«I love Dick» της Κρις Κράους (κριτική) – Γυναικείο μανιφέστο πέρα από τα «κλισέ της φεμινιστικής γραφής»

Το I love Dick της Κρις Κράους (1997) αποτελεί ένα τολμηρό και ριζοσπαστικό έργο μεταφεμινιστικής λογοτεχνίας, ένα μείγμα επιστολικού, μυθοπλαστικού και αυτομυθοπλαστικού είδους που αντιστρέφει τη λογική της κατάκτησης της ετεροφυλοφιλικής επιθυμίας υπό την μπουρλέσκ διάσταση που της προσδίδει ο Ζαν Μποντριγιάρ. Για αυτό και μπορεί να διαβαστεί με πολλούς τρόπους. Κυρίως, όμως, ως μια μακρά μονολογητική απάντηση στην ανδρική αντίληψη της τέχνης, της ακαδημαϊκότητας και του έρωτα, όπως θα αναλυθεί στο παρόν κείμενο.

Η ιδέα είναι φαινομενικά απλή, ένα «πρότζεκτ», όπως χαρακτηρίζεται πολλαχώς από τα εμπλεκόμενα πρόσωπα. Δεν είναι όμως απλώς ένα επιστολικό μυθιστόρημα, ούτε ημερολογιακές καταγραφές. Αντιθέτως, είναι η στοχευμένη καταστροφή του επιστολικού μυθιστορήματος, η αποσάθρωση της ανδρικής αφηγηματικής φωνής.

Πέρα από όσες διακειμενικές και καλλιτεχνικές αναφορές υπάρχουν πολλαπλώς στο βιβλίο, έμμεσα ή άμεσα, για να κατανοήσουμε αυτό το πόνημα οφείλουμε να σταθούμε στα εξής, κατά τη γνώμη μου, σημεία:

Καταρχάς, στη φιλοσοφία του Ζαν Μποντριγιάρ. Αυτή είναι και η εναρκτήρια ιδέα, η σπίθα που συνδαυλίζει την ανερχόμενη φωτιά. Η Κράους εστιάζει στον Μποντριγιάρ αφού, σύμφωνα με την οπτική του, η σαγήνη δεν είναι έμφυλη, δεν ενέχει παθητικό ή ενεργητικό υποκείμενο, πρόκειται για ένα παιχνίδι που άπαξ και ξεκινήσει δεν μπορεί να σταματήσει, που δεν ελέγχεται και δεν περιορίζεται. Ο Μποντριγιάρ μάλιστα εστιάζει ιδιαιτέρως στην αποσάθρωση των έμφυλων ρόλων, ειδικότερα μέσα από τον τρασβεστισμό, και καταλήγει πως η αυθεντική σαγήνη, αφού συνδέεται με το παιχνίδι και όχι με την πραγματικότητα της αξίας και κατ' επέκταση της αναπαραγωγής, αφορά κυρίως μια αδιέξοδη διακωμώδηση της πράξης, μια αέναη ποιητική μιας ελεγειακής και συνάμα παρωδιακής πρόκλησης. Πρόκειται βεβαίως για τη σαγήνη που διακωμωδεί τον κομφορμιστικό έρωτα, για την σαγήνη που παίζεται από άτομα που δεν περιορίζονται στον εθιμοτυπικό κανόνα αλλά ανατρέχουν πρωτογονικά σε μια αταβιστική αλήθεια που δεν μπορεί να περιορίζεται στους έμφυλους ρόλους. Η σαγήνη αφορά πάντοτε ένα κάλεσμα και ο αποδέκτης δεν μπορεί παρά να εμπλακεί. Θυμίζει αυτό το σημείο το δίλημμα που θέτει ο Τολστόι στους Κοζάκους, το να αγαπά ή να αγαπιέται κανείς. Κι ύστερα, κατά τον Μαν, το να αγαπά κάποιος ενέχει μια πολύτιμη ενέργεια, ενώ το να αγαπιέται είναι κάτι παθητικό, άνευρο, τυχαίο και... θηλυκό.

Επί πολλούς αιώνες, η σαγήνη μονοπωλούνταν από άνδρες. Τα μεγάλα έργα της λογοτεχνίας αφορούν ερωτευμένους άνδρες που απευθύνουν τον έρωτά τους σε γυναίκες, οι οποίες παρουσιάζονται να διαθέτουν μονάχα τον χαρακτήρα ενός ποθητού αντικειμένου, παρά μιας ανθρώπινης ύπαρξης. Η Κρις αλλάζει τους όρους του παιχνιδιού σκοπίμως και τεχνηέντως – δολίως, σχεδόν. Το κείμενο στοιχειοθετείται ως μια παγίδα και ακολουθεί μια στρατηγική που δεν αποσκοπεί στην σύζευξη -δεν αποσκοπεί άλλωστε εκεί το παιχνίδι της σαγήνης-, αλλά στη γελοιοποίηση της κατακτητικής διαδικασίας. Η Κρις Κράους λαμβάνει αρκετά ξεκάθαρα τον ρόλο του διαφθορέα – ο Κίρκεγκωρ αναφέρεται πολλαπλώς στο κείμενο, όχι όμως για αυτό του το έργο, παρόλο που η διακειμενική σχέση είναι κάτι παραπάνω από εμφανής. Άλλωστε και ο ίδιος ο Μποντριγιάρ αφιερώνει ένα ολόκληρο κεφάλαιο για το Ημερολόγιο ενός διαφθορέα στο Περί σαγήνης.

Έτσι, η επιστολική ανατροπή που ακολουθεί η Κράους, το εντελώς αναπάντεχο και εμμονικό τραγούδι που απευθύνει στον Ντικ, μετατρέπεται σε μια χειραφετική δύναμη (...) 

Η Κράους δεν αποσκοπεί πρακτικά στην κατάκτηση και την κατοχή του ποθητού προσώπου, αλλά στην καταστροφή του δημιουργημένου κανόνα της ερωτικής διεκδίκησης και κατ' επέκταση της ίδιας της τέχνης. Η τέχνη, όπως και η σαγήνη, δεν αφορούν τον σκοπό, αλλά τον τρόπο. Έτσι, η επιστολική ανατροπή που ακολουθεί η Κράους, το εντελώς αναπάντεχο και εμμονικό τραγούδι που απευθύνει στον Ντικ, μετατρέπεται σε μια χειραφετική δύναμη, μια τακτική αποδόμησης της ίδιας της λογοτεχνικής ιεραρχίας.

«Ο Σιλβέρ, που πληκτρολογεί αυτό το γράμμα, λέει ότι του λείπει ένας σκοπός. Τι αντίδραση επιζητώ; Βρίσκει το γράμμα πολύ λογοτεχνικό, πολύ μποντριγιαρικό. (...) Όμως, Ντικ, ξέρω ότι όσο το διαβάζεις, θα ξέρεις ότι αυτά τα πράγματα είναι αληθινά. Καταλαβαίνεις ότι το παιχνίδι είναι πραγματικό, ή ακόμα και καλύτερο από την πραγματικότητα» (σελ 28).

Κατά τον Μποντριγιάρ, η σαγήνη αντιτίθεται στην διαμορφωμένη από τον καπιταλισμό πραγματικότητα: «Η σαγήνη είναι ισχυρότερη από την εξουσία επειδή είναι μια διαδικασία αντιστρέψιμη και θανατηφόρα, ενώ η εξουσία φιλοδοξεί να είναι μη αναστρέψιμη, σωρευτική και αθάνατη όπως η αξία. Η εξουσία μοιράζεται όλες τις παραισθήσεις του πραγματικού και της παραγωγής, θέλει να ανήκει στις τάξεις του πραγματικού και της παραγωγής και έτσι ταλαντεύεται προς το φαντασιακό και την προκατάληψη του εαυτού της, Όσο για την σαγήνη, δεν ανήκει στην τάξη του πραγματικού. Δεν ανήκει ποτέ στην τάξη της δύναμης και του συσχετισμού δυνάμεων» (Περί σαγήνης, Ζαν Μποντριγιάρ).

Με βάση αυτό το θεωρητικό υπόβαθρο, η ηρωίδα της Κράους, το λογοτεχνικό της απείκασμα, γίνεται ένας θηλυκός Χάμπερτ Χάμπερτ, μια συνείδηση σολιψιστική και εγωτιστική που, όμως, απαρνιέται την πατριαρχική πραγματικότητα: «Δεν ξέρω πού βρίσκομαι και η μόνη πραγματικότητα που υπάρχει μετακινείται» (σελ. 117) και «από δω και στο εξής, ο κόσμος υπάρχει σύμφωνα με εμένα» (σελ 88).

Άλλωστε οι καταλυτικές σημειώσεις για τη σχιζοφρένεια στο τέλος του βιβλίου μάς οδηγούν στο συμπέρασμα πως το σχιζοφρενικό υποκείμενο, έτσι όπως έχει αποτυπωθεί από την επιστήμη, είναι επί της ουσίας το θηλυκό υποκείμενο: «Ο Ρ. Ντ. Λάινγκ ποτέ δεν κατάλαβε ότι ο "διχασμένος εαυτός" είναι η γυναικεία υποκειμενικότητα» (σελ 291).

Κριτική στη διαδικασία της παραδοσιακής αφήγησης

Και κάπου εδώ υπεισέρχεται και η βαθύτερη σχέση του βιβλίου με μια γενικότερη και οξυδερκή κριτική στη διαδικασία της παραδοσιακής αφήγησης. Η γραφή του τρίτου προσώπου, ο απρόσωπος παντογνώστης αφηγητής που δεν επεμβαίνει στην αφηγηματική ροή, ο «φωτογραφικός φακός» των ρεαλιστών, με μπροστάρη τον Φλωμπέρ, είναι η μέθοδος που κυριάρχησε αφηγηματικά στην εποχή μετά τον Ρομαντισμό, ενώ η ημερολογιακή γραφή και το επιστολικό είδος έφθιναν, παρά το ότι, πρακτικά, το να γράφει κάποιος για τον εαυτό του και τους άλλους στο τρίτο πρόσωπο θα μπορούσε να χαρακτηριστεί μια μορφή φιλολογικής σχιζοφρένειας.

Το ζήτημα άλλωστε αφορά εντέλει το «ποιος έχει δικαίωμα να μιλάει και γιατί;» (σελ 228, με κεφαλαία μάλιστα στο κείμενο), μιας και η Κρις ως γυναίκα ή σωστότερα, ως η συγκεκριμένη γυναίκα, δεν έχει και δεν θα έχει ποτέ «κανενός άλλου είδους ακροατήριο» (σελ 229). Ευλόγως, λοιπόν, αναρωτιέται: «Αγαπητέ Ντικ, αναρωτιέμαι γιατί κάθε δράση που αφηγούνταν τη βιωμένη γυναικεία εμπειρία τη δεκαετία του '70 έχει ερμηνευτεί μόνο ως "συνεργατική" και φεμινιστική". Και οι ντανταϊστές της Ζυρίχης δούλευαν μαζί, όμως ήταν ιδιοφυΐες και είχαν ονόματα» (σελ 175).

Όταν η πραγματικότητα καθορίζεται από τους άνδρες, τότε ακόμα και η τριτοπρόσωπη αφήγηση ενέχει την ανδρική αλλά όχι τη γυναικεία υποκειμενικότητα.

Είναι λοιπόν ζήτημα προνομίου: «μισώ το 90% όσων με περιβάλλουν» παραδέχεται η Κρις, για να απαντήσει αμέσως μετά ο Ντικ αυτάρεσκα: «Εμένα μου αρέσει το 90% απ' ό,τι βλέπω, τα υπόλοιπα δεν τ' αγγίζω» (σελ. 193) Η Κράους καυτηριάζει φυσικά το μονοπώλιο της τριτοπρόσωπης αφήγησης από τους άνδρες συγγραφείς, τον σαφή διαχωρισμό μεταξύ της «γυναικείας» (παρόλο που βέβαια και η πρωτοπρόσωπη αφήγηση μονοπωλούνταν από άνδρες κατά τον Ρομαντισμό) πρωτοπρόσωπης γραφής, του ατόφιου συναισθήματος, απέναντι στην «ανδρική» / θεολογική αφήγηση του ρεαλισμού. Όταν η πραγματικότητα καθορίζεται από τους άνδρες, τότε ακόμα και η τριτοπρόσωπη αφήγηση ενέχει την ανδρική αλλά όχι τη γυναικεία υποκειμενικότητα.

Η Μαντάμ Μποβαρύ, το μεγάλο έργο του Γκυστάβ Φλωμπέρ, αποτελεί έναν διακειμενικό σύνδεσμο που λειτουργεί διττά μέσα στην αλυσίδα των επιστολών. Η Έμμα Μποβαρύ είναι μια ηρωίδα που εμπεριέχει πλήθος φεμινιστικών στοιχείων και μπορεί να θεωρηθεί πρόδρομος όχι απλώς του μοντέρνου μυθιστορήματος, λόγω της φλωμπερικής τεχνοτροπίας, αλλά και μια αφήγηση που δίνει μια πρωτότυπη φωνή στην γυναικεία εμπειρία. Συνειδητά ή όχι, αφού τα κίνητρα του Φλωμπέρ εντοπίζονταν κυρίως στην αποτύπωση της αστικής και επαρχιώτικης κοινοτοπίας, η Μαντάμ Μποβαρύ αποτελεί μια πρωτοποριακή αποτύπωση της γυναικείας ταυτότητας, απαλλαγμένη από την ηθική και τα πρέπει του δέκατου ένατου αιώνα. Ωστόσο, εξακολουθεί να είναι μια ιστορία ειπωμένη από έναν άνδρα. Τόσο η Κρις όσο και ο Σιλβέρ υιοθετούν συνειδητά και παιγνιωδώς τους κεντρικούς χαρακτήρες ως ψευδώνυμα εντός του κειμένου. Υπογράφουν αρκετές επιστολές ως Σαρλ και Έμμα Μποβαρύ, φανερώνοντας τη συγγένεια αυτών των δύο προσώπων μεταξύ τους, αλλά και με τους ίδιους. Δεν μένει λοιπόν να υποθέσουμε πως ο Ντικ λαμβάνει τον ρόλο των εραστών της Μποβαρύ, ένα δίπτυχο τοξικής αρρενωπότητας. Οι δύο βασικοί εραστές στο μυθιστόρημα είναι ο Λεόν, ο νεαρός φοιτητής νομικής, και ο Ροδόλφος, ο ευκατάστατος κτηματίας που την οδηγεί στην καταστροφή. Αυτοί οι δύο χαρακτήρες φαίνεται να ενσωματώνονται οργανικά στον χαρακτήρα του Ντικ: ο Ντικ κατέχει την ακαδημαϊκή ευαισθησία του Λεόν, αλλά και την «καουμπόικη» μάτσο αρρενωπότητα του Ροφόλφου.

Ο διάλογος με τον Φλωμπέρ και οι αντιθέσεις στα επιχειρήματα που εξέφρασε εντός της αλληλογραφίας του για την λογοτεχνική γραφή, κυρίως μέσα από τα γράμματα στην ερωμένη του Λουίζ Κολέ, συνεχίζει, όταν η Κράους θίγει ευθέως τον τρόπο που ο Φλωμπέρ υπονόμευσε το ταλέντο της Λουίζ Κολέ και το στυλ γραφής της. Συγκεκριμένα, γράφει: «Η Λουίζ Κολέ, συγγραφέας του 19ου αιώνα, είχε ροδαλά μάγουλα και μικρούς βοστρύχους. Σε αντίθεση με την Γεωργία Σάνδη, που επέλεξε να "ζήσει σαν άνδρας", μέχρι που τα γηρατειά την έκαναν να είναι μια επιβλητική μητριαρχική μορφή, η Λουίζ ήθελε να γράφει και ήθελε να είναι γυναίκα» (σελ. 235). Φυσικά, οι δυο τους, Φλωμπέρ και Κολέ, εκπροσωπούν εντελώς διαφορετικές σχολές. Η Λουίζ από τη μία είναι καθαρό τέκνο του Ρομαντισμού και της ποίησης, ο Φλωμπέρ από την άλλη ενσαρκώνει τον μοντέρνο πεζογραφικό λόγο και τη ρεαλιστική λογοτεχνική απεικόνιση και επέκρινε σε πολλές του επιστολές τον τρόπο γραφής της Λουίζ, που μάλιστα τότε ήταν ήδη βραβευμένη, ενώ ο ίδιος δεν είχε δημοσιεύσει ακόμα ούτε μια αράδα.

Ένα μανιφέστο κατά της απρόσωπης γραφής

Το ζήτημα βεβαίως δεν είναι τόσο ζήτημα στυλ γραφής, αλλά «αρρενοποίησης» της γραφής. Τα λογοτεχνικά πρότυπα, καθορισμένα από άνδρες, επιβάλλουν στο πρόσωπο να εξαφανιστεί – και ειδικά στο γυναικείο πρόσωπο. Κατά μία έννοια, το να επιστρέφει η Κράους στο πρώτο πρόσωπο αποτελεί μια πράξη αντίστασης στο αποσυναισθηματισμό της λογοτεχνίας: «Επιστρέφω στο πρώτο πρόσωπο. Είχα μάλιστα μερικές θεωρίες για την ανικανότητά μου να το περάσω στον γραπτό λόγο (...) ότι προκειμένου να γράψει κανείς πρωτοπρόσωπη αφήγηση, χρειάζεται ένας παγιωμένος εαυτός ή προσωπικότητα και με το να αρνούμαι να το πιστέψω γινόμουν ένα με τη θραυσματική πραγματικότητα του χρόνου. Όμως πλέον σκέφτομαι ότι (...) ίσως η πρωτοπρόσωπη γραφή είναι εξίσου αποσπασματική όσο και η απρόσωπη γραφή του κολάζ, απλώς είναι πιο σοβαρή: φέρνει την αλλαγή και τον κατακερματισμό πιο κοντά, τα φέρνει εκεί που πραγματικά βρίσκεται».

Μια αντίθεση, λοιπόν, στο «σύγχρονο σοβαρό ετεροφυλόφιλο μυθιστόρημα» (σελ 77), το οποίο αποτελεί μια «ελαφρώς κεκαλυμμένη Ιστορία του εγώ, τόσο αδηφάγα καταναλωτικό όσο όλη η πατριαρχία (...) Όποτε οι γυναίκες προσπαθούμε να ξεφουσκώσουμε αυτή την εσφαλμένη έπαρση, ονοματίζοντας τα άτομα με το όνομά τους επειδή τα δικά μας "Εγώ" αλλάζουν όσο γνωρίζουμε άλλα "Εγώ" μάς αποκαλούν σκύλες, λιβελλογράφους, πορνογράφους και ερασιτέχνες».

Μιλάμε συνεπώς για ένα μανιφέστο κατά της απρόσωπης γραφής, κατά της κανονιστικής υφής του λογοτεχνικού, επιστημονικού και ακαδημαϊκού λόγου και τον τρόπο που αυτή η μονοπωλιακή αρρενωπότητα των συγκεκριμένων ειδών οδηγεί τη γραφή σε μια αποστειρωμένη μορφή αποκομμένη από κάθε βιωμένη ανθρώπινη εμπειρία.

Έτσι αποκτά νόημα και το ψευδώνυμο Ντικ. Ντικ ως ένα φαλλικό σύμβολο ετεροφυλοφιλίας που οφείλει να πεθάνει, όπως ο ήρωας της Πατρίσια Χάισμιθ στον Ταλαντούχο κύριο Ρίπλεϊ, Ντικ όπως ένα πατριαρχικό κατάλοιπο που οφείλει να διακωμωδηθεί είτε μέσα από την στυτική ανικανότητα του Σιλβέρ είτε μέσα από την υπερτροφική αρρενωπότητα του ίδιου του Ντικ: «ρίξαμε μια ματιά (...) στη φωτογραφία του Ντάνιελ Μάρλος με τους ανθρώπους στην έρημο και τις μπανάνες-δονητές. Αυτό σου κίνησε το ενδιαφέρον, εικόνες μιας σεξουαλικότητας που δεν ήταν ετεροφυλόφιλες, ενοχλήθηκες λίγο που οι πούτσοι μπορούσαν να γίνουν αντικείμενο αστείου».

Η παραδοσιακή θηλυκότητα ως διαρκής επιτέλεση 

Φυσικά, η Κράους δεν σταματά εκεί. Το βιβλίο δεν είναι «φεμινιστικό», η συγγραφέας δεν θέλει να γίνει ένα κλισέ φεμινιστικής γραφής έτσι όπως αυτή πατρονάρεται από τον πατριαρχικό εκδοτικό χώρο. Είναι αρκετά πρόδηλα μια μορφή μεταφεμινιστικής γραφής, που διακωμωδεί τον ίδιο τον ετεροφυλοφιλικό έρωτα, την ετεροφυλοφιλική κουλτούρα και σεξουαλικότητα, πάλι με τους όρους του Μποντριγιάρ, αλλά και υπό τη φαινομενολογική οπτική του «Μοναχικού Κοριτσιού» , της «Σοβαρής Νεαρής κοπέλας»: «όλη η κατάσταση της ύπαρξής μου έχει αλλάξει επειδή έχω γίνει η σεξουαλικότητά μου: γυναίκα στρέιτ, που θέλει να αγαπά άντρες, να πηδιέται. Υπάρχει τρόπος να ζεις με αυτό, όπως ένας γκέι, με περηφάνια;» (σελ 241-242) και: «Τι να κάνεις με τη Σοβαρή Νεαρή Γυναίκα (κοντά μαλλιά, ίσια παπούτσια, σώμα λίγο καμπουριαστό, με ένα μυαλό που πηγαίνει μονίμως στα βιβλία που έχει διαβάσει); Την χαστουκίζεις, την παίρνεις απ' τον κώλο και της συμπεριφέρεται σαν αγόρι. (...) Ποιο ήταν το κίνητρο αυτών των αντρών; Εκείνη προκαλούσε το μίσος; Ήταν κάποιου είδους πρόκληση η προσπάθεια αλλαγής της Σοβαρής Νεαρής Γυναίκας σε femme;»

Η παραδοσιακή θηλυκότητα, δηλαδή, έτσι όπως καθιερώθηκε στην πατριαρχική κουλτούρα, είναι μια διαρκής επιτέλεση και όσες γυναίκες δεν την εξασκούν, τιμωρούνται από τους άνδρες ως πολιτιστικά απόκληρες. Από αυτή την πρακτική προκύπτει και η κατακρήμνιση του «αισθηματικού» και του «γυναικείου», του ποπ επί της ουσίας, σε «ελαφρό» από τους άνδρες κριτικούς: «η ελαφρότητα είναι ένα ψέμα της δεκαετίας του '60, είναι pop art, πρώιμος Γκοντάρ, The nice old man and the pretty girl (With Huskies), Η ελαφρότητα είναι η έκσταση της επικοινωνίας χωρίς την ειρωνεία, είναι το ψέμα του ασώματου κυβερνοχώρου».

Η Αισθηματική αγωγή είναι το βιβλίο των απογοητεύσεων. Είναι όμως και το βιβλίο του βλέμματος, το βιβλίο που αποδεικνύει πως η αποστροφή του βλέμματος συνιστά έτσι κι αλλιώς ένα είδους βλέμμα, το βλέμμα μιας πεσιμιστικής αλήθειας από την οποία δεν ξεφεύγει ούτε ο έρωτας.

Από αυτή την τοποθέτηση προκύπτει και η ελλειπτική πλοκή. H πλοκή είναι ανύπαρκτη γιατί το ειδύλλιο είναι παρωδιακό προς την παραδοσιακή αποτύπωση του ετεροφυλοφιλικού έρωτα στην λογοτεχνία. Έτσι άλλωστε συμβαίνει με τους περισσότερους μεγάλους λογοτεχνικούς έρωτες. Ο Χανς Κάστορπ με την Μαντάμ Σωσά αντάλλασσαν στο μεγαλύτερο μέρος του Μαγικού βουνού μονάχα βλέμματα και η μεγαλύτερη έκταση της ερωτικής τους ιστορίας ήταν μια πυρετώδης εσωτερική αφήγηση του ίδιου του Κάστορπ. Κάτι ανάλογο συμβαίνει και με τον Φρεντερίκ και την κυρία Αρνού στην Αισθηματική αγωγή – βιβλίο του Φλωμπέρ που, εκτός της Μαντάμ Μποβαρύ, αναφέρεται ρητώς στο βιβλίο της Κράους στην σελίδα 305, όταν η ίδια νιώθει σαν ένας Φρεντερίκ, ένας παράταιρος επαρχιώτης στο σαλόνι των ακαδημαϊκών: «Ένιωθα σαν τον Φρεντερίκ Μορώ που καταφθάνει αργοπορημένος και ακάλεστος στο αστικό σαλόνι του κυρίου Νταμπρέζ (...) Όπου κι αν κοιτούσα, σε έβλεπα να αποστρέφεις το βλέμμα, κι όμως να κοιτάζεις». Η αναφορά δεν είναι τυχαία, όπως άλλωστε και όλη η συγγενική σχέση που παρουσιάζεται στο βιβλίο της Κράους με το πρόσωπο του Φλωμπέρ. Η Αισθηματική αγωγή είναι το βιβλίο των απογοητεύσεων. Είναι όμως και το βιβλίο του βλέμματος, το βιβλίο που αποδεικνύει πως η αποστροφή του βλέμματος συνιστά έτσι κι αλλιώς ένα είδους βλέμμα, το βλέμμα μιας πεσιμιστικής αλήθειας από την οποία δεν ξεφεύγει ούτε ο έρωτας.

Από γεγονοτολογική άποψη, λοιπόν, τα αφηγηματικά δεδομένα είναι ισχνά. Οι λειψές πράξεις, η πραγματική διάσταση της δράσης είναι περιορισμένη, παρόλα αυτά επεκτείνεται νοερώς αφού υπάρχει μια αφύσικη εστίαση σε όσα συνέβησαν, έτσι που αυτά καταλήγουν να επαναλαμβάνονται πολυεστιακά και εμμονικά αμέτρητες φορές: Σε ένα δείπνο που έχουν οι δύο ακαδημαϊκοί Σιλβέρ και Ντικ, παρουσία της συζύγου του Σιλβέρ, Κρις, ανακοινώνεται ραδιοφωνικώς ότι αναμένεται μια σφοδρή χιονοθύελλα. Ο Ντικ προσφέρεται να φιλοξενήσει το ζευγάρι στο σπίτι του, ένα απομονωμένο λοφτ στο οποίο ζει σαν «μοναχικός καομπόης». Εκεί, ενώ ο Σιλβέρ αποσύρεται για ύπνο, ο Ντικ προβάλει για την Κρις μια ερασιτεχνική ταινία μικρού μήκους που δημιούργησε ο ίδιος. Μεταξύ των δύο ανδρών, του Σιλβέρ και του Ντικ, η Κρις είναι ένα παραγκωνισμένο αουτσάιντερ, μια γυναίκα πριν κλείσει τα σαράντα, στην τρομακτική ηλικία των τριάντα εννέα ετών – την επίσημη ημερομηνία λήξης του γυναικείου υποκειμένου στην πατριαρχική αντίληψη. Ακόμα και καλλιτεχνικά, δηλαδή, παρόλο που η Κρις είναι επαγγελματίας κινηματογραφίστρια, διστάζει να πει στον Ντικ πως η ταινία του είναι κακή. Χρόνια αργότερα, η Κρις θα συνειδητοποιούσε πως η αδυναμία που είχε στην κακή τέχνη μοιάζει με την έλξη που ένιωθε η Τζέιν Έιρ για τον Ρότσεστερ: «οι αρνητικοί χαρακτήρες ενθαρρύνουν την επινοητικότητα» (σελ 19).

Η απάντηση του Ντικ, με βάση τα παραπάνω, είναι όχι απλώς περιττή, αλλά θα διέλυε και την παρωδία της σαγήνης. Το γεγονός ότι ο Ντικ δεν απαντά μετατρέπει την αμφισημία και την πιθανολογική εικασία σε πραγματικότητα: «Το γεγονός ότι δεν απαντάς στα μηνύματα» γράφει ο Σιλβέρ «μετατρέπει τον τηλεφωνητή σου σε μια λευκή οθόνη πάνω στην οποία μπορούμε να προβάλλουμε τις φαντασιώσεις μας». Ακόμα και μια συνάντηση, παρόλο που η Κρις φαίνεται να την ποθεί διακαώς, θα διέλυε την διαπραγματευόμενη μαγεία, θα ήταν «ένα θραύσμα πραγματικότητας που κάνει κομμάτια αυτή την μπερδεμένη φωλιά συναισθημάτων» (σελ. 31-32).

Η αφήγηση, όπως ακριβώς και στα κείμενα με τα οποία συνομιλεί, ανατρέπει τους παραδοσιακούς ρόλους των φύλων και ασκεί κριτική στον τρόπο με τον οποίο οι γυναίκες συχνά αντικειμενοποιούνται ερωτικά και περιθωριοποιούνται σε καλλιτεχνικούς και ακαδημαϊκούς χώρους.

Η σαιξπηρική κωμωδία, και συγκεκριμένα το Πολύ κακό για το τίποτα που αναφέρεται ορισμένες φορές στο κείμενο, εξυπηρετεί εδώ τη συγκρουσιακή υφή που προσπαθεί να αποτυπώσει η Κράους. Η σχέση του Βενέδικτου και της Βεατρίκης από το Much ado about nothing βασίζεται στο καυστικό πνεύμα, τη μεταμορφωτική δύναμη του έρωτα. Με τον ίδιο τρόπο, η επιθυμία της Κρις για τον Ντικ δεν είναι απλώς ένας απλός ρομαντικός έρωτας, αλλά είναι επίσης συνδεδεμένη με την ταυτότητά της, το έργο της και την αίσθηση ότι είναι γυναίκα σε έναν ανδροκρατούμενο κόσμο. Η Βεατρίκη, άλλωστε, αποτελεί έναν προοδευτικό γυναικείο χαρακτήρα, που αμφισβητεί τις τυπικές προσδοκίες των γυναικών στην ελισαβετιανή κοινωνία. Σε συνδυασμό με την ενεργή συνομιλία με την Μαντάμ Μποβαρύ, η Κράους ασκεί κριτική στον τρόπο με τον οποίο οι επιθυμίες των γυναικών, σεξουαλικές ή μη, θεωρούνται διαχρονικά παράλογες ή δευτερεύουσες σε σχέση με τις ανδρικές επιθυμίες και τις πνευματικές αναζητήσεις. Η αφήγηση, όπως ακριβώς και στα κείμενα με τα οποία συνομιλεί, ανατρέπει τους παραδοσιακούς ρόλους των φύλων και ασκεί κριτική στον τρόπο με τον οποίο οι γυναίκες συχνά αντικειμενοποιούνται ερωτικά και περιθωριοποιούνται σε καλλιτεχνικούς και ακαδημαϊκούς χώρους.

Παράλληλα, φανερώνει την πρακτικά ασύμβατη φύση του ετεροφυλοφιλικού έρωτα στον πατριαρχικό κόσμο, σημείο που διαβάζεται ως επαναστατικό και κουίρ. Η ετεροφυλοφιλική σχέση στον πατριαρχικό κόσμο εμπεριέχει ντε φάκτο κάποιου είδους βία και η Κράους αποφασίζει να επιστρέψει τη συγκεκριμένη βία με την μορφή μιας επεξεργασμένης διαλεκτικής εμμονής. Η εμμονή της Κρις με τον Ντικ, και ο τρόπος που την επεξεργάζεται μέσω της γραφής, αναδεικνύει την πολύπλοκη φύση της γυναικείας επιθυμίας και τον τρόπο με τον οποίο οι άνθρωποι καταλήγουν να ερμηνεύουν και να παρερμηνεύουν τον κόσμο γύρω τους, αποκαλύπτοντας τις μορφές ψευδαίσθησης και εξαπάτησης που περιέχει η ίδια η πραγματικότητα στον καπιταλιστικό κόσμο.

Για αυτό και όταν έρχεται η πολυπόθητη απάντηση του Ντικ έχει τη μορφή μιας κενόστοχης φλυαρίας, μιας νομικής απειλής και όχι μιας ουσιαστικής απόκρισης. Ο Ντικ εξαρχής υποτιμούσε την Κρις και διατήρησε την όποια σχέση είχαν, λόγω του Σιλβέρ, συζύγου της Κρις, ακόμα κι ορισμένα από τα αφηγούμενα περιστατικά, όπως οι συνευρέσεις μεταξύ τους, δεν γίνεται ποτέ φανερό αν αποτελούν φαντασιώσεις της Κρις ή πραγματικότητα. Η εμμονή της Κρις υπό αυτούς τους όρους δεν συνιστά παρενόχληση -άλλωστε, ο Ντικ ρητώς δηλώνει πως «δεν θα πει όχι»-, αλλά εκφράζει τη συντονισμένη εκδίκηση του νυμφιδίου, μια άσκηση ύφους από την ήδη παρενοχλημένη Λολίτα που αραδιάζει τα δικά της πειστήρια στο χαρτί, μια λεκτική πρόκληση που επιτηρεί τον εαυτό της, που γνωρίζει πως θα έρθει κάποτε στο φως και που δεν φοβάται -που ποτέ δεν φοβήθηκε- να ιδωθεί σε όλη του την εμμονική πληρότητα και την αφοπλιστική του ειλικρίνεια.

* Ο ΑΝΤΩΝΗΣ ΓΟΥΛΙΑΝΟΣ είναι συγγραφέας και αρθρογράφος.

Δυο λόγια για τη συγγραφέα 

Η Chris Kraus, καθηγήτρια δημιουργικής γραφής στο European Graduate School, είναι η συγγραφέας των μυθιστορημάτων Aliens and anorexia, I love Dick, Torpor και Summer of hate, καθώς και των δοκιμίων Video green: Los Angeles art and the triumph of nothingness και Where art belong.

Ο «Ντικ», χαρακτήρας του μυθιστορήματος I love Dick, είναι εμπνευσμένος από τον Βρετανό ακαδημαϊκό και κριτικό του πολιτισμού Dick Hebdig, όπως αποκάλυψε πρόσφατα το New York Magazine. Ο Συλβέρ είναι επίσης πραγματικός: είναι ο πρώην σύζυγος της Κράους Sylvere Lotringer, που μαζί διευθύνουν ακόμη τη Semiotext(e), εκδόσεις πολιτισμικής θεωρίας, πρωτοποριακής λογοτεχνίας και δοκιμίων.