθευτη σελίδα τη σελίδα, ενώ βέβαια δεν λείπει και η ευθεία αναφορά στον Άμλετ, καθώς ο Πιερ σε στιγμή κρίσης, πριν λάβει τις αποφάσεις που θα καθορίσουν τη μοίρα του και εκείνη των άλλων, ανοίγει ταυτόχρονα την Κόλαση του Δάντη και το αθάνατο έργο του Σαίξπηρ, διαβάζοντας τους εξής στίχους: «Ο καιρός εξαρθρώθη·- πείσμα του Άδη, ω, να γεννηθώ για να τονε διορθώσω εγώ!». Ανυπέρβλητη μεγαλομανία του ανδρός, ταυτόχρονα και ύβρις, αφού ο νεαρός Πιερ αναλαμβάνει από τον Άμλετ το έργο της αναδόμησης του κόσμου μέσω της εικόνας του εαυτού που θεωρεί -ο τάλας- ότι ως άλλος Θεός θα τον φέρει στα μέτρα της νόησής του – είναι προφανές ότι θα αποτύχει, όπως απέτυχε κάθε θνητός που όρθωσε το ανάστημά του απέναντι στον κόσμο, επομένως απέναντι στον χρόνο, το απόλυτο όριο του θνητού. Το «κατ’ εικόνα» αποτελεί ολοκληρωτική ψευδαίσθηση εκείνων που φέρνουν μέσα τους, όπως ο σαιξπηρικός ήρωας, ένα σύμπαν που εμπεριέχει πολλαπλούς κόσμους εκτός εκείνου που κείται απέξω, αλλά εντός του οποίου είναι υποχρεωμένοι να ζήσουν και να συνυπάρξουν.

Ο Πιερ, ο σαιξπηρικός αυτός ήρωας, θα επιχειρήσει να «μολύνει τον ετερόκοσμο», κατά πώς διδάσκει ο Μπλουμ για τον Βάρδο, με τραγικά αποτελέσματα, αφού σε τελική ανάλυση ο ετερόκοσμος αρνείται να υποκύψει στη βούλησή του, ακολουθώντας τον δικό του δρόμο, ανεπίγνωστα και οκνηρά. Το Εγώ δεν μπορεί να διορθώσει τίποτα, ούτε καν τον ίδιο τον εαυτό του, παρά μόνο να αυτοστοχάζεται – το κατά τον Μπλουμ «Ακούειν τον Εαυτόν» (Overhearing Oneself). Ο Άμλετ μεταλλάσσεται ακούγοντας τον εαυτό του να μιλάει, οπότε σοκάρεται, αυτοσαρκάζεται και σκηνή με τη σκηνή εξελίσσεται ως χαρακτήρας. Το όριο του Πιερ θα είναι εκείνο της ηθικής τελειότητας, της εν Χριστώ ζωής, η οποία απαιτεί όχι μόνο την αυτοθυσία του, αλλά και εκείνη των άλλων, των αγαπημένων. Ο αναστοχασμός του θα προσκρούσει στην αδυναμία της πράξης που σε αντίθεση με την άπλετη έκταση της σκέψης παραμένει περιορισμένη από τις συνθήκες.

Οι αμφισημίες κυριαρχούν

Ο Μέλβιλ χτίζει το κείμενο, παρεμβάλλοντας σκέψεις και ιδέες, ωθώντας το προς το δραματικό τέλος, χωρίς όμως ποτέ να ξεφεύγει από τον κανόνα που ο ίδιος έθεσε με τον τίτλο του μυθιστορήματος: οι αμφισημίες κυριαρχούν από την αρχή, ενώ ο αναγνώστης δεν θα είναι ποτέ βέβαιος ότι όσα διαβάζει είναι κάτι παραπάνω από όσα η υποκειμενική αντίληψη των αφηγητών αναγνωρίζει. Η πυκνότητα των φιλοσοφικών στοχασμών εξάλλου, αποκρύπτει το ξεκαθάρισμα που κάποιος βιαστικός θα απαιτούσε, ώστε να ταυτιστεί με τα δρώμενα και τα πρόσωπα. Η αμφισημία οδηγεί στην αμφιθυμία, η οποία παραμερίζει την ευκολία της ευθείας και ανέκκλητης κρίσης επί των ηθικών ζητημάτων και των εκπροσώπων τους στο βιβλίο. Αυτού του είδους ο επιμερισμός, η θραυσματικότητα και η πολυπρισματική οπτική προοιωνίζονται τις υφολογικές καινοτομίες του Μοντερνισμού, όπου το προφανές παραμερίζει για να δώσει τη θέση του στο υποκειμενικό, στο κατά την αντίληψη του υποκειμένου αληθοφανές, όμως κατ’ ανάγκη αποσπασματικό και αναξιόπιστο.

Η τέχνη του Μέλβιλ, οφείλω να το πω εδώ στο κλείσιμο, είναι ανυπέρβλητη και συντριπτική, υπό την έννοια ότι δεν επιτρέπει στον αναγνώστη να ανασαίνει παρά μόνο με τον τρόπο που επιθυμεί ο δημιουργός, να βηματίζει ή να τρέχει όταν εκείνος του το επιβάλλει με τον ρυθμό της αφήγησης. Αυτό δεν είναι ένα δημοκρατικό έργο, όπου καταπώς συμβαίνει σε κάποια σύγχρονα ή Μεταμοντέρνα αφηγήματα ο αναγνώστης θα προσέλθει συνεισφέροντας στο οικοδόμημα. Το «Πιερ, ή οι αμφισημίες» καθηλώνει με την αρτιότητά του, εξουθενώνει με την πληθωρικότητά του, επιτρέποντας μόνο τον θαυμασμό απέναντι σε μια αυθεντία η οποία δεν επιδέχεται επίκριση. Ο αναγνώστης συνεχώς θα υπολείπεται του έργου, το οποίο συνεχίζει σε κάθε ανάγνωση να τον ξεπερνάει με την πληθωρικότητα της φαντασίας, με τον πλούτο των εκφραστικών μέσων και το αισθητικό του κάλλος. Κάποια τιτάνια έργα οφείλουν να υπάρχουν για να μας θυμίζουν ότι είμαστε θνητοί, ενώ οι δημιουργοί τους όχι.

Υ.Γ.

«Όλα τελείωσαν και δεν τον γνωρίζετε», ψελλίζει η Ιζαμπέλ (στους άλλους, σε εμάς…) πριν σωριαστεί νεκρή από το δηλητήριο. Ο αναγνώστης θα νιώσει ρίγος, οφείλει τουλάχιστον να δακρύσει, αν έχει μέσα του λίγη ζωή. Θα νιώσει θλίψη για τη μεγάλη ομορφιά που συνεχώς διαφεύγει από τα κενά της ασημαντότητάς μας, της δομικής μας αδυναμίας να αγκαλιάσουμε το άπειρο, κι ας είμαστε αποφασισμένοι να πεθάνουμε κυνηγώντας το κάλλος. Εφόσον όμως δεν τολμήσεις να κοιτάξεις κατάματα τον ήλιο, αναγνώστη, μην περιμένεις να δεις το φως, παρά μόνο μέσα από τις αφηγήσεις των θαρραλέων που προτίμησαν να χάσουν οριστικά την όρασή τους για μια στιγμή διαύγειας.

* Ο ΦΩΤΗΣ ΚΑΡΑΜΠΕΣΙΝΗΣ είναι πτυχιούχος Αγγλικής Φιλολογίας. Διαχειρίζεται το βιβλιοφιλικό blog Αναγνώσεις.

Απόσπασμα από το βιβλίο

Το μουσείο της αγάπης είναι ματαιόδοξο και ανόητο, όπως οι Κατακόμβες, όπου είναι βαλσαμωμένες μαϊμούδες με γελαστά προσωπεία και άπονες σαύρες, γιατί τάχα συμβολίζουν κάποια φανταστική και ανύπαρκτη μαγεία. Όλα αυτά μαρτυρούν μονάχα αποσύνθεση και θάνατο, τίποτε άλλο - αποσύνθεση και θάνατο αμέτρητων, ατέλειωτων γενεών, κι όλη η Γη γίνεται μια σαπισμένη λάσπη. Πώς μπορεί κάτι δίχως ζωή να θυμίζει τη ζωή; Αυτά για τα ενθύμια των πιο γλυκών στιγμών. Όσο για τ' άλλα, το ξέρω τώρα, στα πιο κοινά θυμητικά το μισοσκότεινο γεγονός του θανάτου αποκαλύπτει για πρώτη φορά με κάποιον τρόπο μυστικό όλες τις αμφισημίες εκείνου του πράγματος ή του προσώπου που έχει χαθεί, αφήνει θαμπούς υπαινιγμούς και υπαινίσσεται ποταπές εικασίες που ποτέ δεν μπορούν να διαλυθούν. Η παντοδυναμία του Θεού έχει ορίσει ο θάνατος να είναι η στερνή σκηνή στη στερνή πράξη του ανθρώπινου δράματος – ένα δράμα που, όπως κι αν αρχίσει, ως φάρσα ή κωμωδία, πάντα έχει τέλος τραγικό, η αυλαία αναπόφευκτα καλύπτει ένα πτώμα. Επομένως ποτέ πια δεν θα παραστήσω τον δειλό Πυγμαίο και με μικρά θυμητικά μετά τον θάνατο δεν θα προσπαθήσω να αντιστρέψω την ετυμηγορία του θανάτου, επιχειρώντας να διαιωνίσω με τρόπο μίζερο την εικόνα του πρωτοτύπου. Ας πεθάνουν τα πάντα και ας αναμειχθούν ξανά!

Λίγα λόγια για τον συγγραφέα

Ο Χέρμαν Μέλβιλ (Νέα Υόρκη, 1819-1891) ήταν το τρίτο από τα οκτώ παιδιά του Άλλαν και της Μαρίας Μέλβιλ. Οι πρόγονοί του, Σκοτσέζοι και Ολλανδοί άποικοι της Νέας Υόρκης, έπαιξαν ηγετικό ρόλο στην Αµερικανική Επανάσταση, καθώς και στην οικονοµική και πολιτική ζωή της χώρας.

Το 1830 η επιχείρησή τους χρεοκόπησε και οι Μέλβιλ µετακόµισαν στο Όλµπανυ. Μετά τον θάνατο του Άλλαν, το 1832, η οικογένεια βρέθηκε σε δεινή οικονοµική κατάσταση. Ο Χέρµαν εγκαταλείπει το σχολείο. Τον Ιούνιο του 1839 µπαρκάρει ως καµαρότος σε ένα εµπορικό πλοίο για το Λίβερπουλ. Επιστρέφοντας, εργάζεται για λίγο ως δάσκαλος, αλλά το 1841 µπαρκάρει και πάλι, αυτή τη φορά σε ένα φαλαινοθηρικό, που τον Ιούνιο του 1842 αγκυροβολεί στις Νήσους Μαρκέζας του Ειρηνικού Ωκεανού. Εκεί, ο Μέλβιλ και ένας σύντροφός του εγκαταλείπουν το καράβι και ζουν επί περίπου τέσσερις µήνες µε µια φυλή κανιβάλων, όπως θα καταγράψει στο πρώτο µυθιστόρηµά του, Typee (1846). Αργότερα, ο Μέλβιλ πρωτοστατεί σε µια ανταρσία σε άλλο φαλαινοθηρικό, φυλακίζεται στην Ταϊτή και δραπετεύει. Τις περιπέτειές του περιγράφει στο βιβλίο του Omoo (1847). Το 1843 ζει επί τέσσερις µήνες στη Χαβάη, ενώ τον Οκτώβριο του 1844 επιστρέφει στην Αµερική και αφοσιώνεται στη συγγραφή.

Το 1849 εκδίδει το Mardi και το Redburn, το 1850 το Γουάιτ-τζάκετ και το 1851 το Μόµπυ Ντικ, που δεν του απέφερε ούτε δόξα ούτε κέρδη. Ακολουθούν το Πιέρ, ή οι αμφισημίες (1852), το Μπάρτλεµπυ ο γραφιάς (1853), το Encantadas (1854), το Μπενίτο Σερένο και το Israel Potter (1855), ώσπου το 1857 εκδίδει το τελευταίο του εν ζωή µυθιστόρηµα, τον Μεγάλο απατεώνα (The Confidence Man), που κυκλοφορεί από τις Εκδόσεις Πατάκη (μτφρ. Χαράλαμπος Γιαννακόπουλος, σειρά: Sub Rosa). Ακολούθως, στρέφεται στην ποίηση και επιχειρεί να βρει τρόπους βιοπορισµού πέραν της συγγραφής.

Παντρεµένος από το 1847 µε την Ελίζαµπεθ Σω, απέκτησε τέσσερα παιδιά. Με την οικογένειά του ζούσε στο Πίτσφιλντ της Μασαχουσέτης. Πέθανε 72 ετών από καρδιακή προσβολή, σχεδόν ξεχασµένος.