«Ραχοκοκαλιά» της Ανδρονίκης Τασιούλα (κριτική) – Η αμοιβαία αγάπη, φάρμακο για το τραύμα

Στο «κατώφλι» του πρώτου λογοτεχνικού της έργου, Ραχοκοκαλιά (εκδ. Θράκα), η Ανδρονίκη Τασιούλα θέτει καταρχάς ένα απόσπασμα από τα Ημερολόγια καρκίνου της Audre Lorde και κατά δεύτερον τη σοφόκλεια φράση «οὔτοι συνέχθειν, ἀλλὰ συμφιλεῖν ἔφυν» (Ἀντιγόνη, 523), την οποία επιλέγει να τοποθετήσει κατακόρυφα στην έντυπη σελίδα (σ. 8), ωθώντας το βλέμμα σε μια τροχιά κάθετη. Στέκομαι στο δεύτερο αυτό σημείο «υποδοχής» των αναγνωστριών και των αναγνωστών, ιδιαίτερα δε ως προς τη συγκεκριμένη στοίχιση της φράσης, στοίχιση η οποία διαμορφώνει μορφικούς παραλληλισμούς με το αντικείμενο αναφοράς του τίτλου: με την ανθρώπινη «ραχοκοκαλιά», εκείνον δηλαδή τον οστέινο πυρήνα, ο οποίος στηρίζει κεντρικά τον σκελετό.

Ό,τι μπορεί να προκύψει από τον παραπάνω παραλληλισμό είναι, λίγο έως πολύ, πως το αρχαιοελληνικό διακείμενο λειτουργεί για τη συλλογή της Τασιούλα όπως ακριβώς η ραχοκοκαλιά για το ανθρώπινο σώμα. Συστήνει, δηλαδή, έναν σκληρό, εννοώντας ιδιαίτερα δύσκολο να καμφθεί, άξονα, ο οποίος επαναφέρει την ομιλήτρια των κειμένων της Ραχοκοκαλιάς (η έμφυλη διάσταση φανερώνεται σε όλη την έκταση της συλλογής) εξακολουθητικά στο φυσικό κέντρο της – εν προκειμένω, στην αμφίδρομη αγάπη, στο συμφιλεῖν.

Η ομιλήτρια, λοιπόν, διεκδικεί και ανακτά το μερίδιό της στη ζωτική αυτή αφετηρία, έχοντας διαγράψει μια πορεία ζωής, οι «σταθμοί» της οποίας συγκεντρώνονται στο ποίημα «Μια μέρα ενός μήνα» (σσ. 14-15) και εξακτινώνονται αφηγηματικά στα επιμέρους κείμενα της υπόλοιπης συλλογής. Πρόκειται για διεκδίκηση και ανάκτηση ιδιαίτερων απαιτήσεων, στον βαθμό που προϋποθέτουν αφενός τη (φυσική έστω) έξοδο από την επικράτεια του τραυματικού περιβάλλοντος, αφετέρου τη διαχείρισή του (μέρος της οποίας είναι ασφαλώς και η ίδια η λογοτεχνική του πραγμάτωση).

Χαρακτηριστικό είναι το «Το πρώτο δόντι» (σσ. 42-44), ένα κείμενο η φόρμα του οποίου από κοινού με το ιδιαίτερα πυκνό αφηγηματικό στοιχείο το τοποθετούν, όπως και πολλά άλλα της συλλογής, μεταξύ ποιήματος σε πεζό (poème en prose) και διηγήματος. Εκεί, μια μαγειρική συνταγή, η οποία μάλιστα στη συνέχεια του κειμένου καταγράφεται λεπτομερώς, γίνεται η αφορμή μιας αναδρομής στο παρελθόν:

(…) Μαγείρεψα μελιτζανόπιτα, τυρόπιτα και κρέπες με κιμά. Η μελιτζανόπιτα τους άρεσε πολύ. Δεν είχαν ξαναφάει. Η συνταγή ήταν της τότε πεθεράς μου, της καλύτερης μαγείρισσας που είχα γνωρίσει. (…)
(σ. 42).

Η αφήγηση εστιάζει μεν σε μια στιγμή γιορτινή, παρόλα αυτά αδύνατη να αναγνωστεί έξω από τα συμφραζόμενα του συνολικού αφηγηματικού ιστού, γύρω από τον οποίο υφαίνεται επιμελώς η συλλογή. Αναφέρομαι ενδεικτικά σε δύο διατυπώσεις αντλημένες από το, όμοιο από ειδολογικής και μορφικής πλευράς, κείμενο «Ασύνδετη»: (…) Όσο πιο πίσω στο παρελθόν, τόσο πιο δύσκολα. (...) (σ. 29) και: (…) Πιο επώδυνη ήταν η οικογενειακή ζωή τα σαββατοκύριακα και τις γιορτές παρά τις καθημερινές. (…) (σ. 32).

«Δύσκολα» και «επώδυν[α]», λοιπόν, μοιάζει να αναδύονται οι μνήμες και στο «Το πρώτο δόντι», όπως προκύπτει καταρχήν από τον τρόπο με τον οποίο αποδίδεται το αφηγηματικό υλικό. Ακριβέστερα, ενώ παρατάσσονται αλλεπάλληλα ρήματα για την περιγραφή γεγονότων και πράξεων, δεν υπάρχει παρά μόνο ένα το οποίο να αφήνει περιθώριο στη φανέρωση της εσωτερικής ζωής της ομιλήτριας: ο λόγος γίνεται για το μητρικά προσδιορισμένο «[φ]οβήθηκα» (σ. 43), απόρροια της πιθανής αναστάτωσης του παιδιού («μήπως τρομάξει»).

Το ξένο βλέμμα

Η φειδωλή, προσεκτική συναισθηματική έκφραση δεν είναι βέβαια ανεξάρτητη από τη συνήθεια υποταγής της αυτοαντίληψης στις επιταγές του ξένου «βλέμματος» (πβ. στο ποίημα «Έκθετη», σ. 11: όπως όπως σε ανέπλασαν βιάστηκαν/ να σε βάλουν σε προθήκη· έκθετη/ στο βλέμμα») και τη διαρκή αγωνία, την οποία αυτό δημιουργεί:

(…)
κι ότι κάποιος τις θυμήθηκε έφηβες λέγοντας
ποια; αυτή που είναι τα μάτια της λες και πάντα κλαίει;

μα πώς; εγώ μικρή δεν έκλαιγα ποτέ, το κλάμα το ‘χα
για ντροπή
(…)
(σ. 25).

Το απόσπασμα προέρχεται από το ποίημα «Κάτι γυναίκες που ξέρω», ένας τίτλος που αποποιείται, θα λέγαμε, εκ πρώτης την άμεση σύνδεση με την ομιλήτρια, «σκηνοθετώντας» μια επωφελή απόσταση, ώστε να φανερωθεί εκεί ό,τι καταπνίγεται προηγουμένως, η αθέατη δηλαδή ζωή των «γυνα[ικών]»:

κινούνται αργά
προσεκτικά
τα γόνατα γδαρμένα

τοποθετώ με κόπο το ένα πόδι μπροστά από το άλλο

δεν είναι ότι δεν προχωρούν ότι
δεν μαγειρεύουν δεν ράβουν
τα κουμπιά ότι δεν ντύνονται δεν βάζουνε κραγιόν ότι δεν
τραπεζώνουν δεν μεγαλώνουν παιδιά
κι εγγόνια
δεν εργάζονται δεν αγοράζουν είναι ότι
κάμποσες μέρες τον μήνα
το κομοδίνο είναι γεμάτο χαρτομάντιλα
υγρά τσαλακωμένα
(…)
(σ. 25).

Η οργάνωση του λόγου

Κάποια σχόλια σχετικά με το περιεχόμενο θα ήταν, σε συνέχεια όσων έχουν προηγηθεί, ίσως προφανή, εντούτοις αξίζει να σημειωθεί εδώ η οργάνωση του λόγου. Διασκελισμένα νοήματα και λέξεις που στέκουν στο «χείλος» των στίχων (βλ. τα τρία εκκρεμή «ότι»), λέξεις δηλαδή οι οποίες μοιάζει -όπως ακριβώς τα ταλαιπωρημένα γυναικεία σώματα- να ασθμαίνουν, υποβάλλοντας την κοπιώδη κίνηση («κινούνται αργά») και την εξουθενωτική φθορά («τα γόνατα γδαρμένα/ τοποθετώ με κόπο το ένα πόδι μπροστά από το άλλο»). Με άλλα λόγια, τα σημαινόμενα παρακολουθούν τις κινήσεις και τις δράσεις αυτών των γυναικών, την εξωτερική δηλαδή, θα λέγαμε, ζωή τους, ενώ τα σημαίνοντα (οι λέξεις) συντονίζονται με και εκδηλώνουν δραστικά την εσωτερική βιωματική τους συνθήκη.

Η ομιλήτρια επιδεικνύει προς τα έξω (προς κατανάλωση, δηλαδή, του ξένου «βλέμματος») μια μαχητική συμπεριφορά, αρθρώνοντας λόγο καταγγελτικό

Αυτό βέβαια μπορεί να συναρτηθεί, με τη σειρά του, με τη γενναία απόφαση που έχει λάβει εξαρχής η πρωταγωνιστική φωνή της Ραχοκοκαλιάς, να «σταμ[ατήσει]» δηλαδή «να διαλέγ[ει] τις λέξεις» («Ροζ κουβέρτα», σ. 24) που κρατούν εφησυχασμένο στην παντοκρατορία του αυτό το ξένο «βλέμμα»:

(…)
με πετούσε ο ένας στον άλλο γελώντας με οργή
όταν έπαψα να ‘μαι παιδί
και ψυχούλα
όταν σταμάτησα
να διαλέγω τις λέξεις
όταν έσπασε η φωνή μου στην ντουντούκα
κι όταν έβγαλα από την ντουλάπα
τη ροζ κουβέρτα που μου είχε πλέξει η γιαγιά μου
για να σκεπαστώ
(σ. 24).

Μαχητική συμπεριφορά

Η ομιλήτρια επιδεικνύει προς τα έξω (προς κατανάλωση, δηλαδή, του ξένου «βλέμματος») μια μαχητική συμπεριφορά, αρθρώνοντας λόγο καταγγελτικό («ντουντούκα»), τη σφοδρότητα του οποίου υποδεικνύει, πέρα από κάθε αμφιβολία, το «σπ[άσιμο]» της φωνή[ς]». Αυτό το σημείο παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον, εφόσον παραβληθεί με αναπαραστάσεις κάποιων από τα πρώτα ποιήματα της συλλογής, όπου το πρωταγωνιστικό γυναικείο υποκείμενο αναλογεί σε ένα σώμα σπασμένο, μεταχειρισμένο αβοήθητα από ένα σύνολο εξωτερικών παραγόντων:

και:

τους έπεσα κι έσπασα
(…)
(«Τους έσπασα», σ. 13).

Τη δύναμη για την ίδια την ανασύνθεσή της, από τη μία, και για το σπάσιμο τώρα του κακοποιητικού κύκλου, από την άλλη, μοιάζει να αντλεί η ομιλήτρια από την ικανότητα να διατηρεί αλώβητες τις τρυφερές, αυθεντικά σεσημασμένες, πτυχές της ζωής της. Οι τελευταίες σφύζουν ακατάβλητα, ζωηρές ροές στους αρμούς των «επιπόλαια» κολλημένων «κομμ[ατιών]» της. Δεν είναι εξάλλου τυχαίο πως η προστασία («να σκεπαστώ») που αναζητεί δεν εντοπίζεται πουθενά αλλού παρά στην πλεκτή «ροζ κουβέρτα», όπου έχουν εγγραφεί η υπομονή και η φροντίδα ενός αγαπημένου προσώπου («η γιαγιά»).

Πρόσωπα στις σελίδες

Δύο εμβληματικές αυθεντικές πτυχές της Ραχοκοκαλιάς ορίζει η συγκινησιακή σύνδεση αφενός με τον αδελφό, αφετέρου με το παιδί. Ο πρώτος, αδόκητα χαμένος («Ο αδελφός μου σκοτώθηκε σε τροχαίο. Τριάντα επτά αυτός, τριάντα τρία εγώ»: «Ασύνδετη», σ. 29), επιβιώνει στον προνομιακό χώρο του λογοτεχνικού κειμένου ως ένα επανερχόμενο, αφοπλιστικό γέλιο: «έσκαγε στα γέλια» («Ασύνδετη», σ. 31/«Η αρχειοθέτισσα», σ. 50), «γελούσε προσποιούμενος ότι δεν ακούει τίποτα» («Η αρχειοθέτισσα», σ. 49). Το παιδί, από την άλλη, προβάλλει, όπως φάνηκε και νωρίτερα, ως εξακολουθητική μέριμνα της ομιλήτριας, η οποία επιχειρεί να το προφυλάξει από τα βίαια θρυμματισμένα, δικά της «κομμάτια»:

Σε συνέχεια αυτού, το σπουδαιότατο, κατά τη γνώμη μας, σημείο της συλλογής είναι η ευθεία έκθεση του παιδικού τραύματος, όπως αυτό συσσωρεύεται μέσα σε ένα κακοποιητικό οικογενειακό περιβάλλον:

(…)
Το παιδί στρέφει το βλέμμα απ’ τον έναν στον άλλον, σαν να παρακολουθεί αγώνα πινγκ πονγκ. Μαμά, μετά το φαγητό θα πάμε σινεμά; ακούγεται η φωνή του από το τραπέζι.

Σωπαίνουν. Κάθονται να φάνε.

το πιρούνι κινείται νευρικά από το πιάτο στο στόμα
το κρέας σκληρό, δεν μασιέται
η πατάτα αδιαπέραστη, πέτρα
πέτρα και οι άλλες πατάτες και η πιατέλα και το πιρούνι και τα
χέρια από τα δάχτυλα μέχρι ψηλά στους ώμους και το στήθος
και ο λαιμός και τα σαγόνια πέτρα
και το τραπέζι και οι καρέκλες κι όλα
πέτρα

η μουσική σε ρυθμό αλέγκρο

και μια φωνή

αν θα πάμε σινεμά
(«Πρωτοχρονιάτικο τραπέζι», σσ. 36-37).

Η παιδική «φωνή» μάχεται απέναντι στην «αδιαπέραστη» πέτρινη ύλη, ένα δηλαδή εξαιρετικά μονωτικό περιβάλλον, το οποίο προδικάζει την απορρόφησή της. Εντούτοις, η «φωνή» αυτή ακούγεται εμφατικά στο λογοτεχνικό κείμενο, προβεβλημένα απομονωμένη στον ακροτελεύτιο στίχο.

Αντίστοιχα, στο κείμενο «Πρωινή άφιξη στο σχολείο» (σσ. 33-34):

Πρωί στο αυτοκίνητο από το σπίτι στο σχολείο. Δυο ενήλικοι στα μπροστινά καθίσματα. Κοιτάζουμε ευθεία μπροστά. Κομμένες κεφαλές. Κάθε μέρα ο ίδιος τσακωμός. Στο πίσω κάθισμα νεκρική σιγή. Το παιδί κρατάει την αναπνοή του.
(…)

Τις σπάνιες φορές που δεν υπάρχει καθυστέρηση και επικρατεί ησυχία, το παιδί ρωτάει από το πίσω κάθισμα Μαμά, έχουμε αργήσει;
(…)

Είναι σημαίνουσα η φραστική επιλογή «Δυο ενήλικοι» αντί για «(οι) γονείς» σε συνάρτηση με ένα παιδί που δεν νιώθει ασφάλεια («κρατάει την αναπνοή του»), ιδίως όμως αξιοπρόσεκτη είναι η ανάδυση όσων λόγων το παιδί αδυνατεί να εκφέρει, λόγοι οι οποίοι αποκρυσταλλώνονται ως ένα εκκωφαντικό καρδιοχτύπι:

(…) Το παιδί τρέχει σέρνοντας την τσάντα πίσω της. Στριμώχνεται μαζί με άλλα παιδιά στη μισάνοιχτη πόρτα. Την καθησυχάζω ότι θα προλάβει, δεν θα μείνει απέξω. Δεν με ακούει. Το πρόσωπό της συσπάται από το άγχος. Κάνω να τη φιλήσω. Την αγκαλιάζω ακουμπώντας το χέρι μου στο στήθος της. Η καρδιά της χτυπιέται πάνω στην παλάμη μου. Μου ξεφεύγει. Ξεχύνεται στο προαύλιο. Τα παιδιά έχουν ήδη παραταχθεί στις γραμμές τους. Κάνω μεταβολή. Απομακρύνομαι από το σχολείο.

Και κουφαίνομαι. Δεν ακούω πια τίποτα. Τα ροδάκια από τις τσάντες στο πλακόστρωτο σέρνονται βουβά. Τα στόματα των μαμάδων σε πηγαδάκια στο πεζοδρόμιο ανοιγοκλείνουν άηχα. Τα αυτοκίνητα περνούν μπροστά μου αθόρυβα. Και μόνο οι χτύποι. Σαν τρελοί πάνω στην παλάμη.

Η αγωνία του παιδιού που «τρέχει» αγχωμένο (να προλάβει, αλλά ταυτοχρόνως και να αποδράσει) διαμορφώνει ένα βίωμα τόσο συνταρακτικό, το οποίο αναγκάζει κάθε άλλο ερέθισμα να πάψει («κουφαίνομαι», «Δεν ακούω πια τίποτα», «σέρνονται βουβά», «ανοιγοκλείνουν άηχα», «περνούν μπροστά μου αθόρυβα»), ανασύροντας έτσι στην επικράτεια της Τέχνης ό,τι καταπνίγεται στην επικράτεια της ζωής.

Το παλλόμενο αυτό σθένος του παιδιού, η αντήχηση του αδελφικού γέλιου, αλλά και τα συντροφικά χέρια, που έρχονται στην πορεία, «παραμερίζο[ντας] ξερόχορτα αγριόχορτα αγκάθια/ σκαλίζο[ντας] καθαρίζο[ντας] ποτίζο[ντας]» («Μ’ αρέσεις μ’ αρέσω», σ. 61), καθοδηγούν την ομιλήτρια των κειμένων της Τασιούλα, ώστε να ανακαλύπτει εξακολουθητικά το κέντρο της, την αμοιβαία δηλαδή αγάπη (συμφιλεῖν), μια κραταιή γραμμή άμυνας απέναντι στο διαβρωτικό τραύμα και τον ισοπεδωτικό, ανθρώπινο χρόνο.

*Η ΕΦΗ ΣΩΤΗΡΟΠΟΥΛΟΥ είναι Διδάκτωρ Νεοελληνικής Φιλολογίας Ε.Κ.Π.Α.

Λίγα λόγια για την ποιήτρια

Η Ανδρονίκη Τασιούλα γεννήθηκε στην Αθήνα το 1970. Σπούδασε Ηλεκτρολόγος Μηχανικός στο ΕΜΠ και εργάστηκε σε εταιρεία τηλεπικοινωνιών. Το δεύτερο πτυχίο της στις Θεατρικές Σπουδές και οι μεταπτυχιακές σπουδές Νεοελληνικής Φιλολογίας στο ΕΚΠΑ της επέτρεψαν να μετακινηθεί στον αγαπημένο της χώρο, αυτόν της λογοτεχνίας. Στη διπλωματική της μελέτησε τα μυθιστορήματα της Άντζελας Δημητρακάκη και της Mπερναρντίν Eβαρίστο από την οπτική της φεμινιστικής κριτικής.

Άρθρα και βιβλιοκριτικές της έχουν δημοσιευτεί σε ηλεκτρονικά περιοδικά λογοτεχνίας, ενώ λογοτεχνικά της κείμενα έχουν περiληφθεί σε συλλογικούς τόμους, καθώς και στο ηλεκτρονικό αφιέρωμα των εκδόσεων Θράκα στην έμφυλη βία. Εργάζεται στην Εκπαίδευση ως θεατρολόγος.