Έλληνες καλλιτέχνες στο Παρίσι

Οι νέες εικαστικές μορφές πηγάζουν από την ανάγκη της νέας γενιάς να αντιπαρατεθεί με τον δογματικό ακαδημαϊσμό, τον κομφορμισμό και τη συντήρηση, να έρθει σε διάλογο ή και σε ρήξη με τις αισθητικές προτιμήσεις του κλασικού (πλέον) μοντερνισμού, συνιστούν όμως παράλληλα και μια συνειδητή ή ενστικτώδη ανταπόκριση των καλλιτεχνών στις παγκόσμιες πολιτικές εξελίξεις. Η δεκαετία ξεκινάει με την Ελλάδα να βρίσκεται στον απόηχο του εμφυλίου πολέμου και κλείνει με την ζοφερή επταετία των Συνταγματαρχών. Η ιστορία μερικών από τα πιο βαρυσήμαντα κοσμοϊστορικά γεγονότα γράφεται τότε, καθώς η ανύψωση του τείχους του Βερολίνου το 1961, ο πόλεμος του Βιετνάμ το 1964, ο Ψυχρός Πόλεμος, η καταστολή από τους σοβιετικούς της Άνοιξης στην Πράγα το 1968, ο πόλεμος Ισραηλινών και Παλαιστίνιων, η τελευταία φάση της δικτατορίας του Φράνκο στην Ισπανία και η ελληνική χούντα είναι μόνο μερικές από τις πληγές της παγκόσμιας πολιτικής σκηνής των σίξτις.

Ποια είναι η Δωροθέα Κοντελετζίδου

Η Δωροθέα Π. Κοντελετζίδου είναι καθηγήτρια και ιστορικός τέχνης, με ειδίκευση στη σύγχρονη τέχνη και στο έργο του Cy Twombly, διδάκτωρ της θεωρίας της τέχνης, μέλος της Διεθνούς Ένωσης Τεχνοκριτικών, αρθρογράφος και επιμελήτρια δεκάδων σημαντικών εκθέσεων. Με το βιβλίο της «Η ιδέα ως υλικό – Το υλικό ως ιδέα» (εκδόσεις Επίκεντρο, 2014) αναλαμβάνει να μελετήσει δύο δεκαετίες ελληνικής τέχνης, από το 1960 έως το 1980, όπως μετουσιώνονται στο έργο δεκαοκτώ ελλήνων καλλιτεχνών που έδρασαν και διέπρεψαν εκείνη την εποχή στο Παρίσι. Το βιβλίο είναι το προϊόν της διδακτορικής διατριβής της Δωροθέας Κοντελετζίδου στο Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, υπό την επίβλεψη του καθηγητή ιστορίας της τέχνης Εμμανουήλ Μαυρομμάτη, από τον οποίο προλογίζεται. Προς διευκόλυνση του αναγνώστη περιέχει δύο εικοσιτετρασέλιδα παραρτήματα με έγχρωμες εικόνες, που αντιστοιχούν σε ορισμένα από τα εικαστικά έργα τα οποία αναφέρονται στην ογκώδη διατριβή. Εύχεται κανείς οι εικόνες να ήταν περισσότερες, μιας που το διαδίκτυο αποτυγχάνει επανειλημμένα να φέρει στην επιφάνεια πολλά από τα αναφερόμενα έργα. Αυτή είναι και μία από τις επιτυχίες του βιβλίου˙ κυριολεκτικά φέρνει στο φως πηγές πληροφοριών και εικαστικά ευρήματα, εκ των οποίων πολλά είναι παραγνωρισμένα, μαζί με τους δημιουργούς τους.

Οι άσημοι-διάσημοι Έλληνες εικαστικοί του Παρισιού

Αντικείμενο της εκτενούς μελέτης της Δωροθέας Κοντελετζίδου είναι οι εικαστικοί καλλιτέχνες: Δημήτρης Αληθεινός, Δανιήλ (Παναγόπουλος), Θόδωρος (Παπαδημητρίου) [βλ. κεντρική εικόνα], Βαλέριος Καλούτσης, Βλάσης Κανιάρης, Γιώργος Καραχάλιος, Νίκος Κεσσανλής, Ιάσων Μολφέσης, Γιάννης Μπουτέας, Κωνσταντίνος Ξενάκης, Ναυσικά Πάστρα, Παύλος (Διονυσόπουλος), Χρύσα Ρωμανού, Τάκης (Βασιλάκης), Γιώργος Τούγιας, Γιώργος Τουζένης, Κώστας Τσόκλης, Φιλόλαος (Τλούπας). Ορισμένα ονόματα από τα παραπάνω είναι πασίγνωστα στο ευρύτερο εγχώριο κοινό, όπως του Κανιάρη, του Κεσσανλή (διετέλεσε πρύτανης της Καλών Τεχνών, ενώ το «Εργοστάσιο» της Πειραιώς είναι δική του σύλληψη), του Τσόκλη και του Τάκη. Κάποια ονόματα είναι γνωστά στον στενότερο πιο ενημερωμένο κύκλο, όπως του Αληθεινού, του Δανιήλ, του Θόδωρου, του Μολφέση, του Μπουτέα, της Πάστρα, της Ρωμανού, του Παύλου, του Φιλόλαου. Τα ονόματα που σπάνια έχουν απασχολήσει την εγχώρια τεχνοκριτική και που μάλλον είναι ανέγγιχτα από την αναγνωρισιμότητα είναι του Καλούτση, του Καραχάλιου, του Ξενάκη, του Τούγια και του Τουζένη. Σε αυτό ακριβώς το σημείο η Κοντελετζίδου κάνει την μεγάλη της συνεισφορά στην ελληνική βιβλιογραφία, προσφέροντας μια μικρή εγκυκλοπαίδεια άσημων-διάσημων εικαστικών καλλιτεχνών, που στην εποχή τους εντυπωσίαζαν το Παρίσι, αλλά σιγή ιχθύος περί το έργο τους επικρατούσε στον τόπο καταγωγής τους, αν εξαιρέσουμε φυσικά τη σχέση τους με τον «Δεσμό», στην οποία στεγαζόταν ένα σημαντικό μέρος της ελληνικής αβανγκάρντ.

Η περίοδος απόσχισης και η άνθιση της ελληνικής πρωτοπορίας

Η Κοντελετζίδου κάνει μεγάλη συνεισφορά στην ελληνική βιβλιογραφία, προσφέροντας μια μικρή εγκυκλοπαίδεια άσημων-διάσημων εικαστικών καλλιτεχνών

Στην εξαιρετικά δύσκολη εποχή της Επταετίας, οι έλληνες καλλιτέχνες που ζούσαν στο εσωτερικό πάλευαν με το καθεστώς της δικτατορίας υφιστάμενοι τη λογοκρισία και τους πρακτικούς περιορισμούς. Γνωστό είναι το παράδειγμα του σημαντικού ζωγράφου και δασκάλου Ηλία Δεκουλάκου ο οποίος υπέστη τη χουντική παρέμβαση όταν κατέβασαν την έκθεσή του το 1972 από την αίθουσα τέχνης του Χίλτον, λόγω του προκλητικού αντιμιλιταριστικού της περιεχομένου (τα γυμνά οπίσθια πάνω στο κράνος είναι μία από τις πιο ηχηρές του εικόνες). Ίσως ήταν λογικό η Ελλάδα να έχει τα μάτια στραμμένα προς τα εσωτερικά της προβλήματα κι έτσι να αφήσει να παραγνωριστούν οι τολμηρές καλλιτεχνικές δράσεις των Ελλήνων του εξωτερικού. Από την άλλη, η δυσκαμψία σε αισθητικό επίπεδο, από την πλευρά της Σχολής, του Τύπου και των ανθρώπων του πολιτισμού, έκανε την αποδοχή των ανατρεπτικών δράσεων της νέας γενιάς ακόμα δυσκολότερη υπόθεση. Την ίδια εποχή, οι καλλιτέχνες που είχαν μετοικήσει στο εξωτερικό αξιοποιούσαν ήδη την επιρροή της Ευρώπης και της Αμερικής επιδιδόμενοι σε μορφικούς πειραματισμούς, μακριά από κάθε σοσιαλιστικό ρεαλισμό ή ακαδημαϊκή αγκύλωση. Αυτή τους η αποφασιστική απόσχιση είναι η αιτία που σήμερα μπορούμε να λέμε ότι η Ελλάδα είναι σε θέση να επιδείξει το δικό της ποσοστό συμμετοχής στην πρωτοπορία του δεύτερου μέρους του εικοστού αιώνα.

Η πολιτιστική μετανάστευση και οι καρποί της

«Στιγμιότυπο» (1976), Παύλος

Ένα μεγάλο μεταναστευτικό ρεύμα ξεκινούσε μετά το 1945 και μέχρι το 1958· η μετακίνηση, στις Η.Π.Α., στην Ιταλία, τη Γερμανία και κυρίως τη Γαλλία, ήταν μαζική. Η Κοντελετζίδου σημειώνει ότι υπάρχει μια τάση «πολιτιστικής μετανάστευσης» που οδηγεί τη νέα γενιά μακριά από μια Σχολή Καλών Τεχνών η οποία τότε θεωρείται αγκιστρωμένη στον ελληνοκεντρισμό. Η συγγραφέας υπογραμμίζει τα λόγια του Ντένη Ζαχαρόπουλου ο οποίος σχολιάζει ότι ο ακαδημαϊσμός της Σχολής ήταν τέτοιος που «αρνείται την αυτονομία σκέψης και λόγου, ακόμα και στους ίδιους τους καθηγητές» και η ίδια συμπληρώνει το παράδειγμα του Παρθένη, ο οποίος παραιτήθηκε από τη θέση του το 1948 μην μπορώντας να αντεπεξέλθει στο αρνητικό κλίμα εναντίον του. Έτσι, καθώς πολλοί καλλιτέχνες, απομονωμένοι από τα μεγάλα πολιτιστικά δρώμενα της σύγχρονης τέχνης, νιώθουν αυξανόμενη την έλξη προς την αφαίρεση του αμερικανικού εξπρεσιονισμού (και κυρίως προς την επαναδιαπραγμάτευση της αφαίρεσης), τον νεορεαλισμό (Nouveau Realisme) που ιδρύει ο θεωρητικός τέχνης Pierre Restany με το πρώτο μανιφέστο του κινήματος το 1960 και φυσικά την εννοιολογική τέχνη, μετακινούνται πιο κοντά στα επίκεντρα των εξελίξεων.

Τα κριτήρια επιλογής των συγκεκριμένων καλλιτεχνών στους οποίους εστιάζει η ιστορικός τέχνης συνοψίζονται στον τίτλο του βιβλίου. Ανθολογούνται οι καλλιτέχνες που χρησιμοποιούν την Ιδέα ως βασικό Υλικό της κατασκευής των έργων τους. Αυτό το κριτήριο, αν και, κατά τη γνώμη μου, είναι σχετικά αμφίβολο μιας που όλοι οι καλλιτέχνες (συμπεριλαμβανομένων των φορμαλιστών) χρησιμοποιούν την ιδέα ως υλικό όσο και το υλικό ως ιδέα, φτιάχνει ωστόσο έναν ικανοποιητικό σκελετό για να στηθεί το σώμα του κειμένου (που είναι και το σώμα της ελληνικής πρωτοπορίας των σίξτις) με την καρδιά του να χτυπάει εννοιολογικά και νεορεαλιστικά. Πέραν του κριτηρίου της δράσης στο Παρίσι, η συγγραφέας επιλέγει δύο βασικές αισθητικές παραμέτρους τις οποίες εντοπίζει στο έργο των δεκαοκτώ καλλιτεχνών: την μετατόπιση του ενδιαφέροντός τους από την Μορφή προς την Έννοια (την απόρριψη δηλαδή του φορμαλισμού προς χάριν μιας έμφασης στην εννοιολογική κατεύθυνση) και την τάση ένταξης νέων υλικών στο εικαστικό πεδίο, με τρόπους που ενθάρρυναν την προέκταση του εικαστικού οράματος στον περιβάλλοντα χώρο και στη σφαίρα της διανόησης˙ προέκταση σύμφωνη με τους ευρύτερους καλλιτεχνικούς κύκλους που καλωσόρισαν τους νέους έλληνες καλλιτέχνες όσο εκείνοι αναζητούσαν (και πρότειναν) νέες μορφές στις παρισινές γκαλερί.

«Λαβύρινθος» (1965), Χρύσα Ρωμανού

Η Δωροθέα Κοντελετζίδου δεν αμελεί να αναφέρει και, μέσα από πολυάριθμες πηγές, πλούσια βιβλιογραφία και προσωπική εμπειρική έρευνα, να αναπαραγάγει το πλαίσιο μέσα στο οποίο έδρασε κάθε ξεχωριστή περίπτωση. Δίνει μάλιστα ιδιαίτερη έμφαση στις θεωρητικές τάσεις από τις οποίες επηρεάστηκε ο κάθε καλλιτέχνης, τους συναδέλφους που συναναστράφηκε, τις μονογραφίες και τα κριτικά σημειώματα που γράφτηκαν από Έλληνες και ξένους θεωρητικούς και ιστορικούς της εποχής (συναντάμε συχνά τις απόψεις της Ελένης Βακαλό, της Έφης Ανδρεάδη, του Τώνη Σπητέρη, του Pierre Restany, του Εμμανουήλ Μαυρομμάτη, του Γιώργου Τζιρτζιλάκη, του Ντένη Ζαχαρόπουλου, του Μάνου Στεφανίδη, του Χάρη Σαββόπουλου κ.ο.κ.), τις εκθέσεις όπου συμμετείχε και τα έργα με τα οποία ξεχώρισε. Αξιοσημείωτο είναι επίσης ότι η Κοντελετζίδου παραθέτει τα κείμενα-μανιφέστα που μερικοί από τους καλλιτέχνες έγραψαν όπως, για παράδειγμα, τον «Αντιμύθο» (1974) του Γιώργου Τούγια, το «Πρώτο Μανιφέστο της Οπλοτέχνης» (1977) του Δημήτρη Αληθεινού, το «Για Ένα Θεατή Μόνο» (1973) του Θόδωρου, το κείμενο «Πράξη Τέχνης ή Καταγραφή Περιόδου Ζωής» (1975) του Γιώργου Τουζένη, και τη συνέντευξη του ιδίου με τον εαυτό του, με αφορμή τις «Αγελάδες» του (1974). Επίσης παραθέτει το κείμενο «Revelations» (1968), που έγραψε ο Τάκης μαζί με τον Sinclair Beiles, ποιητή της γενιάς των beat, με θέμα την εξαγορά της ανθρώπινης συνείδησης, κείμενο που συμμετείχε στην περφόρμανς «Αντι-Δίκη» στην οποία συνεισέφερε με «κατάθεσή» του και ο William Burroughs. Τα κείμενα των καλλιτεχνών φυσικά έχουν πρωτίστως ιστορική αξία˙ την αξία ιδεολογικών μανιφέστων που καταγράφουν την προσπάθεια των εικαστικών να ασκήσουν κριτική στην καπιταλιστική κοινωνία.

Ένα βιβλίο - οδηγός ενημέρωσης για τους μελετητές

Το βιβλίο αποτελείται από πέντε κεφάλαια, εισαγωγή, επίμετρο, επίλογο, βιβλιογραφία, ευρετήριο, εικόνες και τον πρόλογο του Εμμανουήλ Μαυρομμάτη. Πρόκειται για ένα κείμενο που έχει τα θετικά και τα αρνητικά μιας διδακτορικής διατριβής. Αν βρισκόμαστε στο πλαίσιο όπου η διατριβή κρίνεται για τη γνωσιακή αξία της, για τον ζήλο στη συλλογή και σταχυολόγηση του πληροφοριακού υλικού, για το πάθος του μελετητή και το πλάτος της γνώσης του, την ανάδειξη παραγνωρισμένων πλευρών του θέματος και την χρήση εκτενούς βιβλιογραφίας, τότε έχουμε όντως μια έξοχη εργασία. Αν το πλαίσιό μας είναι η γλώσσα και η οικονομία της, τότε θα πρέπει να κρίνουμε το κείμενο διαφορετικά. Η γλώσσα στην κατά τα άλλα αξιοθαύμαστη μελέτη της Δωροθέας Κοντελετζίδου ενδίδει σε μια περίπλοκη κοινωνιολογίστικη ρητορική. Η μεταφορά της πληροφορίας στο πλαίσιο της εργασίας γίνεται με λόγο δύσκαμπτο, ο οποίος, παρά την προσπάθεια εκφραστικής ακρίβειας, πέφτει σε ταυτολογίες και πλεονασμούς ( π.χ. «η αέναη σχέση των σχέσεων με τις σχέσεις» ή «η έννοια αρχικά είναι το μη σημαινόμενο, για να εξελιχθεί στη συνέχεια σε σημαίνον και σημαινόμενο και κατ' επέκταση σε έννοια» κ.α.). Η αμέλεια ως προς την οικονομία του κειμένου, αρκετές επαναλήψεις της ίδιας ιδέας, καθώς και κάποιες αστοχίες της επιμέλειας (που επιτρέπουν ανορθογραφίες, όπως William Barroouz αντί για το σωστό Burroughs) στερούν το κείμενο από την αναγκαία διαύγεια, που θα τακτοποιούσε καλύτερα τις χειμαρρώδεις γνώσεις της συγγραφέως και θα έκανε τη διατριβή αυτή ένα θαυμάσιο βιβλίο για ανάγνωση από κάθε αναγνώστη. Εντούτοις, το βιβλίο μπορεί να αποτελέσει για κάθε μελετητή του θέματος έναν ιδανικό τόπο για συχνές επισκέψεις, ώστε να κάνει αναδρομές στην ιστορία, να ενημερώνεται πληρέστατα για την εργογραφία και την ιδιαίτερη σημασία των τιμώμενων καλλιτεχνών στη νεότερη ελληνική ιστορία των τεχνών.

Μια ματιά στο έργο των καλλιτεχνών

«Ουρητήρια» (1980), Βλάσης Κανιάρης

Ο συνδετικός ιστός μεταξύ των καλλιτεχνών είναι ο τρόπος που όλοι χρησιμοποίησαν το έργο τους ως κοινωνικοπολιτικό σχόλιο, μετατοπίζοντας το ενδιαφέρον τους από τις παραδοσιακές μορφοπλαστικές αναζητήσεις στην έννοια ως υλικό, φορτισμένο με ιδεολογικό περιεχόμενο.

Δεν είναι σκόπιμο να αναφερθούμε εδώ εκτενώς στην προσωπική πορεία του κάθε καλλιτέχνη, ωστόσο ας αφιερώσουμε μια ματιά στο πλούσιο περιεχόμενο με μια συνοπτική επισκόπηση στα πέντε κεφάλαια. Στο πρώτο κεφάλαιο η Δωροθέα Κοντελετζίδου ασχολείται με το έργο των: Γιώργου Τούγια, Βλάση Κανιάρη, Δημήτρη Αληθεινού, Θόδωρου και Κωνσταντίνου Ξενάκη. Ο συνδετικός ιστός μεταξύ των καλλιτεχνών είναι ο τρόπος που όλοι χρησιμοποίησαν το έργο τους ως κοινωνικοπολιτικό σχόλιο, μετατοπίζοντας το ενδιαφέρον τους από τις παραδοσιακές μορφοπλαστικές αναζητήσεις στην έννοια ως υλικό, φορτισμένο με ιδεολογικό περιεχόμενο. Ο Τούγιας (1922-1994) με τη σταδιακή του μετάβαση από τους γραφισμούς στις μη-παραστατικές εικόνες, από εκεί στις παραστατικές εικόνες και στη χρήση δομικών στοιχείων εντός του πραγματικού χώρου, πυροδότησε «ένα είδος συμβολικού διαλόγου μεταξύ ορατού και μη-ορατού» ενάντια στη γλώσσα της κατανάλωσης. Ξεχωρίζει η εγκατάστασή του «Αντιμύθος» του 1974, με λευκούς αρθρωτούς Αγωγούς «όπου στο κάθε άκρο εκβράζονται αναλωμένα αντικείμενα τέχνης». Ο Κανιάρης (1928-2011) περνά από τη χειρονομιακή χρήση των υλικών επί του καμβά στην εννοιολογική αυτοτέλεια των υλικών και από εκεί στην απόδοση κριτικού κοινωνικού ρόλου στα υλικά που πλέον σκηνοθετούνται στις τρεις διαστάσεις. Ο Αληθεινός (1945) εξετάζει την επικοινωνιακή δυνατότητα ανάμεσα στην τέχνη, το άτομο και το κοινωνικό σύνολο, συνδυάζοντας την εικαστική γλώσσα της διαφήμισης, το χρώμα ως τρόπο οριοθέτησης νέων κοινωνικών χώρων, με επίκεντρο πάντα τον άνθρωπο και την καλλιέργεια της συνείδησής του. Ο Θόδωρος (1931) περνά από την «συνθετική περίοδο» με γλυπτική μετάλλου στο οργανωμένο αστικό περιβάλλον σε έναν αφαιρετικό κονστρουκτιβισμό, ενώ μετά το 1970 σχολιάζει την κοινωνία του θεάματος σκηνοθετώντας το σώμα του. Ο Ξενάκης (1931), μέσα από μια προσπάθεια να σχολιάσει την πολυπολιτισμικότητα, δημιουργεί μία μετα-γλώσσα, η οποία σταδιακά μεταμορφώνει το σχήμα και τα αντικείμενα-σύμβολα (κώνοι, ηλεκτροκίνητες κατασκευές αλουμινίου) σε μονάδες-σημεία.

Συγκλίνοντες στόχοι

«Jardin des Gogottes», Yvelines, Φιλόλαος

Στο δεύτερο κεφάλαιο παρακολουθούμε την πορεία και το έργο των: Κώστα Καραχάλιου, Δανιήλ, Παύλου, Κώστα Τσόκλη, Φιλόλαου και Χρύσας Ρωμανού. Εδώ το κοινό σημείο των καλλιτεχνών είναι η ενσωμάτωση βιομηχανικών αντικειμένων στο έργο τους, η επαναδιαπραγμάτευση, με τον ιδιαίτερο τρόπο του καθενός, της καθοριστικής πράξης του Duchamp να εισαγάγει ένα έτοιμο αντικείμενο (readymade) ως έργο τέχνης σε εκθεσιακό χώρο, και η έξοδος από την δισδιάστατη επιφάνεια προς τον δημόσιο χώρο. O Καραχάλιος (1923-2007) συναρμολογεί ανομοιογενή υλικά, γλυπτικής και ζωγραφικής, μαζί με ιερογλυφικά στοιχεία, φύλλα χρυσού, υφάσματα και καθημερινά αντικείμενα συνθέτοντας μια οργανωμένη αταξία. Τα σειριακά του έργα, με διάταξη όμοιων αντικειμένων όπως κουτάλες ή μανταλάκια, εμπλουτίζονται στη συνέχεια και από φωτοκινητικά στοιχεία (μοτέρ και λυχνίες). Όπως παρατηρεί η συγγραφέας, ο Καραχάλιος αποκαθιστά την αύρα του καθημερινού αντικειμένου. Ο Δανιήλ (1924-2008) βρίσκει στην αφαίρεση έναν νέο ρεαλισμό. Το ίδιο το υλικό, συγκεκριμένα το μαύρο χαρτονένιο κουτί αμπαλαρίσματος αποτελεί μια «νοηματική παγίδα» (Florence de Meredieu) και το σκίσιμο που του επιφέρει μαρτυρά μια συγγένεια του καλλιτέχνη με τον Spazialismo του Lucio Fontana. Αργότερα η αντιμετώπιση υποστηρίγματος (τοίχου) και επιφάνειας (λινάτσα) ως ενιαίας επιφάνειας κάνει τους στόχους του να συγκλίνουν με εκείνους του κινήματος Supports/Surfaces. Ο Παύλος (1930) συνδέει την εννοιολογία με την χειροτεχνία, αρχικά αποδομώντας αφίσες και ζωγραφίζοντας με πολύχρωμες χαρτολωρίδες και στη συνέχεια σχηματίζοντας ψευδαισθησιακές εικόνες στον χώρο (νεκρές φύσεις, ενδύματα, δέντρα, κίονες κ.α.) από τεμαχισμένο χαρτί. Ο Τσόκλης (1930) συνδυάζει τη ζωγραφική επιφάνεια με εξω-ζωγραφικά υλικά, υπογραμμίζοντας την υλικότητα της ύλης, την οποία στην πορεία εξαϋλώνει με το έργο του «Καμακωμένο Ψάρι» (όπου προβάλλει βίντεο πάνω στη ζωγραφική) το οποίο προκάλεσε αίσθηση (και μηνύσεις) στη Μπιεννάλε της Βενετίας το 1985. Ο Φιλόλαος (1923-2010) προεκτείνει τη γλυπτική, με ανοξείδωτο χάλυβα και μπετόν, στον δημόσιο χώρο και ασπάζεται την αρχιτεκτονική, δένοντας το καθημερινό με το μνημειακό αντικείμενο. Ο «Κήπος με τις Γκογκότες» στο Παρίσι βάζει στο γλυπτικό παιχνίδι και το χιούμορ του καλλιτέχνη. Τέλος, η Ρωμανού (1931-2006) με μια πολιτικοποιημένη οπτική ασκεί «γενικευμένη αμφισβήτηση που πηγάζει από το κλίμα του Μάη του '68, πριν ακόμα συμβεί» (P.Restany), τόσο με τους Λαβυρίνθους της, τις τρισδιάστατες κατασκευές «Μεκανό» και τους Χάρτες με την ενδιαφέρουσα τεχνική των μεγάλων ζελατίνων.

Σύμπραξη της ελληνικής αβανγκάρντ

«Τρεις προτάσεις για μια νέα γλυπτική»,     Κεσσανλής, Κανιάρης, Δανιήλ - Βενετία, 1964

Στο τρίτο κεφάλαιο η συγγραφέας εστιάζει στους τρόπους που σκηνοθετούν τα υλικά τους οι: Νίκος Κεσσανλής, Βλάσης Κανιάρης και Δανιήλ, δημιουργώντας το δικό τους ιδιοφυές κράμα Arte-povera (φτωχής τέχνης) και Νεορεαλισμού. Ο Κεσσανλής (1930-2004) με τις «Αναμορφώσεις» και τις «Φαντασμαγορίες» της Mec Art αποθεώνει τη σκιά ως ζωγραφική, με τον «τελετουργικό χορό μιας μηχανικής εικονογραφίας του σκιώδους» (Γ. Τζιρτζιλάκης). Ο Κανιάρης δημιουργώντας «χώρο μέσα στον χώρο» σκηνοθετεί με την συμμετοχή του θεατή ένα «ανοιχτό θέατρο» (Εμ. Μαυρομμάτης) με μπεκετικά ανδρείκελα. Ο Δανιήλ με τις τρισδιάστατες γεωμετρικές του συνθέσεις διαμελίζει τον χώρο που αντιπροσωπεύουν τα κουτιά του και δημιουργεί μια σκηνική δραματικότητα με πολιτικές αναφορές. Ιδιαίτερα σημαντική υπήρξε η έκθεση των τριών αυτών καλλιτεχνών σε ένα κοινό Περιβάλλον όπου τα τρία αντι-γλυπτικά έργα συναντιούνταν ως ένα, στο πλαίσιο της Μπιεννάλε της Βενετίας του 1964, υπό την επιμέλεια του Pierre Restany, με τίτλο «Τρεις Προτάσεις για μια Νέα Ελληνική Γλυπτική». Η συγγραφέας αναφέρει συχνά την παρουσία αυτή στο Teatro La Fenice και δικαίως, μιας που η σύμπραξη των τριών αβανγκάρντ εικαστικών υπήρξε σύμφωνα με την Αρετή Αδαμοπούλου (στο διαφωτιστικό της δοκίμιο «Τέχνη και εθνική ταυτότητα στην Ελλάδα στη δεκαετία του 1960» του 2008) «το τελευταίο succès de scandale της μοντέρνας τέχνης». Η επίσημη ελληνική πλευρά χλεύασε τις Τρεις Προτάσεις για μια Νέα Ελληνική Γλυπτική (που δεν ήταν φυσικά ούτε «Γλυπτική» ούτε «Ελληνική», ήταν όμως απολύτως «Νέα») και ο ελληνικός Τύπος ακολούθησε. Μόνο ο Αλέξανδρος Ξύδης και η Ελένη Βακαλό (δύο από τους τεχνοκριτικούς που στήριξαν την πρωτοπορία των σίξτις) ανταποκρίθηκαν θετικά στην εικαστική πράξη των Κεσσανλή, Κανιάρη, Δανιήλ.

Από τη φόρμα στην έννοια / από το υλικό στην ύλη

«Σύνεκτρον» (1964-1976), Ναυσικά Πάστρα

Το τέταρτο κεφάλαιο του βιβλίου εστιάζει στο έργο της Ναυσικάς Πάστρα και του Γιώργου Τουζένη και στη μετατόπιση των αναζητήσεών τους από τη φόρμα στην έννοια. Η Πάστρα (1921-2011) ξεκινά από «την κρυμμένη γεωμετρία του ανθρώπινου κορμού» (Μ. Στεφανίδης) με μονολιθικούς όγκους από μπρούντζο και μπετόν και σταδιακά προσδίδει δυναμικότητα και κίνηση στον χώρο, ώσπου οδηγείται στην θεωρία και τη μορφή του «Σύνεκτρον», την ισορροπημένη συνάντηση κύκλου και τετραγώνου. Ο Τουζένης (1947), με τον αντιματεριαλιστικό ντανταϊσμό του, κηρύσσει το «περιττό της ζωγραφικής» και ως προβοκάτορας της φόρμας είναι ο πιο κοντινός στην εννοιολογική τέχνη από την αρχή της πορείας του.

Το τελευταίο κεφάλαιο ασχολείται με το έργο των: Τάκη, Βαλέριου Καλούτση, Ιάσονα Μολφέση και Γιάννη Μπουτέα και έχει τον τίτλο «από το υλικό στην ύλη». Ο τίτλος μοιάζει λίγο συγκεχυμένος και ασαφής η διάκριση ανάμεσα στο νόημα του «υλικού» και της «ύλης». Σύντομα η συγγραφέας διακρίνει τις δύο έννοιες μέσω της έννοιας της ορατότητας˙ το υλικό είναι το συγκεκριμένο-ορατό και η ύλη το αφηρημένο-αόρατο. Στην περίπτωση του Τάκη (1925), η μετάβασή του προς «την ποιητική σκέψη-ύλη, δηλαδή τη σκέψη που παραμένει ανοικτή στον χωροχρόνο» γίνεται με την δημιουργία των πάντοτε εντυπωσιακών μουσικών και ηλεκτρομαγνητικών του γλυπτών. Στην περίπτωση του Καλούτση (1927) η μετάβαση γίνεται με την σταδιακή αποδόμηση της φόρμας στην φωτοκινητική του τέχνη και στα μη-παραστατικά του έργα, καθώς παράλληλα ασκεί κριτική στην τεχνολογία που αναπτύσσεται εις βάρος της φύσης. Ο Μολφέσης (1925-2009) περνά σε αυτό που η συγγραφέας ονομάζει «ύλη» με τα ψηφιακά του ζωγραφικά σχέδια σε παραδοσιακά υλικά και «τη σύζευξη του μηχανικού με το φυσικό». Τέλος, ο Μπουτέας (1941) επίσης συνδυάζει το φυσικό με το τεχνητό, υποκινώντας έναν εσωτερικό διάλογο ανάμεσα σε υλικά όπως το σχοινί, το κάρβουνο, το ξύλο και στη φωτεινή πηγή των λαμπτήρων νέον.

Το βιβλίο «Η ιδέα ως υλικό/Το υλικό ως ιδέα», με υπότιτλο «Οι Έλληνες καλλιτέχνες στο Παρίσι από το 1960 μέχρι το 1980. Έννοια-Υλικά», της Δωροθέας Κοντελετζίδου είναι μια θαυμάσια αφορμή να ξαναγνωρίσουμε τους τολμηρούς πειραματιστές της μεταπολεμικής εικαστικής μας παραγωγής, οι οποίοι ίσως να μην έδρασαν ως σκαπανείς μιας εθνικής ταυτότητας, όπως οι προκάτοχοί τους Τσαρούχης και Μόραλης, όμως εργάστηκαν προς την κατεύθυνση συγκρότησης μιας διεθνούς ταυτότητας, όπου η τέχνη δεν περιχαρακώνεται μεταξύ παρελθόντος και αρχαιομελλοντολογικών φαντασιώσεων, αλλά είναι υπόθεση ατομική και ταυτοχρόνως παγκόσμια.

ΜΑΡΙΑ ΓΙΑΓΙΑΝΝΟΥ

Η ιδέα ως υλικό
Δωροθέα Π. Κοντελετζίδου
Επίκεντρο 2014
Σελ. 376, τιμή € 19,00