Το πόδι της Φουμίκο, του Τζουνίτσιρο Τανιζάκι

Στη νουβέλα Το πόδι της Φουμίκο του Τζουνίτσιρο Τανιζάκι έχουμε μια περιγραφή της θηλυκότητας, με φράσεις που επιχειρούν να την αποτυπώσουν στην ίδια της τη ρευστότητα. Ο Ιάπωνας συγγραφέας αποδίδει την πληθωρικότητα του γυναικείου κορμιού εστιάζοντας σε μια ανατομική λεπτομέρεια. Η γυναίκα του βιβλίου, η Φουμίκο, έχει τον επίσημο τίτλο της γκέισας και το κλειδί με το οποίο ανοίγουμε την αυλόπορτα του κήπου και διαβάζουμε τον αισθησιασμό του κορμιού της είναι τα πόδια της. Δημιουργείται μια φυγόκεντρος δύναμη. Όσο πιο πολύ το αντρικό βλέμμα επικεντρώνεται στην ομορφιά των ποδιών, τόσο περισσότερο η ομορφιά αυτή διαχέεται κι απλώνεται σε όλο της το σώμα και στο πρόσωπό της.

Η υπόθεση

Ένας ηλικιωμένος άντρας έχει στη δούλεψή του μια κοπέλα, τη Φουμίκο. Έχει εμμονή με την εικόνα των ποδιών της. Για να ικανοποιήσει το πάθος του, ζητά από κάποιον νεαρό ζωγράφο, τον Ούνο, να ζωγραφίσει τα πόδια της Φουμίκο σε μια συγκεκριμένη στάση. Το πρότυπο είναι μια παλιά ιαπωνική γκραβούρα του διάσημου ζωγράφου Κουνίσαντα. Ξεκινά αυτή η διαδικασία της αποτύπωσης που είναι παράλληλα κι ένα ξεδίπλωμα δύο παρόμοιων αντρικών εμμονών, γιατί κι ο νεαρός είναι κυριευμένος από το ίδιο πάθος, χωρίς στην αρχή να το ομολογεί.

Ο συγγραφέας με μαστοριά κλιμακώνει αυτή την κορύφωση, που είναι μια σεξουαλική παρέκκλιση, ένας αποκλίνων ερωτισμός που έχει εξαιρετική ένταση. Κι είναι επίσης ένας ερωτισμός που δεν είναι αναγνωρίσιμος στην πλειοψηφία του κόσμου. Η Φουμίκο, αν και υποψιασμένη, δεν συνειδητοποιεί το ρίγος που προκαλεί, κάνει μια αγγαρεία, έρχονται ώρες που δυσανασχετεί. Η Φουμίκο δεν προσπαθεί να είναι ελκυστική και συνακόλουθα δεν εκθέτει τα πόδια της επιδεικτικά όταν ποζάρει. Κι όμως αυτή η ανυποψίαστη φυσικότητά της γίνεται πηγή έλξης για τους δύο άντρες. Στο απόγειό της η εμμονή των δύο αντρών καταντά κωμική και φαιδρή. Κυρίως ο ηλικιωμένος, που έχει το προσωνύμιο «ο συνταξιούχος», παρουσιάζει μια εικόνα αξιοθρήνητη και γελοία, ειδικά όταν η φυματίωση τον σπρώχνει προς τον θάνατο. Φτάνει στα όρια του ξεμωράματος, αναζητώντας στη δική του αλλόκοτη ηδονή μια συντροφιά και μια παρηγοριά για το επερχόμενο τέλος.

Η Φουμίκο δεν προσπαθεί να είναι ελκυστική και συνακόλουθα δεν εκθέτει τα πόδια της επιδεικτικά όταν ποζάρει. Κι όμως αυτή η ανυποψίαστη φυσικότητά της γίνεται πηγή έλξης για τους δύο άντρες. Στο απόγειό της η εμμονή των δύο αντρών καταντά κωμική και φαιδρή.

Η ιστορία αποδίδεται με το ύφος μιας επιστολής. Υποτίθεται ότι ο ίδιος ο συγγραφέας δέχεται μια επιστολή από τον Ούνο, τον νεαρό φοιτητή της Σχολής Καλών Τεχνών. Ο λόγος που στέλνει αυτή την επιστολή ο νεαρός Ουνόκιτσι (όπως είναι ολόκληρο το όνομά του), είναι γιατί θεωρεί πως το ιδιόρρυθμο περιεχόμενό της θα βρει έναν ιδανικό παραλήπτη στο πρόσωπο του Τανιζάκι. Προφανώς ο φοιτητής γνωρίζει ότι ο συγγραφέας έχει παρόμοιες αδυναμίες με αυτές που εκτίθενται σε αυτή την ιστορία. Και για να δικαιολογηθεί ακόμα παραπάνω η ύπαρξη αυτής της επιστολής, ο φοιτητής ισχυρίζεται πως τη στέλνει για να δώσει υλικό στον συγγραφέα, προκειμένου να γράψει μια νουβέλα.

Η γυναικεία ομορφιά

Αν απομακρυνθεί κανείς λιγάκι από την πλοκή, νιώθει πως ο Τανιζάκι καταρτίζει έναν κατάλογο της γυναικείας ομορφιάς. Ο λαιμός της Φουμίκο, το οβάλ σχήμα του προσώπου της, το μακρύ κίμονο που φορούσε, η κόμμωση, το ελαφρύ μακιγιάζ, η λευκή σάρκα. Μέχρι που φτάνουμε στα πόδια της δεκαεπτάχρονης γκέισας. Η περιγραφή των ποδιών αποκτά έναν παλμό και μια αγωνία να αποτυπωθεί η παραμικρή λεπτομέρεια. Τα δύο πόδια της Φουμίκο, το αριστερό και το δεξιό, έχουν τη δική τους ζωή: χαμογελάν, κινούνται, παίζουν με τα χρώματα, αλλάζουν στάσεις και σχήματα. Το αντρικό βλέμμα (του νέου, του γέρου) ανακαλύπτει τους νόμους της θηλυκότητας: η ευλυγισία, η καθαρότητα, η ισορροπία, ο υπνωτισμός, η καμπύλη, το τέντωμα. Το γυναικείο σώμα, όπως εκτίθεται στο αντρικό βλέμμα, παραμένει ένα σχήμα κενό, το οποίο είναι απρόσφορο για ναρκισσιστικές υπερβολές και για παραπλανήσεις. Δεν έχουμε εδώ την τέχνη του μακιγιάζ ή της μεταμφίεσης. Υφίσταται απλά το σώμα και με αυτή του την ιδιότητα επιδέχεται μια άλλη πρόκληση, την αναπαράσταση και τη μίμηση. Η Φουμίκο προσπαθεί να γίνει η κοπέλα της γκραβούρας, το καταφέρνει χωρίς ιδιαίτερη δυσκολία, και το γεγονός ότι δεν προσποιείται, τη βοηθά να ξεπεράσει το πρότυπο. Όπως αναφέρεται στο κείμενο: τίποτα τεχνητό στην πόζα.

Συμβαίνει τότε μια αντιστροφή: δεν είναι ο άντρας που βλέπει τη γυναίκα (κι ας την έχει ήδη περιγράψει μανιωδώς) αλλά το σώμα της γυναίκας που βλέπει τον άντρα. Είναι αυτή η κλιμάκωση που οδηγεί στο κενό ομιλίας, όπου πλέον δεν περιγράφεις πλέον, δεν μιλάς αλλά η ίδια η γυναίκα γράφει το σώμα της, τις κινήσεις της, την έλξη της.

Εκείνο που διαφαίνεται είναι η δυσκολία απομνημόνευσης κι αποτύπωσης από την πλευρά των δύο αντρών, γιατί το σώμα της γυναίκας έχει μια ρευστότητα. Εδώ το θήραμα δεν είναι η κατάκτηση του γυναικείου κορμιού αλλά η αναγωγή του από μια αδιόρατη θαμπάδα σε ένα καθεστώς διαφάνειας και καθαρότητας. Είναι δύσκολο να αποτυπωθεί αδρά η γυναίκα, η εικόνα παραμένει θαμπή αλλά μπορεί κάποιος να ανακαλύψει μια αόρατη εγκοπή στο σχήμα του ποδιού, που θα τον βοηθήσει να οδηγηθεί στην ευκρίνεια της εικόνας. Η αναλυτική περιγραφή κινείται σε αυτή την κατεύθυνση. Συμβαίνει τότε μια αντιστροφή: δεν είναι ο άντρας που βλέπει τη γυναίκα (κι ας την έχει ήδη περιγράψει μανιωδώς) αλλά το σώμα της γυναίκας που βλέπει τον άντρα. Είναι αυτή η κλιμάκωση που οδηγεί στο κενό ομιλίας, όπου πλέον δεν περιγράφεις πλέον, δεν μιλάς αλλά η ίδια η γυναίκα γράφει το σώμα της, τις κινήσεις της, την έλξη της. Έχουμε την απόλυτη άμβλυνση της απόστασης ανάμεσα στο αρσενικό και το θηλυκό, την επικράτηση του θηλυκού.

Το σατόρι

	Ο  Τζουνίτσιρο Τανιζάκι με την κόρη του Ayuko, το 1938. Έναν χρόνο πριν πεθάνει, δηλαδή το 1964, το όνομά του φερόταν να είναι μεταξύ των επικρατέστερων για το Νόμπελ Λογοτεχνίας. Για την ιστορία, το 1964, το Νόμπελ Λογοτεχνίας δόθηκε στον Γάλλο φιλόσοφο Ζαν-Πολ Σαρτρ ο οποίος αρνήθηκε να το παραλάβει.

Ο Ρολάν Μπαρτ, στο βιβλίο του Η επικράτεια των σημείων, αποκωδικοποιεί πολλά από τα μυστικά της Ιαπωνίας. Γράφει σε ένα σημείο: «Αυτό που υπάρχει είναι θαμπό, και το μόνο που μπορούμε να κάνουμε με αυτό, είναι να το επαναλαμβάνουμε κατά κόρον. Αυτό συνιστούν και στον ασκητή που δουλεύει ένα κοάν (ή ανέκδοτο που του έχει προτείνει ο δάσκαλός του): όχι να το αναλύσει, σαν να είχε ένα νόημα, αλλά ούτε και να αντιληφθεί το παράλογό του (που είναι κι αυτό ένα νόημα), αλλά να το αναμασάει, μέχρι να πέσει το δόντι». Ο Τανιζάκι παρασύρεται σκόπιμα σε αυτή την επίπεδη γλώσσα, με σκοπό όχι τη νοηματοδότηση αλλά την παύση του νοήματος, την παύση της ίδιας της γλώσσας σε ένα κενό που οδηγεί στη φώτιση και που η διδασκαλία του ζεν το ονομάζει «σατόρι».

Έτσι λοιπόν ο Τανιζάκι στήνει τον καμβά του πάνω στο μοτίβο της εμμονικής επανάληψης. Όταν ξεκινά να μας παρουσιάζει την κοπέλα, κάνει μια αναλυτική περιγραφή της μορφής της, εκτός από τα πόδια της. Αυτό το σημείο το αφήνει τελευταίο. Κι όταν πλέον φτάνει σε αυτό, τότε αρχίζει να ξετυλίγεται η εμμονή. Ένας μεγεθυντικός φακός τοποθετείται πάνω στο σημείο αυτό του σώματος. Η κλιμάκωση θυμίζει την τεχνική του στριπτίζ. Έχουμε την απογύμνωση, τη σταδιακή μετατόπιση στο σημείο εκείνο που ενδιαφέρει πιο πολύ. Είναι ο τρόπος που γδύνεται αισθησιακά μια γυναίκα, μέχρι να αποκαλύψει το πιο κρυφό κι ερεθιστικό της σημείο. Μόνο που εδώ το επίμαχο σημείο δεν είναι κάποιο από αυτά που θα μπορούσε να περιμένει κανείς, αλλά τα πόδια, η αρμονία τους, το σχήμα, η διακλάδωση των δαχτύλων.

Ο μεταφραστής Παναγιώτης Ευαγγελίδης έχει χαρίσει εξαίρετες μεταφράσεις από την ιαπωνική γλώσσα. Στο κατατοπιστικό του επίμετρο στη νουβέλα αυτή αναφέρεται σε μια κλιμάκωση του βλέμματος. «Στο αφήγημα», γράφει, «έχουμε πολλαπλά επίπεδα βλέμματος, έχουμε αρχικά τη ζωγραφιά του Κουνίσαντα, την οποία ο Ούνο περιγράφει εξονυχιστικά. Κατόπιν, την πόζα αυτής της ζωγραφιάς καλείται να μιμηθεί η Φουμίκο για να γίνει η ίδια αντικείμενο βλέμματος λατρευτικού, πόθου και λαγνείας ως μοντέλο. Τέλος η αποτύπωσή της σε ζωγραφικό πίνακα με λάδι δημιουργεί ένα τρίτο επίπεδο βλέμματος».

Η Φουμίκο μιμείται τη στάση της κοπέλας στην γκραβούρα κι η μετάθεση της θηλυκότητας από το ένα πρόσωπο στο άλλο είναι μια προσπάθεια αποκάλυψης της ίδιας της θηλυκότητας, μέσα από τις αποκαλούμενες ρωγμές στην επιφάνεια του οπτικού ερεθίσματος.

Ο Τανιζάκι, πράγματι, νοεί το γυναικείο πόδι όχι απλά ως εικόνα αλλά ως συμβάν που τελείται. Ο συγγραφέας επιδιώκει όχι να αναλύσει τη σεξουαλική παρέκκλιση αλλά να την αναδείξει, να την καταστήσει στη ζωική της υπόσταση.

Το πόδι της Φουμίκο δεν είναι ακριβώς ερωτικό κείμενο. Είναι πιο πολύ αισθησιακό. Ένα εργαλείο προσέγγισης της ομορφιάς. Μια σπουδή σκοτεινών και αθέατων πλευρών του ερωτισμού όπου ένα σημείο του σώματος μπορεί να καθοδηγήσει ολόκληρες τις αισθήσεις και να οδηγήσει στη μέθη. Το πόδι της κοπέλας (το αριστερό, το δεξιό) είναι με τον δικό του τρόπο ένα χαϊκού, όχι από την άποψη της συντομίας του λόγου αλλά ως μια ανατομική λεπτομέρεια, μια μικρή και πυκνή οντότητα, που αυτονομείται.

Ο Μπαρτ γράφει πως το χαϊκού είναι η αφύπνιση μπροστά στο γεγονός, η σύλληψη του πράγματος ως συμβάντος και όχι ως υπόστασης. Ο Τανιζάκι, πράγματι, νοεί το γυναικείο πόδι όχι απλά ως εικόνα αλλά ως συμβάν που τελείται. Ο συγγραφέας επιδιώκει όχι να αναλύσει τη σεξουαλική παρέκκλιση αλλά να την αναδείξει, να την καταστήσει στη ζωική της υπόσταση. Το σατόρι είναι κατά κάποιο τρόπο η άμβλυνση της απόστασης με το αντικείμενο του πόθου, η ταύτιση μαζί του, το ίδιο το γεγονός όπως αναπνέει. Η ίδια αυτή η απόδοση του συμβάντος μέσα στην καθαρότητα και την απλότητά της αποτελεί μια εμπειρία, μια λογοτεχνική πράξη.

Ο φετιχισμός του ποδιού

Ο Τανιζάκι έχει μια αδυναμία στα γυναικεία πόδια. Ένα από τα πρώτα του πεζά, το Τατουάζ, υμνεί το πόδι μιας γυναίκας. Ανάλογες αναφορές υπάρχουν σε πολλά κείμενά του, όπως στο μυθιστόρημά του Το κλειδί, όπου ο ήρωας είναι προσηλωμένος στα πόδια της συζύγου του. Στην ελληνική επικράτεια, από σύγχρονους συγγραφείς, έχω εντοπίσει παρόμοια θεματολογία σε κάποια κείμενα του Λάμπρου Σκουζάκη και του Χαράλαμπου Γιαννακόπουλου.

Ένα κείμενο συγγενές με το Πόδι της Φουμίκο είναι η Γκραντίβα του Βίλχελμ Γιένσεν, όπου ένας νεαρός αρχαιολόγος βρίσκει αναλογίες ανάμεσα σε ένα γνωστό αρχαίο ανάγλυφο και στο βάδισμα μιας σύγχρονης κοπέλας. Το φετίχ εδώ είναι κάπως διαφορετικό, αφορά μια λεπτομέρεια στον διασκελισμό του βαδίσματος έχει να κάνει περισσότερο με την κίνηση. Υπάρχουν όμως κοινά στοιχεία. Κατά κύριο λόγο η εμμονή με το πόδι. Ύστερα συναντάμε κι εδώ τη μεταφορά του βλέμματος από ένα έργο τέχνης σε ένα ζωντανό σώμα, τη συμμετοχή της κοπέλας, τη δική της προσποίηση ενσαρκώνοντας ηθελημένα τη μορφή του ανάγλυφου, την αναπαράσταση. Το βάδισμα της Γκραντίβας κινητοποίησε το ψυχαναλυτικό δαιμόνιο του Φρόιντ κι έγραψε μια εκτενή μελέτη για αυτό το θέμα.

Η Ιαπωνία του Τανιζάκι και η επιρροή της Δύσης

Ο Τανιζάκι (1886-1965) έχει επηρεαστεί από τη δυτική λογοτεχνία, τη μελέτησε κι εκείνο που κατάφερε ήταν να συνδυάσει πολλά στοιχεία της δυτικής τέχνης με τον κόσμο της ανατολής. Στη νουβέλα, ο ηλικιωμένος κι ο νέος φτιάχνουν ένα δίδυμο ετερόκλητο που φωτίζει τον ίδιο τον Τανιζάκι. Ο επαρχιώτης νέος είναι δυτικότροπος στην τέχνη του. Αυτό υποδηλώνει τις επιρροές του Τανιζάκι από τη λογοτεχνία της δύσης. Από την άλλη ο γέρος, είναι γνήσιος απόγονος της εποχής του Έντο, όπως κι ο Τανιζάκι. Η περίοδος του Έντο στην Ιαπωνία (1603-1868), με τα χαρακτηριστικά του φεουδαρχικού μεσαίωνα, ήταν εκείνη που καθόρισε την ιδιαίτερη φυσιογνωμία της, τότε που η χώρα βρισκόταν ηθελημένα απομονωμένη από τον υπόλοιπο κόσμο. Στον Τανιζάκι επικρατεί το σαγηνευτικό άρωμα αυτής της παράδοσης, πάντα όμως με τη συνοδεία των επιρροών από τη δύση. Αυτό φαίνεται κι από την προσπάθεια του νεαρού ζωγράφου να αποδώσει την ομορφιά των ποδιών της Φουμίκο δυτικότροπα, με πρότυπο όμως μια παλιά γιαπωνέζικη γκραβούρα. Ένα άλλο δυαδικό σχήμα στη νουβέλα είναι η νεότητα και τα γηρατειά. Είναι προφανές στη νουβέλα πως δίνεται μεγαλύτερη έμφαση στα γηρατειά, η παιδαριώδης εξάρτηση ενός ηλικιωμένου από το γυναικείο φύλο, μια σχέση που όσο περνά η ηλικία γίνεται περισσότερο διαστροφική.

Σε μια ιστορία όπου το σημαίνον και το σημαινόμενο σχεδόν συμπίπτουν σε μια ταυτολογία, η υποψία πως κάτι βαθύτερο υφίσταται, είναι διάχυτη. Αυτή η αισθητική διατριβή πάνω στις αναλογίες της θηλυκότητας, εδώ συνδυάζεται με τον ενθουσιασμό της νεότητας και το βάρος των γηρατειών.

Η Ιαπωνία –με συγγραφείς όπως ο Τανιζάκι, ο Καουαμπάτα, η Ογκάουα– καταφέρνει να μας εκπλήσσει, γιατί ανανεώνει το πεδίο του ερωτισμού με συνταγές ολότελα διαφορετικές από τις συνηθισμένες. Αν και το Πόδι της Φουμίκο είναι πολύ απλό και κατανοητό στην ανάγνωση, προϋποθέτει μια εξοικείωση με τον ιαπωνικό τρόπο ζωής. Σε μια ιστορία όπου το σημαίνον και το σημαινόμενο σχεδόν συμπίπτουν σε μια ταυτολογία, η υποψία πως κάτι βαθύτερο υφίσταται είναι διάχυτη. Αυτή η αισθητική διατριβή πάνω στις αναλογίες της θηλυκότητας, εδώ συνδυάζεται με τον ενθουσιασμό της νεότητας και το βάρος των γηρατειών.

* Ο ΙΓΝΑΤΗΣ ΧΟΥΒΑΡΔΑΣ είναι συγγραφέας. Τελευταίο του βιβλίο, ο τόμος «Στο ημίφως – Κείμενα αισθητικής, κριτικής, εξομολόγησης» (εκδ. Μπιλιέτο).

Το πόδι της Φουμίκο
JUNICHIRO TANIZAKI
Μτφρ. ΠΑΝΑΓΙΩΤΗΣ ΕΥΑΓΓΕΛΙΔΗΣ
ΑΓΡΑ 2020
Σελ. 96, τιμή εκδότη 10,50€

ΤΑ ΒΙΒΛΙΑ ΤΟΥ JUNICHIRO TANIZAKI

Απόσπασμα από το βιβλίο

«Θέλω να πάρω το θάρρος και να σας πω για ακόμα μια φορά πόσο το σώμα της Ο-Φούμι ήταν αισθησιακό και λάγνο. Και με κάποια άλλη γυναίκα ως μοντέλο αναμφίβολα δεν θα ήταν αδύνατον να μιμηθώ τη γυναίκα της γκραβούρας, αλλά το να φτάσω στο σημείο να αναπαραστήσω τη δύναμη και την ομορφιά που είχε κάθε καμπύλη των μυών της, αυτό καμία άλλη εκτός από την Ο-Φούμι δεν θα μπορούσε να το κάνει εφικτό. Μπαίνω σχεδόν στον πειρασμό να πω ότι δεν ήταν η Ο-Φούμι που μιμούνταν τη γυναίκα της ζωγραφιάς αλλά μάλλον το αντίθετο».