«Ο θηλυκός αδελφός μου» της Μαρίνας Τσβετάγιεβα (κριτική)

«Το πάθος – η τελευταία δυνατότητα του
ανθρώπου να εκφραστεί, όπως ο ουρανός – η
μοναδική δυνατότητα να είσαι – για την καταιγίδα».
Μαρίνα Τσβετάγιεβα, Μια ζωή μέσα στη φωτιά. Εξομολογήσεις
(μτφρ. Μάρω Κατσίκα, Ανδριάνα Χαχλά, Βιβλιοπωλείον της Εστίας)

Γραμμένο στα γαλλικά, το μικρό βιβλίο (με τίτλο πρωτοτύπου Γράμμα στην Αμαζόνα) μεταφράζεται πρώτη φορά στη γλώσσα μας και έρχεται να συμπληρώσει το ολοένα και αυξανόμενο ενδιαφέρον (εκδοτικό, αναγνωστικό, ακόμη και δραματουργικό) για την ποιήτρια. Σημείο σύγκλισης για τις τροχιές δυο γυναικών στο Παρίσι του μεσοπολέμου: από τη μία, η Αμερικανίδα Νάταλι Κλίφορντ Μπάρνεϊ (1876-1972), που το 1918 εκδίδει τις Σκέψεις της Αμαζόνας [1], έργο με ποικίλη θεματολογία που απηχεί επιγραμματικά φεμινιστικές και φιλειρηνικές θέσεις («Ας βαδίσουμε προς στον έρωτα όπως εκείνοι εκστρατεύουν προς τον πόλεμο»), αντίστοιχες με εκείνες της Βιρτζίνια Γουλφ στο Ένα δικό της δωμάτιο (1929). Από την άλλη, η Ρωσίδα Μαρίνα Τσβετάγιεβα διασχίζει τους αφορισμούς της με τόλμη – «γίνεται ένας “μαγικός καθρέφτης” του έργου της Μπάρνεϊ, αφού δεν αντανακλά μονάχα κοινούς προβληματισμούς, αλλά δίνει μια νέα προοπτική στους στοχασμούς από τους οποίους εμπνέεται» παρατηρεί η Άννα Γρίβα σε πρόσφατο κριτικό της κείμενο.

Η πρωτοτυπία της καλαίσθητης ελληνικής έκδοσης έγκειται στο ότι προκρίνεται η παράθεση κάποιων αποσπασμάτων από τις Σκέψεις της Αμαζόνας με πλάγια στοιχεία, ώστε να αναδειχθεί η συνομιλία τους, εν είδει επιστολικής ποίησης. Επιλέχθηκε εξάλλου ο τίτλος της πρώτης –μετά θάνατον– γαλλικής έκδοσης, Ο θηλυκός αδελφός μου, μια φράση που απαντάται στην Μπάρνεϊ και την οποία η Τσβετάγιεβα υιοθετεί χαρακτηρίζοντάς την ιδιοφυή («θα γίνουμε ο θηλυκός αδελφός του άντρα»). Η αρχική γραφή του κειμένου της σημειώνεται ότι έγινε στα τέλη του 1932, ενώ αντιγράφηκε και αναθεωρήθηκε δύο χρόνια μετά («με λίγες περισσότερες λευκές τρίχες»): μεσολαβεί ο θάνατος της ποιήτριας Σοφίας Παρνόκ, με την οποία είχε ερωτική σχέση η συγγραφέας στη νεότητά της και από την οποία εμπνέεται τον σύντομο κύκλο ποιημάτων με τον τίτλο Φιλενάδα (παρόμοια, ο θάνατος το 1935 της ηθοποιού Σοφίας Χολιντέι, της Σονέτσκα, θα πυροδοτήσει το μυθιστόρημα Η ιστορία της Σονέτσκα). Στο πυκνό επίμετρο της έκδοσης η Ευγενία Γραμματικοπούλου καταγράφει τις περιπέτειες του χειρογράφου ως την πρώτη γαλλική έκδοση το 1979.

Ο θηλυκός αδελφός μου, μια φράση που απαντάται στην Μπάρνεϊ και την οποία η Τσβετάγιεβα υιοθετεί χαρακτηρίζοντάς την ιδιοφυή («θα γίνουμε ο θηλυκός αδελφός του άντρα»).

Η μυθική μορφή της χειραφετημένης Αμαζόνας [2] συνδέει τις δύο γράφουσες: η Αμαζόνα των Γραμμάτων Μπάρνεϊ χαρίζει το βιβλίο της στην Αμαζόνα του Βορρά και εκείνη με τη σειρά της γεννά ένα νέο βιβλίο. Η Μαρίνα Ιβάνοβνα, γεννημένη στη Μόσχα το 1892, μεγαλώνει σε μια μορφωμένη και εύπορη οικογένεια (ο πατέρας της ήταν σημαντικός ιστορικός τέχνης). Σπουδές στη Γένοβα, τη Λωζάνη και στο Παρίσι, ενώ το 1910 τυπώνεται η πρώτη ποιητική συλλογή της. Στη Ρώσικη Επανάσταση ο άντρας της, Σεργκέι Εφρόν, πολεμούσε ενάντια στους Μπολσεβίκους. Θα βιώσουν έσχατη ένδεια (το 1920 χάνουν τη μια τους κόρη λόγω του λιμού) και επισφάλεια («ζω μόνο με τα τετράδιά μου – και τα χρέη μου»).

Το 1922 εγκαταλείπει την πατρίδα της: Βερολίνο, Πράγα και μετά Παρίσι (1925-1939, οπότε παλιννόστησε). Το 1941 εκτοπίστηκε στη Γελαμπούγκα (Ταταρστάν), μαζί με τον έφηβο γιο της. Εκεί αυτοκτόνησε στις 31 Αυγούστου. Διαβάζει, γράφει, μεταγράφει προγενέστερα κείμενά της, μεταφράζει (γαλλικά, γερμανικά), πειραματίζεται. Κι αν δε χαράχτηκε στο σταυρό του τάφου της «Στενογράφος της Ζωής», όπως το θέλησε, βίωσε την ποιητική πράξη ως προσευχή και αυτοπυρπόληση, βρίσκοντας μια θέση πλάι στους Όσιπ Μάντελσταμ, Μπορίς Παστερνάκ και Άννα Αχμάτοβα. Η (ερωτική) αλληλογραφία της με τους Ρίλκε και Παστερνάκ (Η αλληλογραφία των τριών, μτφρ. Σταυρούλα Αργυροπούλου, Γιώργος Δεπάστας, εκδ. Μεταίχμιο) χαρακτηρίζεται από τη Σούζαν Σόνταγκ «ένα πορτρέτο του ιερού παραληρήματος για την τέχνη»: σε καιρούς σκοτεινούς οδοιπορώντας προς τα ξέφωτα με οδηγούς άτρωτες αξίες. Ανένδοτη διά βίου – πυξίδα της Τσβετάγιεβα υπήρξε μόνον η προσωπική της κοσμοαντίληψη.

Το κείμενο του Θηλυκού αδελφού είναι υβριδικό: θραύσματα δοκιμιακού λόγου, υποσημειώσεις ανάγνωσης, διακειμενικές αναφορές, ενδόμυχη εξομολόγηση. Η γράφουσα διαβάζει μέσα της –αντήχηση βάθους–, ξεφυλλίζει εκδοχές της γυναικείας κατάστασης, μελετά τη φύση της ηδονής, εξορύσσει αξόδευτο πάθος. Η μετάφραση αποδίδει το πυρέσσον ύφος της, τον ποιητικό ψίθυρο περί φύλου (η ίδια είχε γράψει μερικά χρόνια πριν ότι το σώμα της αποτελεί τη γυναικεία ερμηνεία ενός αντρικού), σεξουαλικής ταυτότητας, ερωτικής χειρονομίας, ομοκοινωνικότητας και γυναικείας ομοφυλοφιλίας, μητρότητας / δημιουργίας, έμφυλης διαφοράς («Η γυναίκα, είναι στεναγμός. Ο άντρας, είναι κίνηση» σημείωνε στα Γήινα σημεία. Ημερολόγια 1917-1920, μτφρ. Ιωάννα Σαββίδου, εκδ. Ηριδανός).

Η μετάφραση αποδίδει το πυρέσσον ύφος της, τον ποιητικό ψίθυρο περί φύλου (η ίδια είχε γράψει μερικά χρόνια πριν ότι το σώμα της αποτελεί τη γυναικεία ερμηνεία ενός αντρικού), σεξουαλικής ταυτότητας, ερωτικής χειρονομίας, ομοκοινωνικότητας και γυναικείας ομοφυλοφιλίας, μητρότητας / δημιουργίας, έμφυλης διαφοράς.

Αποσπάσματα σαν φωλιές επώασης του στίχου «όττω τις έραται» της πρώτης δασκάλας: της Σαπφώς. Εκρηκτική εγγραφή της ερωτικής επιθυμίας ως μορφής ζωής πέραν της επικράτειας του θανάτου. Περιέλιξη στον ιστό των συμβόλων (αντλημένων συχνά από το δάσος των παραμυθιών): η κλαίουσα ιτιά «κορμί και ψυχή των γυναικών!». Άλλωστε, βάσει της ισοδυναμίας φύσης και καλλιτεχνικής δημιουργίας («Η τέχνη είναι ό,τι και η φύση» [3]), ο νόμος του έρωτα ενσαρκώνεται στη φυσική κλίση του βουνού προς την πλαγιά, του κεραυνού προς τη λίμνη, στην παρτιτούρα της ψυχής: «Τα νερά, οι αιθέρες, τα όρη, τα δέντρα μάς δόθηκαν για να κατανοήσουμε την ανθρώπινη ψυχή, την τόσο βαθειά κρυμμένη. Όταν βλέπω μια κλαίουσα να ολοφύρεται σύγκορμη καταλαβαίνω τη Σαπφώ».

Ανάγλυφο από τις εποχές της γυναίκας: «Αιωνιότητα της νεότητας, όσο υπάρχει». Η νέα και η ώριμη συνιστούν (κατοπτρικό) δίπολο πλέγμα θηλυκής ενέργειας και σε άλλα έργα της (για παράδειγμα, η Φαίδρα στο ομότιτλο θεατρικό και η Τροφός). Πρωταγωνιστεί η δεύτερη, περήφανη εξόριστη, ακατάδεχτη σε ψιμύθια, εξωραϊσμό και υποκατάστατα: «Γκρίζα κόμη ριγμένη στο πρόσωπο μπροστά, τίποτα να μην βλέπει πια. Γκρίζα κόμη σάρωθρο του προσώπου της γης». Είναι «Νησί. Κορυφή. Έρημη». Έχοντας μυήσει την άπειρη, την ξαναγεννά ͘ καθώς αναδύεται ελεύθερα «μία καινούργια εγώ», αναπαράγεται η δυναμική της σχέσης με τη μητέρα.

Η Ελέν Σιξού [4] αναλύοντας το έργο της Τσβετάγιεβα εστιάζει στην εσωτερικευμένη απόρριψη: καταπιεσμένη από τη μουσικό μητέρα της στα μαθήματα πιάνου, νιώθει ένα πνιγμένο παιδί στη θάλασσα του πενταγράμμου – «τα ίχνη της μητρικής θάλασσας έμειναν χαραγμένα μέσα μου για πάντα» [5]. Στο Μητέρα και μουσική η ποιήτρια αναζητά έναν συνομιλητή, έναν απόγονο, ένα παιδί-ηχώ του έργου της, όπως έκανε η δική της, που πέθανε όταν εκείνη ήταν 14 ετών: «Ήθελε έναν γιο Αλέξανδρο, γεννήθηκα εγώ, αλλά με την ψυχή (και το μυαλό!) του γιου της του Αλέξανδρου, καταδικασμένη δηλαδή –για να μιλήσουμε ειλικρινά– σε έναν αντρικό μη έρωτα και στον γυναικείο έρωτα, γιατί οι άντρες δεν ήξεραν να με αγαπήσουν – αλλά μάλλον ούτε κι εγώ εκείνους: αγαπούσα τους αγγέλους και τους δαίμονες, που εκείνοι δεν ήταν – και τους γιους που εκείνοι ήταν για μένα–». Η ιδιαίτερη μουσικότητα της ελλειπτικής ποίησής της έχει επισημανθεί ότι οφείλεται και στις παύλες: αντηχεία λόγου, συμβολίζουν οπτικά το ενδιάμεσο διάστημα. Στον Θηλυκό αδελφό σημειώνει: «Το κενό αυτό, αυτό το αφημένο εν λευκώ, αυτή η μαύρη τρύπα, είναι το Παιδί», που επιζεί του έρωτα.

Σε αυτόν τον ενδιάμεσο χώρο κατασκευάζει και το ποιητικό εγώ, μαχόμενη να υπερβεί την ασυμμετρία διαζεύξεων ανάμεσα στο υψηλό και στον φλοιό της καθημερινότητας, έχοντας σταθερά την ευθύνη για τη φροντίδα της οικογένειάς της. Για παράδειγμα, στο ποίημα της ίδιας περιόδου «Γραφείο» εμβαπτίζεται –με ερωτική οικειότητα και ευγνωμοσύνη, καθώς την «προστάτευσε σαν ουλή»– στην υλικότητα του αντικειμένου: ταυτόχρονα αυτόνομη οντότητα και μετωνυμική προβολή του ενσώματου ποιητικού εγώ, αντικατοπτρίζοντας το μόχθο της καλλιτεχνικής δημιουργίας, ως επιφάνεια εγγραφής στερεοτυπικών αντιλήψεων, αγωνιών, προσδοκιών.

Από την άλλη, η χιμαιρική απογείωση προς το απόλυτο περνά μέσα από ειδύλλια-προσάναμμα της ποιητικής φλόγας: μετεωρισμός στο χάσμα της απουσίας και του ανεκπλήρωτου, αναστολή, έκσταση, αίνιγμα, εμμονή, απόσχιση, «μέθη από στενοχώρια» («Το να εξυμνείς τα κολχόζ και τα εργοστάσια, είναι το ίδιο με το να εξυμνείς έναν ευτυχισμένο έρωτα. Εγώ δεν μπορώ»). Αγαπά, «ως εξαιρετικής τάξης θαύμα», αδιαβάθμητα («με το δικό μου μέτρο, δηλαδή χωρίς μέτρο»), όπως τα παιδιά, αφού «[ο] έρωτας καθαυτός είναι η παιδική ηλικία» και έχοντας επίγνωση ότι είτε παραδοθείς είτε αντισταθείς στο παιχνίδι με τα άλογα του Διομήδη κατασπαράσσεσαι: «Όλη μου η επιθυμία για αγάπη δεν είναι παρά επιθυμία για θάνατο». Εκτός από τη φιλία, άλλη μορφή εκφυλισμού του έρωτα θεωρεί ότι είναι η ανάγκη για μητρότητα. Κάποιες γυναίκες οδηγούνται στον εντοιχισμό σε συμβατικούς γάμους και, εν αναμονή του παιδιού, σε «πολύχρονες» εγκυμοσύνες «ελπίδας, αιωνιότητες απελπισίας».

Ανάμεσα στο φύλο και στον εγκέφαλο η σεισμογενής περιοχή του έρωτα, η ψυχή, σημείο διασταύρωσης, ένωσης, διάλυσης, μεταμόρφωσης. «Νιώθω γυναίκα, όχι μέσω του φύλου μου, αλλά μέσω του έργου μου. Ναι, γυναίκα – αφού είμαι μάγισσα. Και αφού είμαι ποιήτρια» δήλωνε συνειδητοποιώντας ότι μέσω της ίδιας δημιουργούν οι σιωπηλές: «Διεκδικώ το δικαίωμά μου να είμαι συγγραφέας θηλυκού γένους […], τόσο καιρό χωρίς φωνή».

Η λογοτεχνία ως γονιμοποιητική μαθητεία και αέναη εκδίπλωση: «Η πένα είναι η κοίτη της αληθινής εμπειρίας, η οποία βρίσκεται όμως εν υπνώσει. Σαν τη Σίβυλλα, δεν γνωρίζει τίποτα πριν ειπωθούν οι λέξεις». Συνιστώντας τεκμήριο ζωής-γραφής, το έργο της αποκαλύπτει τη δύναμη της ευαλωτότητας – όπως έγραφε ένα χρόνο πριν από το θάνατό της στον νεαρό ποιητή Αρσένι Ταρκόφσκι: «Κάθε χειρόγραφο είναι ανυπεράσπιστο. Εγώ είμαι ολόκληρη ένα χειρόγραφο».

^＊ Η ΙΩΑΝΝΑ ΣΠΗΛΙΟΠΟΥΛΟΥ είναι φιλόλογος.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

[1] Για τη μετάφραση του συγκεκριμένου έργου και των Νέων σκέψεων της Αμαζόνας (1939), αλλά και για την Ακαδημία Γυναικών που ίδρυσε, ως απάντηση στην ανδροκρατούμενη Γαλλική Ακαδημία, το 1927 (ενδεικτικά, ο κύκλος της αποτελείται από τις Κολέτ, Γερτρούδη Στάιν, Τζούνα Μπαρνς κ.ά.), βλ. Ευγενία Γραμματικοπούλου, «Σκέψεις της Αμαζόνας, Μια γυναικεία φωνή αιρετικού αισθητισμού στους κόλπους της παρισινής καλλιτεχνικής πρωτοπορίας», Ποιητική, τχ. 9, άνοιξη - καλοκαίρι 2012, σσ. 190-215.
[2] Πρβλ. ποίημα αφιερωμένο στη δίχρονη κόρη της Αριάδνη: «Θα γίνεις αγνή, ντελικάτη, / πανέμορφη – κι απ’ όλους μακρινή. / Αμαζόνα δύναμη γεμάτη / μια Κυρία που τους γύρω συγκινεί» («Στην Άλα», στο: Ρωσικός Παρνασσός. Ανθολογία ρωσικής ποίησης, ανθολόγηση, επιμέλεια, μετάφραση από τα ρωσικά: Αλέξης Πάρνης, Καστανιώτης, Αθήνα 2016, σ. 141).
[3] Η τέχνη στο φως της συνείδησης, μτφρ. Νίκος Καλταμπάνος, Έρασμος, Αθήνα 2022, σ. 11.
[4] Hélène Cixous, Readings. The Poetics of Blanchot, Joyce, Kafka, Kleist, Lispector, and Tsvetayeva, μτφρ. Verena Andermatt Conley, University of Minnesota Press, Minneapolis 1991, σ. 139.
[5] Ανρί Τρουαγιά, Μαρίνα Τσβετάγιεβα. Η αιώνια επαναστάτρια, μτφρ. Μαριλένα Καρρά, Μεταίχμιο, Αθήνα 2003, σ. 32.