Αντόν Τσέχοφ, ένας μέγιστος δάσκαλος

Ο Αντόν Πάβλοβιτς Τσέχοφ (1860-1904) ανέθεσε στον (πολιτισμικό, και όχι μόνον) χρόνο όσα ο ίδιος (κατ’ απόκλιση από συγκεκριμένες βιογραφικές παραμέτρους που όριζαν τα δυσχερή πρώτα χρόνια της ζωής του στο Ταγκανρόγκ, στις ακτές της Αζοφικής θάλασσας, πριν από την «άνοδο» στη Μόσχα) αντιπροσώπευε στη διάσταση της θεματικής και της υφολογικής διαχείρισης μέσα στο ποικιλόμορφο τοπίο του αποκαλούμενου «χρυσού αιώνα» των ρωσικών γραμμάτων. Τον χαρακτήρα αυτού του «χρυσού αιώνα» προσδιόρισαν μεγέθη όπως είναι οι συγγραφείς Ιβάν Τουργκένιεφ (1818-1883), Φιόντορ Ντοστογιέφσκι (1821-1881), Λέων Τολστόι (1828-1910), Μαξίμ Γκόρκι (1868-1936), Αλεξάντερ Οστρόφσκι (1823-1886), Νικολάι Λεσκόφ (1831-1895), στη νουβέλα του οποίου με τον τίτλο Η λαίδη Μάκβεθ του Μτσενσκ βασίστηκε η φερώνυμη όπερα του Ντμίτρι Σοστακόβιτς (1906-1975), αλλά περαιτέρω και οι μουσουργοί Μιχάιλ Γκλίνκα (1804-1857), Πιοτρ Ίλιτς Τσαϊκόφσκι (1840-1893), Σεργκέι Ραχμάνινοφ (1873-1943), ο ζωγράφος Ισαάκ Λεβιτάν (1861-1900), ή ο Σεργκέι Ντιαγκίλεφ (1872-1929), ιδρυτής των Ρωσικών Μπαλέτων, ή ακόμα ο Κόνσταντιν Στανισλάφσκι (1863-1938) και ο Βλαντίμιρ Νεμίροβιτς-Ντάσενκο (1858-1943), ιδρυτές του Θεάτρου Τέχνης της Μόσχας.

Η ανά χείρας έκδοση με διηγήματα και νουβέλες του Τσέχοφ σε μια ενδιαφέρουσα σύνθεση, ενδεικτική για την παραγωγή του συγγραφέα κατά την περίοδο 1880-1899, εξασφαλίζει τη δυνατότητα στον σύγχρονο αποδέκτη των προϊόντων της τέχνης του λόγου να προσλάβει ποικίλες λεπτομέρειες ενός σημαντικού δημιουργικού έργου κατά παραβίαση των συνθηκών συγχρονίας που περιβάλλουν τη συγγραφή και την πρώτη εμφάνιση των συγκεκριμένων κειμένων, και περαιτέρω να διαπιστώσει την άνεση με την οποία τα κείμενα αυτά (μεταξύ πολλών άλλων) παρακολουθούν τη ροή του γενικού, αντικειμενικού χρόνου και ανταποκρίνονται στην κριτική συμπεριφορά του.

Ιδού τα κείμενα που μας ενδιαφέρουν εδώ: «Πριν τον γάμο» (1880), «Με τον αμερικανικό τρόπο» (1880), «Το δικαστήριο» (1881), «Ασκήσεις ενός τρελού μαθηματικού» (1882), «Η ζωή σε ερωτηματικά και θαυμαστικά» (1882), «Ζωντανό εμπόρευμα» (1882), «Συζήτηση» (1883), «Το επεισόδιο με τον μαθητή του κλασικού» (1883), «Το σουηδικό σπίρτο. Μια αστυνομική ιστορία» (1884), «Γεράματα» (1885), «Ο καθρέφτης» (1885), «Εχθροί» (1887), «Ο θάλαμος αρ. 6» (1892), «Ο μαύρος μοναχός» (1894), «Η κυρία με το σκυλάκι» (1899).

Στα κείμενα αυτά ο σύγχρονος αναγνώστης αναγνωρίζει τον ευρηματικό όσο και παραστατικό τρόπο με τον οποίον ο Τσέχοφ πραγματεύεται ζητήματα με διαχρονική ισχύ και εφαρμογή, όπως είναι η διαρκής διελκυστίνδα ανάμεσα στη ζωή και στον θάνατο [...] και περαιτέρω η νεότης και το γήρας, η αγάπη και ο έρως, ο γάμος και οι απιστίες, φυλαγμένα μυστικά και αποκαλύψεις, ο φόβος, το πένθος, η θλίψη...

Στα κείμενα αυτά ο σύγχρονος αναγνώστης αναγνωρίζει τον ευρηματικό όσο και παραστατικό τρόπο με τον οποίον ο Τσέχοφ πραγματεύεται ζητήματα με διαχρονική ισχύ και εφαρμογή, όπως είναι η διαρκής διελκυστίνδα ανάμεσα στη ζωή και στον θάνατο μέσα στο πεδίο σύγκρουσης του προσωπικού και του γενικού χρόνου, και περαιτέρω η ευδαιμονία και η ματαιοδοξία, τα ανοιχτά όρια της φαντασίας και οι δεσμεύσεις της αντικειμενικής πραγματικότητας, οι υποχρεώσεις και τα δικαιώματα, τα εγκλήματα και οι τιμωρίες, αλλά και οι τιμωρίες για ανύπαρκτα εγκλήματα, οι αλήθειες και τα ψεύδη, ο σεβασμός και η προσβολή, οι αισθήσεις και τα συναισθήματα, η νεότης και το γήρας, η αγάπη και ο έρως, ο γάμος και οι απιστίες, φυλαγμένα μυστικά και αποκαλύψεις, η ύπαρξη, η τυχαιότητα, ο φόβος, το πένθος, η θλίψη, η κοινή λογική και οι παραισθήσεις, ο ατομικός λόγος και ο λόγος των πολλών, κοινωνικές συμβάσεις και οικονομικά συμφέροντα, κυρίως το περιεχόμενο του εσωτερικού ανθρώπου αφενός απέναντι στο υλικό του προσωπικού χωροχρόνου, και αφετέρου απέναντι στις συμβατικές συνθήκες της αντικειμενικής πραγματικότητας: στο πλαίσιο αυτό οι διαπροσωπικές σχέσεις αντιστοιχούν μάλλον σε ανατροπές παρά σε ισορροπίες.

Καθώς ακολουθούμε τις λεπτομέρειες για τη θεματική και την υφολογική σύνθεση των κειμένων του Τσέχοφ στην προ οφθαλμών έκδοση, αναγνωρίζουμε την οργάνωση μιας πλούσιας πινακοθήκης, όπου κυριαρχούν ποικίλες προσωπογραφίες σε φόντο από υλικό τοπίων κοινωνικών, αστικών, φυσικών, πρωτίστως εσωτερικών με ιδιαίτερη ένταση.

Η δεσποινίς Ποντζατίλκινα με τη συνηθισμένη εμφάνιση και ο διαπιστευμένος σύμβουλος Ναζαριόφ, η αυτοπροσωπογραφία νεαρού ανδρός, ο μπακάλης Κουζμά Γεγκόροφ και ο γυιός Σεραπίων, η Λίζα ανάμεσα στον εραστή Γκροχόλσκι και στον σύζυγο Μπουγκρόφ, ενώ σε μια άκρη της σύνθεσης εντοπίζεται και ο μικρός γυιός Μισούτκα, κυρίες και κύριοι καθισμένοι σε άνετες πολυθρόνες που συζητούν περί ιατρικής και ιατρών, ο μαθητής κλασικού γυμνασίου Βάνια Οτεπελιόφ που αποτυγχάνει στις εξετάσεις των αρχαίων ελληνικών και ετοιμάζεται για το εμπόριο, ο συνταξιούχος σημαιοφόρος του ιππικού Μαρκ Ιβάνοβιτς Κλιαούζοφ που θεωρείται δολοφονημένος και ανακαλύπτεται ζωντανός στο ατμόλουτρο, ο αρχιτέκτονας και κυβερνητικός σύμβουλος Ουζελκόφ που επιστρέφει στη γενέτειρα και στο προσωπικό παρελθόν, η Νέλι που πραγματοποιεί επίσκεψη στον προσωπικό της χωροχρόνο, από όπου την επαναφέρει ο καθρέφτης που πέφτει στα πόδια της, ο γιατρός Κιρίλοφ, ο νεκρός εξάχρονος μοναχογυιός Αντρέι και ο απατημένος και εγκαταλελειμμένος Αμπογκίν, ο απόφοιτος φιλοσοφίας με μεταπτυχιακό Αντρέι Βασίλη Κοβρίν ανάμεσα στη σύζυγο Τάνια και στον μαυροντυμένο μοναχό, επίσης παραστατική απόδοση αφενός των ηλικιών και αφετέρου της παραδοξότητας του ανθρώπου, και τέλος τα εμβληματικά στοιχεία της πινακοθήκης του Τσέχοφ στην έκδοση: ο γιατρός Αντρέι Γεφίμιτς Ράγκιν ανάμεσα στο κοινωνικό του περιβάλλον και στους ενοίκους του νοσοκομείου, και η κυρία Άννα Σεργκέγεβνα με το άσπρο πομεράνιαν σκυλάκι ανάμεσα στον εραστή Γκούροφ και στον σύζυγο φον Ντίντεριτς.

Οι χαρακτήρες του Τσέχοφ που αντιστοιχούν στις γραμματικές αυτές εικόνες, καθώς και πλείστοι άλλοι στην περιφέρεια και στο βάθος των κατά περίπτωση κειμενικών κόσμων λειτουργούν ως προσωπεία-δίαυλοι για τη διέλευση ενός πλούσιου υλικού που αξιοποιείται για την παραστατική απόδοση των σημαινομένων.

Πορτρέτο του Τσέχοφ από τον Isaac Levitan (1886)

Η ασφαλώς εκτιμώμενη ως δημιουργική (και υποστηριζόμενη με υποσέλιδο υπομνηματισμό) μετάφραση της Αλεξάνδρας Δ. Ιωαννίδου μεταφέρει στα καθ’ ημάς ένα ευρύτατο φάσμα πληροφοριών που συνθέτουν ένα εξίσου ευρύτατο φάσμα γραμματικών εικόνων με τη συνακόλουθη αισθητική του Τσέχοφ.

Η ασφαλώς εκτιμώμενη ως δημιουργική (και υποστηριζόμενη με υποσέλιδο υπομνηματισμό) μετάφραση της Αλεξάνδρας Δ. Ιωαννίδου μεταφέρει στα καθ’ ημάς ένα ευρύτατο φάσμα πληροφοριών που συνθέτουν ένα εξίσου ευρύτατο φάσμα γραμματικών εικόνων με τη συνακόλουθη αισθητική του Τσέχοφ. Στο πλαίσιο αυτό αναγνωρίζεται λόγος άμεσος, βιωματικός, παραστατικός, ειρωνικός έως σαρκαστικός και κυνικός, απροσδόκητος και ανατρεπτικός, πάντως πνευματώδης, με τη ρητορική της προφορικής επικοινωνίας, που αποκαλύπτει τη βαθιά διαστρωμάτωση συναισθημάτων από τη διαβρωτική τρυφερότητα μέχρι την οδυνηρή σκληρότητα, με τρόπο εξαιρετικά οικείο για την ελληνική πολιτισμική αγορά και από άλλους κειμενικούς κόσμους του συγγραφέα (και δεν εννοώ μόνον τον Γλάρο, τις Τρεις Αδελφές, τον Θείο Βάνια, τον Ιβάνοφ ή τον Βυσσινόκηπο), ανεξάρτητα από ατομικούς γνωστικούς και αισθητικούς προσανατολισμούς, ή ακόμα ανεξάρτητα από την ένταση «ρομαντικής» διάθεσης που (είναι δυνατόν να) χαρακτηρίζει τους αποδέκτες και τη συνακόλουθη πρόσληψη των προϊόντων από τη μεγάλη ρωσική τέχνη της στροφής του 19ου προς τον 20ό αιώνα.

Στον εκτενή πρόλογο που εισάγει τη σειρά των κειμένων στην έκδοση, η Αλεξάνδρα Δ. Ιωαννίδου αναπτύσσει την επιχειρηματολογία της σχετικά με την επιλογή των συγκεκριμένων έργων του Τσέχοφ, στο πλαίσιο της γενικότερης και διαχρονικής παρουσίας του συγγραφέα στην ελληνική αγορά του βιβλίου, όπου μεταξύ άλλων έχουν θέση π.χ. και οι «ελεύθερες» μεταφράσεις (από τα γαλλικά) του Αλέξανδρου Παπαδιαμάντη. Τα δεδομένα αυτού του προλόγου (μεταξύ άλλων, αναφορά στον θεματικό και υφολογικό χαρακτήρα των έργων, καθώς και στις εξωκειμενικές συνθήκες που τα αφορούν) επιτρέπουν να αναγνωρίσουμε τη μεταφραστική διαδικασία που ακολούθησε η Αλεξάνδρα Δ. Ιωαννίδου, ως μια δημιουργική συνάντηση με τον ιδιαίτερο χαρακτήρα της ρωσικής γλώσσας και ειδικότερα της γλώσσας του Τσέχοφ όπως αποτυπώνεται στα κείμενα της έκδοσης. Εδώ περιλαμβάνονται και νεολογισμοί του συγγραφέα, επίσης και στοιχεία/εκφράσεις από ξένες (λατινική, γαλλική) γλώσσες.

Την έκδοση ολοκληρώνει Επίμετρο, στο οποίο δημοσιεύεται κείμενο του Τόμας Μαν (1875-1955) με τον (αποδιδόμενο στα ελληνικά) τίτλο «Δοκίμιο για τον Τσέχοφ».

Την έκδοση ολοκληρώνει Επίμετρο, στο οποίο δημοσιεύεται κείμενο του Τόμας Μαν (1875-1955) με τον (αποδιδόμενο στα ελληνικά) τίτλο «Δοκίμιο για τον Τσέχοφ». Στο κείμενο αυτό ο Τόμας Μαν πραγματοποιεί μια διπλή βιωματική επίσκεψη στον προσωπικό χρόνο και στο έργο του Τσέχοφ, τον οποίον αντιμετωπίζει σε αντιστικτική παράθεση προς τον Τολστόι και τον Γκόρκι, καθώς και προς τον Μωπασάν ή τον Μπαλζάκ, αλλά και προς τον Βάγκνερ, και επισημαίνει θεματικές και υφολογικές λεπτομέρειες στη λογοτεχνική παραγωγή του Τσέχοφ με ιδιαίτερη, μεταξύ άλλων, εστίαση στη νουβέλα «Ο θάλαμος αρ. 6». Στα παρακείμενα της έκδοσης περιλαμβάνεται επίσης σύντομο χρονολόγιο με βιογραφικά και εργογραφικά στοιχεία για τον Τσέχοφ.

Υπ’ αυτές τις συνθήκες είναι σαφές ότι ο ανά χείρας τόμος απευθύνεται στα ενδιαφέροντα μιας ευρύτερης, πέραν των ειδικών περί τα λογοτεχνικά ή/και τα ρωσικά πράγματα, κοινότητας αναγνωστών και εξασφαλίζει (έστω και με τις «πνευματώδεις» υπερβολές στο εισαγωγικό σημείωμα της έκδοσης) την ελεύθερη, κατά παραβίαση χωροχρονικών δεδομένων, περιήγηση σε σημασιολογικά πεδία, όπου ισχύουν αρχές και αξίες διαχρονικής εφαρμογής για την ποιότητα του ανθρώπινου βίου. Και με αυτή την ευκαιρία θα ήταν χρήσιμο να θυμηθούμε και τη μονογραφία του Ανρί Τρουαγιά (1911-2007) για τον Τσέχοφ (έκδοση στα ελληνικά με τον τίτλο ακριβώς Τσέχωφ, σε μετάφραση του Θωμά Σκάση, Libro 1986), όπου μεταξύ πλείστων άλλων εντοπίζουμε και πληροφορίες για τους Έλληνες στη ζωή του Τσέχοφ, όπως ήταν οι Έλληνες έμποροι της Αζοφικής, το ελληνικό σχολείο του Ταγκανρόγκ και ο δάσκαλος Νικόλαος Βουτσινάς, ή το βιβλιοπωλείο-καπνοπωλείο του Σινάνη στη Γιάλτα.

* Η ΑΛΚΗΣΤΙΣ ΣΟΥΛΟΓΙΑΝΝΗ είναι διδάκτωρ Φιλολογίας του Πανεπιστημίου Αθηνών και κριτικός βιβλίου.
Τελευταίο της βιβλίο, η μελέτη «Ο δημιουργικός λόγος του Γιώργου Χειμωνά» (εκδ. Παρατηρητής).

→ Στην κεντρική εικόνα, εικονογράφηση σκηνών από διηγήματα του Τσέχοφ, από τον © Lee Zakai.

Αποσπάσματα από το βιβλίο

«Η ανύπαρκτη κι ωστόσο ορατή προοπτική, που μοιάζει με έναν στενό, ατελείωτο διάδρομο, με μια σειρά από αμέτρητα κεριά, με το είδωλο του προσώπου της, των χεριών, με το πλαίσιο του καθρέφτη – όλ’ αυτά από ώρα έχουν τυλιχτεί σε ένα σύννεφο και συγχωνευτεί σε μια απέραντη γκρίζα θάλασσα. Η θάλασσα κινείται, κάνει νεύματα, πότε πότε πετάει φλόγες… […] Κάτι πέφτει απ’ τα χέρια της Νέλι και σκάει στο πάτωμα. Εκείνη ταράζεται, πετάγεται όρθια και ανοίγει διάπλατα τα μάτια της. Το ένα φύλλο του καθρέφτη, αυτό βλέπει, έχει πέσει στα πόδια της, το άλλο στέκεται όπως πριν στο τραπέζι. Κοιτάζεται στον καθρέφτη και βλέπει ένα χλωμό, κλαμένο πρόσωπο. Το γκρίζο φόντο έχει εξαφανιστεί. Μάλλον θα με πήρε ο ύπνος, σκέφτεται αναστενάζοντας ξαλαφρωμένη».

Aπό το διήγημα «Ο καθρέφτης»

♦ ♦ ♦

«Ο Κοβρίν πέρασε από το στενό γεφυράκι στην άλλη όχθη. Μπροστά του τώρα απλωνόταν ένα πλατύ χωράφι, σκεπασμένο από φρέσκια σίκαλη που δεν είχε ακόμα ανθίσει. Όπου έφτανε το μάτι δεν υπήρχε ψυχή, ούτε κάποιο ανθρώπινο οίκημα. Καθώς φαίνεται, το μονοπατάκι, αν το έπαιρνες, οδηγούσε σε κάποιον απολύτως άγνωστο και αινιγματικό τόπο, όπου μόλις είχε δύσει ο ήλιος και όπου έφεγγε με ένταση και μεγαλοπρέπεια το σούρουπο. […] Να όμως που πάνω στη σίκαλη άρχισαν να σχηματίζονται κύματα και ένα ανάλαφρο απογευματινό αεράκι άγγιξε τρυφερά το άσκεπο κεφάλι του. Μετά από ένα λεπτό άλλη μια πνοή ανέμου, αυτή τη φορά πιο δυνατή, έκανε τη σίκαλη να ηχήσει, ενώ από πίσω ακούστηκε το υπόκωφο θρόισμα των πεύκων. Ο Κοβρίν κοντοστάθηκε απορημένος. Στον ορίζοντα, κυριολεκτικά σαν σίφουνας ή ανεμοστρόβιλος, σηκώθηκε πάνω απ’ τη γη μέχρι τον ουρανό μια ψηλή μαύρη στήλη. Το περίγραμμά της ήταν ασαφές, από την πρώτη όμως στιγμή μπορούσε να καταλάβει κανείς πως δεν στεκόταν σε ένα σημείο, παρά κινούνταν με τρομερή ταχύτητα, κινούνταν ακριβώς προς τα εκεί, κατευθείαν πάνω στον Κοβρίν, και όσο πιο κοντά πλησίαζε, τόσο πιο μικρή και ευκρινής γινόταν. Ο Κοβρίν ρίχτηκε στο πλάι, μέσα στη σίκαλη, για να της ανοίξει δρόμο και ίσα που πρόλαβε…»

Aπό τη νουβέλα «Ο μαύρος μοναχός»

---

Διηγήματα και Νουβέλες

ΤΑ ΒΙΒΛΙΑ ΤΟΥ ΑΝΤΟΝ ΤΣΕΧΟΦ