Μια εικόνα, χιλιάδες εικόνες

Προσπάθεια διαχείρισης του οπτικού πολιτισμού και της πολιτικής μνήμης, με την εστίαση σε έργα τέχνης που ξανακοιτάζονται από έμπειρους δοκιμιογράφους.

Ολοκληρώνοντας τη Σχολή Επικοινωνίας και ΜΜΕ, ήμουν πλέον κι εγώ ένας (κάπως πιο) συνειδητοποιημένος συλλέκτης πολλαπλών ερεθισμάτων, σημαντικό μέρος των οποίων (αν όχι όλα) εφιστούσαν την προσοχή στην, έμμεση και άμεση, επικοινωνιακή δύναμη της εικόνας. Το σύμπαν των τεχνικών εικόνων και το παράλληλο πλανητικό σύστημα των παραδοσιακών είχαν σκιαγραφηθεί στις βασικές γραμμές τους, μέσα στα τέσσερα χρόνια της φοίτησης μου, καθώς η ανυπέρβλητη έννοια «Επικοινωνία» είχε αναλάβει τον ρόλο Ήλιου που ένωνε τα δύο σύμπαντα υπό το φως της. Δεν θα έκανα αυτή την σύντομη προσωπική αναφορά αν δεν επρόκειτο να ασχοληθώ με ένα βιβλίο το οποίο εκπηγάζει κατευθείαν από τους κόλπους του Τμήματος ΕΜΜΕ του Εθνικού και Καποδιστριακού Πανεπιστημίου Αθηνών και συνταιριάζει τα παραπάνω στοιχεία: την προσπάθεια διαχείρισης του οπτικού πολιτισμού και της πολιτικής μνήμης, με την εστίαση σε έργα τέχνης που ξανακοιτάζονται από έμπειρους δοκιμιογράφους, καθώς το κλασικό επικοινωνιακό μόντελο που προϋποθέτει έναν πομπό και έναν δέκτη εκπνέει και η νέα μορφή τηλεματικής επικοινωνίας και παραγωγής ψηφιακών εικόνων έχει για τα καλά ξεκινήσει.

Το ανά χείρας βιβλίο υπογραμμίζει εμπράκτως την ανάγκη για «αρχειοθέτηση των εικόνων στο σύγχρονο οπτικοακουστικό περιβάλλον» (όπως σημειώνει η Μαρία Κομνηνού) με τη βοήθεια επιστημόνων που συναντιούνται για να καταθέσουν έκαστος την οπτική του πάνω στο ερευνητικό του αντικείμενο που άπτεται του γενικότερου προβληματισμού «Πολιτικές της Εικόνας. Μεταξύ Εικονολατρίας και Εικονομαχίας» (όπως μας πληροφορεί ο τίτλος της συλλογής δοκιμίων). Υποθέτουμε ότι η επιλογή του πληθυντικού αριθμού «πολιτικές» αντί του ενικού «πολιτική» θέλει να προδιαθέσει τον αναγνώστη ως προς την πολυφωνία του βιβλίου αλλά και ως προς τις πολλαπλές δυνατότητες της εκάστοτε εικόνας να λειτουργεί ως πεδίο καταγραφής του πολιτικού της περιβάλλοντος, καθώς και να διαμορφώνει η ίδια την πολιτική (με την ευρεία έννοια) κουλτούρα του αποδέκτη. Επιπλέον, εικάζουμε ότι η «Πολιτική» αμβλύνεται διασπώμενη σε «πολιτικές» και απηχεί την κατ’ ουσίαν δημοκρατική φύση της πρόσληψης των τεχνών.

Το βιβλίο αποτελείται από τις παρουσιάσεις των εργασιών των διδακτόρων του Τμήματος Επικοινωνίας και ΜΜΕ στο πλαίσιο της ημερίδας που διοργάνωσε το πανεπιστημιακό τμήμα στα εγκαίνια του κτιρίου της Ταινιοθήκης στη Λαΐδα, κατά το 6ο Φεστιβάλ Πρωτοποριακού Κινηματογράφου το 2009.

Το βιβλίο αποτελείται από τις παρουσιάσεις των εργασιών των διδακτόρων του Τμήματος Επικοινωνίας και ΜΜΕ στο πλαίσιο της ημερίδας που διοργάνωσε το πανεπιστημιακό τμήμα στα εγκαίνια του κτιρίου της Ταινιοθήκης στη Λαΐδα, κατά το 6ο Φεστιβάλ Πρωτοποριακού Κινηματογράφου το 2009. Η επιμέλεια του τόμου ανήκει στη Μαρία Κομνηνού και τη Μυρτώ Ρήγου, αγαπητές καθηγήτριες του τμήματος ΕΜΜΕ, οι οποίες χαίρουν εκτίμησης λόγω της επιστημονικής τους στιβαρότητας και της μαχητικότητάς τους σε θέματα διαχείρισης του πολιτισμού. Όπως επισημαίνει η Κομνηνού στην εισαγωγή του βιβλίου: «η χειρονομία [της κυκλοφορίας αυτού του τόμου] δεν είναι διεκπεραιωτική, αλλά επισημαίνει την κρισιμότητα για τη διαμόρφωση μιας πολιτικής του αρχείου που στη χώρα μας έχει μείνει κυριολεκτικά μετέωρη». Η καθηγήτρια του τμήματος ΕΜΜΕ Πέπη Ρηγοπούλου επίσης συμμετέχει στον τόμο κι έτσι ο αναγνώστης έχει εξασφαλισμένη τουλάχιστον μια τριάδα ακαδημαϊκών έτοιμη πάντα να διευρύνει τις γνώσεις του. Τούτο δεν σημαίνει ότι τα υπόλοιπα δοκίμια υπολείπονται σε πρωτοτυπία ιδεών και επιστημονική κατάρτιση˙ αντιθέτως, αρκετοί από τους διδάκτορες του τμήματος, διδάσκοντες οι ίδιοι σε διάφορα πανεπιστημιακά τμήματα, ξεπερνούν τους κάποτε δασκάλους τους και μας δίνουν εξαιρετικά συγκροτημένες προσεγγίσεις και με γλωσσική δύναμη.

Πολύ αργά για δάκρυα (1968)

Το βιβλίο χωρίζεται σε δύο μέρη: «Εικόνα, Νόμος, Αρχείο. Φιλοσοφικές και Μεθοδολογικές Προσεγγίσεις» και «Αισθητική και Πολιτικές της Εικόνας». Στο πρώτο μέρος γράφουν οι: Άντζελα Ντάλε Βάτσε, Μυρτώ Ρήγου, Μαρία Κομνηνού, Βασίλης Βαμβακάς και Παναγής Παναγιωτόπουλος, Ιουλία Μέρμηγκα. Στο δεύτερο μέρος γράφουν οι: Πέπη Ρηγοπούλου, Αφροδίτη Λίτη, Θωμάς Τσακαλάκης, Ιωάννα Αθανασάτου, Ορσαλία-Ελένη Κασσαβέτη. Η πλειονότητα των δοκιμίων τοποθετούν στον πυρήνα τους την κινούμενη τεχνική εικόνα (συνήθως κινηματογραφικές ταινίες και ύστερα παραδείγματα αντλημένα από την τηλεόραση και τη διαφήμιση). Μια μειονότητα ασχολείται με την παραδοσιακή στατική εικόνα, που αντιπροσωπεύουν οι εικαστικές τέχνες (η Α.Ν. Βάτσε, η Π. Ρηγοπούλου, η Α. Λίτη) και ένα δοκίμιο ασχολείται με την ζωντανή εικόνα ως θεατρική παντομίμα, συγκεκριμένα στο θέατρο του Μπέκετ (Θ. Τσακαλάκης).

Ο κινηματογράφος, λοιπόν, είναι ο βασικός άξονας γύρω από τον οποίο αναπτύσσουν οι δοκιμιογράφοι το σκεπτικό τους, συνυφαίνοντας τις καλλιτεχνικές προθέσεις των υπό εξέταση δημιουργών με την ευρύτερη πολιτική και πολιτισμική αξία του έργου τους. Η γκάμα των θεμάτων έχει την ετερομορφία εκείνη που ανανεώνει διαρκώς το ενδιαφέρον του αναγνώστη, καθώς ο τελευταίος παρακολουθεί, μέσα από ποικιλία συγγραφικών στυλ και μεθοδολογικών εργαλείων, την εξέταση και ερμηνεία ταινιών που, αισθητικά, ιστορικά και πολιτικά, διαφέρουν μεταξύ τους τόσο όσο το ρώσικο μονοπλάνο των 90 λεπτών «Ρώσικη Κιβωτός» του Σοκούροφ (2002) από το ελληνικό μελό του Π. Γλυκοφρύδη «Πολύ αργά για δάκρυα» (1968).

Ας δούμε όμως πιο συγκεκριμένα τα θέματα που εξετάζονται:

Ρωσική Κιβωτός (2002)

Η καθηγήτρια Άντζελα Ντάλε Βάτσε στο ενδιαφέρον της δοκίμιο «Ο Κινηματογράφος και το Μουσείο: Μια επικείμενη συνάντηση» αναλύει την προαναφερθείσα ταινία «Ρώσικη Κιβωτός» του Αλεξάντρ Σοκούροφ, η οποία εγκιβωτίζει την αδιάλλειπτη κίνηση της κάμερας εντός μιας εντυπωσιακής μουσειακής «κιβωτού». Η ιδιόμορφη ξενάγηση που προσφέρει στον θεατή ο πρωταγωνιστής Μαρκήσιος Ντε Κουστίν στο εσωτερικό του Ερμιτάζ της Πετρούπολης είναι ένα ενενηντάλεπτο μονοπλάνο, που διασχίζει τους χώρους σαν να ήταν εποχές, ενσωματώνοντας στο ιστοριογραφικό σώμα του την τυχαιότητα που παράγει η διαρκής διασταύρωση τριών χιλιάδων ανθρώπων (μη ηθοποιών) με ένα σωρό αντικείμενα και τεμνόμενα συμβάντα σε παράλληλους χώρους. Η Α. Ν. Βάτσε υπερασπίζεται την ταινία του Σοκούροφ, η οποία κατηγορήθηκε ως μια αντιδραστική νοσταλγία της τσαρικής Ρωσίας και ως προπαγάνδα υπέρ της ιδεολογίας του Πούτιν. Ανατρέπει το επιχείρημα ότι η «Ρώσικη Κιβωτός» βρίσκεται στον ιδεολογικό και μορφικό αντίποδα του «Θωρηκτού Ποτέμκιν» (1925), υποστηρίζοντας ότι, παρότι δεν υιοθετεί τη νεωτερική ματιά και το κυβιστικό μοντάζ του Άιζενσταϊν, η Κιβωτός προκαλεί εξίσου την παράδοση της αναγεννησιακής προοπτικής με τον ιδιαίτερο «αντινατουραλισμό» της. Η συγγραφέας κάνει, ακροθιγώς αλλά εύστοχα, μια σύγκριση ανάμεσα στην εμπειρία του θεατή στον «άσπρο κύβο» του Μουσείου και στο «μαύρο κουτί» του κινηματογράφου περιγράφοντας την υφή της συνάντησης με τους υπόλοιπους θεατές και τα διαφορετικά είδη «μοναξιάς». Κλείνοντας, μας προτρέπει να δούμε την ταινία ως μια υπενθύμιση ότι είμαστε «τυφλοί» και απροετοίμαστοι μπροστά στις σαρωτικές ανατροπές του χρόνου. Ο κινηματογράφος είναι σε θέση να μας κάνει να δούμε την τυφλότητά μας.

Η Δίκη (1962)

Το δοκίμιο της καθηγήτριας Μυρτώς Ρήγου «Εκδοχές της Δίκης: Κάφκα και Γουέλς» βασίζεται σε μια απαιτητική συλλογιστική, η οποία συνδυάζει την ανάγνωση της κινηματογραφικής γλώσσας στην οποία μεταφέρει ο Όρσον Γουέλς (το 1962) το μυθιστόρημα του Φραντς Κάφκα «Η Δίκη» (1925), με την ερμηνεία του καντιανού στοχασμού περί νόμου από τους Ντελέζ και Γκουατταρί. Αναδεικνύοντας την λειτουργία της διακειμενικότητας σε όλη της τη γοητεία, η Ρήγου ερευνά πάνω στα βήματα του Κάφκα την ολοκληρωτική «επιθυμία» του Νόμου και την αδυναμία εύρεσης της αλήθειας εντός του. «Ο Γουέλς ‘ξαναγράφει’ τη δίκη χωρίς να την ανακαλεί στη μνήμη του» παρατηρεί η συγγραφέας και παραθέτει τα βήματα του συλλογισμού της, από τα οποία προκύπτουν οι τρόποι με τους οποίους ο «χιουμοριστικός πραγματισμός του Κάφκα» ακυρώνει τον «σοβαρό ιδεαλισμό του Καντ», παρά την κοινή τους αντίληψη του Νόμου ως «καθαρής μορφής». Βλέπουμε πώς ο Κάφκα ανατρέπει τα συστατικά του καντιανού νόμου και πώς στη συνέχεια ο Γουέλς συμβαδίζει με τον Κάφκα, προτείνοντας ωστόσο μια δική του αφηγηματική «εκ-τροπή», η οποία οδηγεί την Ρήγου στο ενδιαφέρον συμπέρασμα ότι ο Γουέλς οδηγεί τον Κ. να εξεγερθεί ενάντια στη λογική της θυματοποίησης.

Η Κομνηνού, αφού αποδίδει την κρίση του κινηματογράφου σε ποικίλες ακόμα κοινωνικοπολιτικές αιτίες, ανάμεσα στις οποίες ξεχωρίζει η υποτίμηση της αξίας των αρχείων και η μετάβαση από την αναλογική στην ψηφιακή τεχνολογία.

Η επίκουρη καθηγήτρια Μαρία Κομνηνού γράφει ένα δοκίμιο προσγειωμένο στην ελληνική πραγματικότητα και σε συνάρτηση με το σημαντικό έργο της Ταινιοθήκης της Ελλάδος (στη διαχείριση της οποίας έχει συμβάλλει και η ίδια τα μέγιστα). Η συγγραφέας δίνει τον αναγκαίο χώρο στην έννοια της κινηματογραφοφιλίας και επιχειρεί μια περιοδολόγηση της, παράλληλα με την περιοδολόγηση του ελληνικού κινηματογράφου από την εποχή ανάδυσης της πρώτης γενιάς των σκηνοθετών-δημιουργών. Το δοκίμιο «Η κινηματογραφοφιλία και οι δυσαρέσκειές της» στρέφει την προσοχή στη «μοίρα των σύγχρονων Ελλήνων δημιουργών [που] μοιάζει με εκείνη του Σίσυφου», και στηλιτεύει κριτικούς που σπεύδουν να τοποθετηθούν εναντίον των δημιουργών παράλληλα με την πολιτεία που αρνείται πεισματικά να τους ενθαρρύνει. Η Κομνηνού, αφού αποδίδει την κρίση του κινηματογράφου σε ποικίλες ακόμα κοινωνικοπολιτικές αιτίες, ανάμεσα στις οποίες ξεχωρίζει η υποτίμηση της αξίας των αρχείων και η μετάβαση από την αναλογική στην ψηφιακή τεχνολογία (τούτη η άποψη ακούγεται ελαφρώς συντηρητική, ωστόσο στηρίζεται σε συγκεκριμένα επιχειρήματα), κατόπιν εξετάζει τέσσερις ταινίες, όπου ξεχωρίζουν τα χαρακτηριστικά εκείνα του σύγχρονου ελληνικού κινηματογράφου, που εναντιώνονται στην τηλεοπτική αισθητική, υπονομεύουν τα στερεότυπα και επαναπροσδιορίζουν την κινηματογραφοφιλία.

Oι συγγραφείς επεξεργάζονται το συμβολικό υλικό που προσφέρουν: οι εμπορικές και οι πολιτικές διαφημίσεις των eighties, τα φωτορεπορτάζ, οι γελοιογραφίες, οι εικόνες της τηλεόρασης, του βίντεο και των ηλεκτρονικών παιχνιδιών και τέλος του λαϊκού κινηματογράφου.

Το δοκίμιο των επίκουρων καθηγητών Βασίλη Βαμβακά και Παναγή Παναγιωτόπουλου «Η εικόνα ως τεκμήριο στις κοινωνικές επιστήμες. Η περίπτωση της δεκ. του ’80 στην Ελλάδα» συνοψίζει τους τρόπους με τους οποίους η μελέτη της εικόνας βοηθά να κατανοήσουμε πώς η ίδια η εικόνα (στις διάφορες μορφές της και όπως τα πολυμέσα την κατασκευάζουν και την προβάλλουν) συγκροτεί «το υβριδιακό υποκείμενο της ύστερης Μεταπολίτευσης» και αλλάζει «το προσληπτικό και αξιακό του σύστημα». Οι συγγραφείς υπογραμμίζουν τη γενικευμένη τάση να αποδίδεται χαμηλό κύρος στην εικόνα ως τεκμήριο και ως πηγή γνώσης και αναλύουν τις επιφυλάξεις που αυξάνονται όσο αυξάνεται και η μαζικότητα της εικόνας στο πλαίσιο του λεγόμενου «αρνητικού κλασικισμού». Η ιδιαίτερη συνεισφορά των καθηγητών εντοπίζεται, μεταξύ άλλων, στη μετατόπιση του ενδιαφέροντος από τη μελέτη των ποιοτικών έργων τέχνης στις εικόνες που χαρακτηρίζονται «μη ποιοτικές», οι οποίες φυσικά δεν παύουν να είναι δείκτες της κουλτούρας της εποχής τους. Έτσι, οι συγγραφείς επεξεργάζονται το συμβολικό υλικό που προσφέρουν: οι εμπορικές και οι πολιτικές διαφημίσεις των eighties, φωτογραφίες από προσωπικά αρχεία, τα φωτορεπορτάζ, οι γελοιογραφίες, οι εικόνες της τηλεόρασης, του βίντεο και των ηλεκτρονικών παιχνιδιών και τέλος του λαϊκού κινηματογράφου, καταγράφοντας στο ευφυές τους δοκίμιο «τα αντιφατικά (και αστεία) σημεία μιας μεταβατικής κοινωνίας».

Ιωάννης ο βίαιος (1973)

Το δοκίμιο της δρος Ιουλίας Μέρμηγκα «Ο Ιωάννης ο βίαιος και η κινηματογραφική μηχανή της Τόνιας Μαρκετάκη» ασχολείται με την σκηνοθέτιδα Τόνια Μαρκετάκη, η οποία δημιουργεί, κόντρα στα εμπόδια, κατά την κρίσιμη περίοδο της δικτατορίας, ταινίες που αντιστέκονται στον μικροαστισμό και καταγράφουν, όπως η Μέρμηγκα υποστηρίζει, τους ηθικοκοινωνικούς μετασχηματισμούς της ελληνικής κοινωνίας των sixties. Η συγγραφέας εφαρμόζει επιτυχημένα τη σημειωτική μέθοδο της «διπλής άρθρωσης» των Ντελέζ και Γκουατταρί (το ζεύγος των γάλλων στοχαστών απολαμβάνει την προτίμηση πολλών από τους δοκιμιογράφους του τόμου) εντοπίζοντας τα «λεκτοσημεία» και τα «μνημοσημεία» του ψυχολογικού-δικαστικού χρονικού «Ιωάννης ο βίαιος» και αναδεικνύοντας την μυθοπλασία ως τον ιδανικό τρόπο σχολιασμού της πραγματικότητας.

Στο ευθύβολο αυτό δοκίμιο εύστοχα επισημαίνεται η μετατροπή της εξαίρεσης σε μέρος του κανόνα, το οποίο οι εξουσίες και το κοινό υποβοηθούν ως το νέο «esthetically correct».

Το δοκίμιο της Πέπης Ρηγοπούλου «Όταν ο Τζεφ Κουνς άλωσε τις Βερσαλλίες. Πολιτικές του α-πολιτικού» καταγράφει την εισβολή του άρχοντα της Kitsch Art στην έδρα του βασιλιά Ήλιου. Η καθηγήτρια αξιολογεί αυτή την παράδοξη έκθεση των έργων του Κουνς στο απόλυτο μνημείο του γαλλικού μπαρόκ ως μια φαινομενικά προκλητική πράξη, η οποία όμως στην πραγματικότητα συμβαίνει κάτω από τη σύμφωνη γνώμη του συστήματος που υποτίθεται ότι προκαλεί. Στο ευθύβολο αυτό δοκίμιο εύστοχα επισημαίνεται η μετατροπή της εξαίρεσης σε μέρος του κανόνα, το οποίο οι εξουσίες και το κοινό υποβοηθούν ως το νέο «esthetically correct». Υπενθυμίζονται στον αναγνώστη οι διαμάχες «αρχαίων» και «μοντέρνων», καθώς και οι, θεωρούμενοι ως «επικίνδυνοι», νεωτεριστές της αρχαιότητας όσο και των πρωτοποριών του 20ου αιώνα, χωρίς ωστόσο η συγγραφέας να πέφτει στην πάντοτε επικίνδυνη παγίδα (στην οποία αντιθέτως εφιστά την προσοχή) να ταυτίσει τους υπέρμαχους της παράδοσης με τους δεξιούς και τους υπέρμαχους της πρωτοπορίας με τους αριστερούς. Η πάντα επίκαιρη, ανεξαρτήτως θέματος, σκέψη της Ρηγοπούλου, κλείνει το δοκίμιο αυτό με την διερώτηση αν μπορεί να υπάρξει μια τέχνη που να μην προκαλεί ανέξοδα αλλά να απαντά αισθητικά στις τόσες προκλήσεις των καιρών μας.

Το δοκίμιο της αναπληρώτριας καθηγήτριας Αφροδίτης Λίτη «Αρχέτυπα. Η φυγή από την πραγματικότητα» επιχειρεί μια ερμηνεία της ενσωμάτωσης των συμβόλων στην τέχνη, αλλά, καθώς αιχμαλωτίζεται στις πολύ αδρές γραμμές με τις οποίες περιγράφει κοινούς τόπους, δεν εκπληρώνει την πολλά υποσχόμενη πρόθεσή του.

Το μονόπρακτο ΠΔΛ1 του Μπέκετ είναι πρωτίστως ένα «σατιρικό μάθημα ως προς τον ανθρωποκεντρισμό μέσω του οποίου προσλαμβάνουμε την εξέλιξη».

Το κριτικό(τατο) δοκίμιο του Δρος Θωμά Τσαλακάκη «Ο ανείπωτος λόγος του Samuel Beckett: Αντιμεσσιανός και διοξείδιο του πυριτίου στην παντομίμα ‘Πράξη Δίχως Λόγια 1» αποτελεί το διαμάντι του βιβλίου, τόσο λόγω της πρωτοτυπίας της κεντρικής ιδέας και της ενδελεχούς κι όμως απέριττης πραγμάτευσης της, όσο και λόγω της ευφυούς γλώσσας του συγγραφέα. Ασκεί κριτική –μεταχειριζόμενος ένα είδος καλλιεργημένης ειρωνείας και φλεγματικού χιούμορ (λέξη, η τελευταία, μάλλον απούσα από το σύνηθες ακαδημαϊκό λεξιλόγιο)– ενάντια στους θεωρητικούς μπεκετολόγους, που δεν καταφέρνουν, σύμφωνα με τον Τσακαλάκη, να αποφύγουν αστοχίες και προσωπικές προβολές στην συγκεκριμένη θεατρική παντομίμα. Κατόπιν, αποζημιώνει τον αναγνώστη για την αποφατική του, μέχρι στιγμής, προσέγγιση προτείνοντας μια πρωτότυπη ερμηνεία του μονόπρακτου. Βασίζεται στη διαλεκτική που αναπτύσσουν τρεις νεοδαρβινιστές στοχαστές, η «αγία τριάδα αθεϊστών» όπως τους αποκαλεί: ο λογοτέχνης Douglas Adams, ο γνωσιακός επιστήμονας Steven Pinker και ο εξελικτικός βιολόγος Richard Dawkins, για να στηρίξει την άποψη ότι το μονόπρακτο ΠΔΛ1 του Μπέκετ είναι πρωτίστως ένα «σατιρικό μάθημα ως προς τον ανθρωποκεντρισμό μέσω του οποίου προσλαμβάνουμε την εξέλιξη». Στο στόχαστρο τοποθετεί, ακολουθώντας τον Μπέκετ και τους εξελικτιστές, κάθε σωτηρολογική θεωρία και κλείνει με την εύστοχη κριτική του απέναντι και στον τεχνοπροοδευτισμό που οι τρεις βασικές του πηγές υποστηρίζουν.

Μερικοί το προτιμούν καυτό (1959)

Στο δοκίμιο της Δρος Ιωάννας Αθανασάτου «Επιτελέσεις του φύλου. Η περίπτωση της ταινίας Μερικοί το Προτιμούν Καυτό (1959)» αναλύεται, μέσα από ένα πρίσμα gender studies, η «μεγαλύτερη αμερικανική κινηματογραφική κωμωδία όλων των εποχών» (όπως ανακηρύχθηκε το 2000 από το Αμερικανικό Ινστιτούτο Κινηματογράφου), του σκηνοθέτη Μπίλι Γουάιλντερ, με πρωταγωνιστές την Μέριλιν Μονρόε, τον Τζακ Λέμον και τον Τόνι Κέρτις. Η Τζούντιθ Μπάτλερ και ο διάλογός της με τις ιδέες του Μισέλ Φουκώ και του Πιερ Μπουρντιέ αποτελούν το θεωρητικό εργαλείο της Αθανασάτου. Εφαρμόζοντας τον όρο «performative», τον οποίο χρησιμοποιεί η Μπάτλερ για να εισάγει την ιδέα ότι οι πράξεις συγκρότησης του φύλου έχουν ομοιότητες με παραστασιακά συμφραζόμενα του θεάτρου, αναδεικνύει την αντίθεση, εντός της ταινίας, μεταξύ του «ρυθμιστικού ιδεώδους» της στερεοτυπικής θηλυκότητας που αντιπροσωπεύει η Μονρόε ως Σούγκαρ και της «αναταραχής του φύλου» με την ανατροπή του ετεροφυλοφιλικού ιδεώδους, που αντιπροσωπεύει ο drag-like Τζακ Λέμον ως Δάφνη. Ένα δοκίμιο που χειρίζεται στιβαρά διαννοητικά εργαλεία για να αναλύσει ένα έργο της μαζικής κουλτούρας (που ωστόσο βάλλει τα χολιγουντιανά στερεότυπα), έχει ιδιαίτερη χρηστική αξία εν μέσω ορυμαγδού μαζικών κοινοτοπιών προς κατανάλωση. (Επιπλέον, πάντοτε ήθελα να διαβάσω κάτι σχετικό με την ανυπέρβλητη τελική ατάκα της ταινίας...)

Η συγγραφέας επιτυγχάνει μια γλαφυρή τοπιογραφία του ελληνικού μελοδράματος και αναδεικνύει τα χρόνια προβλήματα της στείρας μίμησης και της εμπορευματοποίησης της λογοτεχνίας και του κινηματογράφου.

Το τελευταίο δοκίμιο του βιβλίου «Πέρα από το Μελόδραμα: Οι τρεις κινηματογραφικές προσαρμογές του γαλλικού μυθιστορήματος Ο Αρχισιδηρουργός (1884) του Ζορζ Ονέ στον ελληνικό εμπορικό κινηματογράφο της δεκ. του ‘60» υπογράφει η Δρ Ορσαλία-Ελένη Κασσαβέτη. Εδώ, τα περίφημα «μελό» του ελληνικού σινεμά αξιοποιούνται, κατά την ανάλυσή τους, ως φορείς του ηθικοπλαστικού πλαισίου της εποχής, και ως αποδείξεις της –άλλοτε επιτυχημένης, αλλά κυρίως αποτυχημένης– μανίας των εγχώριων παραγωγών να μιμούνται τις γαλλικές. Τέσσερις θεατρικές διασκευές (1892-1944) και τρεις κινηματογραφικές μέσα σε τρία χρόνια (1965-68) θα γνωρίσει το ρομαντικό μυθιστόρημα του Ονέ. Η Κασσαβέτη κάνει μια ενδιαφέρουσα καταγραφή των μοτίβων και των περιόδων του ελληνικού μελό, καθώς και μια ακριβή και κριτική ανάλυση των τριών μελοδραμάτων, σε αντιπαραβολή με τα αφηγηματικά highlights του μυθιστορήματος. Η συγγραφέας επιτυγχάνει μια γλαφυρή τοπιογραφία του ελληνικού μελοδράματος και αναδεικνύει τα χρόνια προβλήματα της στείρας μίμησης και της εμπορευματοποίησης της λογοτεχνίας και του κινηματογράφου.

Ένα παράπλευρο όφελος που αντλεί ο αναγνώστης από το βιβλίο «Οι πολιτικές της εικόνας» είναι η γνωριμία με τίτλους και δημιουργούς του κινηματογράφου, που ίσως να μην είχε μέχρι τώρα ξεχωρίσει, καθώς και η πρόσβαση σε μεθοδολογίες-κλειδιά ώστε να εισχωρήσει στο έργο τους. Το πιο θετικό στοιχείο του βιβλίου ωστόσο παραμένει η ανάδειξη της εικόνας ως κοινού μυστικού, για να γνωρίσουμε τα μυστικά του, κατά τα φαινόμενα, οφθαλμοφανούς κόσμου μας.

* Η ΜΑΡΙΑ ΓΙΑΓΙΑΝΝΟΥ είναι συγγραφέας και θεωρητικός τέχνης.

Οι πολιτικές της εικόνας
Μεταξύ εικονολατρίας και εικονομαχίας
Συλλογικό
Επιμ. Μυρτώ Ρήγου, Μαρία Κομνηνού
Παπαζήσης 2014
Σελ. 190, τιμή € 12,78