Η σχεδία

Η τέχνη της Ιστορίας

Του Γιώργου Αριστηνού

To μότο του Ζέμπαλντ «κάθε ενσώματο αντικείμενο σμιλεύεται πιο έντονα στο συγκεχυμένο σύνορο ανάμεσα στο αντιληπτό και το υπερβατικό. Μια τέτοια εγγύτητα προς τον νεκρό, υποκινούμενη από τη θέληση για γνώση και υπαινισσόμενη ταυτόχρονα μια λιβιδική επένδυση του κακοποιημένου αντικειμένου, γεννά την υποψία ότι η εκτέλεση ενός έργου ζωγραφικής όπως εκείνη του Ζερικώ, τον οποίο ο Βάις θεωρεί πρότυπο μιας λογοτεχνικής άσκησης που συνυπογράφει και ο ίδιος, ισοδυναμεί σε τελευταία ανάλυση με την προσπάθεια ενός ατόμου, τρομοκρατημένου από την πραγματικότητα της ανθρώπινης ζωής, να προκαλέσει τον ίδιο του τον θάνατο» που προτάσσει ο Μιχάλης Μοδινός στο τελευταίο του μυθιστόρημά είναι αποκαλυπτικό για τις προθέσεις του: ο ζωγράφος, ο συγγραφέας, ο καλλιτέχνης γενικότερα, δεν στέργει στη ρεαλιστική απεικόνιση ή αναπαράσταση της ανθρώπινης σήψης, της φθοράς, της κατάπτωσης, του απορφανισμού του.

Έχοντας επενδύσει λιμπιντικά, δηλαδή πέρα για πέρα υπαρκτικά, μ’ όλο το σφρίγος και τον σφυγμό της ζωής του στο αντικείμενό του, έχοντας με άλλα λόγια εσωτερικεύσει τις επιπτώσεις εντός του, νιώθοντας να επωμίζεται τον θάνατο που αυτό ενσαρκώνει τείνει αντισταθμιστικά στην εξιδανίκευσή του. Ευφυής ερμηνεία που εξηγεί γιατί ενώ ο πίνακας του Ζερικό προετοιμάζεται με βάση μαρτυρίες, μοντέλα, σκαριφήματα, προσχέδια, συνεντεύξεις, ενώ χτίζεται αργά και επικίνδυνα από εικόνες ανθρώπινων πτωμάτων και ζώων, ενώ μολύνεται από την αποφορά της κοιλιάς του Παρισιού, στο τέλος όλο αυτό το ικρίωμα του νατουραλισμού θα καταρρεύσει. Η καταστροφή και ο θάνατος θα ωραιοποιηθούν, τα όντα που λιμνάζουν πάνω στη σχεδία «Μέδουσα» θα αναζωογονηθούν από μια ριπή ζώπυρης ελπίδας, η απεικόνιση θα παραπλεύσει στην κυριολεξία την αποκρουστική πραγματικότητα.

Αυτός είναι ο πυρήνας της φιλοσοφικής σκέψης που διατρέχει το πεζογράφημα του Μοδινού, αφού για να θυμηθώ εδώ τον ποιητή των Τεσσάρων Κουαρτέτων, «ο άνθρωπος δεν μπορεί να αντέξει τόση πολλή πραγματικότητα». Είναι αυτονόητο πως ο συγγραφέας της βραβευμένης Επιστροφής δεν επιδιώκει να εκλογοτεχνίσει έναν στοχασμό για την ανθρώπινη μοίρα ούτε να περιγράψει την κυοφορία και τον απροσδόκητο τοκετό μιας ζωγραφικής ιδιοφυίας, όπως ο Ζερικό. Κάτι τέτοιο θα ισοδυναμούσε με μηχανιστική, ευθύγραμμη και αμεσίτευτη αναπαράσταση. Εκείνο που κάνει είναι να υφάνει ένα μυθοπλαστικό ιστό και μέσα στα νήματά του να εμπλέξει τα μυθιστορηματικά πρόσωπα, να συντάξει τους κώδικες συμπεριφοράς τους, να φτάσει στην έκβαση και στην εκδραμάτιση, όχι με τις συνταγές του κλασικού ρομάντζου όπως το κληρονομήσαμε από τον 19ο αιώνα, αλλά με τις ελευθεριότητες και τις σχισματικές ανορθοδοξίες του μοντερνισμού. Ιδού γιατί, όταν υπάρχει ανάγκη αλλά και ανεξάρτητα από οργανικούς όρους, η εξιστόρηση των συμβάντων θα εμπλουτιστεί με δοκιμιακές σκέψεις γύρω από την οικολογία, την αποικιοκρατική βουλιμία που καταβροχθίζει ή αλλοιώνει τη χθόνια κουλτούρα των ιθαγενών πληθυσμών, χωρίς τον φόβο ότι αυτές οι παρεκβάσεις μπορεί να νοθεύσουν την καθαρότητα του είδους. Αυτό είναι το γενικό πλαίσιο στο οποίο εγγράφεται ο τύπος γραφής του Μοδινού.

Ειδικότερα η αφήγηση οργανώνεται στη βάση των διαλόγων της κυρίας Ζεπαρντιέ με τον ζωγράφο, ημερολογιακών καταχωρίσεων και κεφαλαίων με τίτλο «Τι δεν ζωγράφισε ο Ζερικό». Τι δεν ζωγράφισε, δηλαδή τι αφαίρεσε, τι πέταξε, τι αγνόησε και τελικά τι επέλεξε για να αποτυπώσει στον καμβά. Αυτή η κωδικοποίηση υποδηλώνει ουσιαστικά τη διαδικασία γένεσης του έργου που εδράζεται στην αφαίρεση και τη συμπύκνωση καθώς και τις αποκλίσεις από την τέχνη της γραφής. Το σημειώνει με σαφήνεια ο Μοδινός: «Ατυχώς ωστόσο δεν είμαι συγγραφέας, κυρία Ζεπαρντιέ, είμαι ζωγράφος. Η ιστορία σας ειπωμένη πριν από έναν αιώνα σε έναν άνθρωπο σαν τον Ντάνιελ Ντεφόε, ίσως κατασκεύαζε έναν υπέρτερο Ροβινσώνα, απαλλαγμένο μάλιστα από την ιμπεριαλιστική προπαγάνδα του αγγλικού στέμματος. Όμως εγώ είμαι ζωγράφος, πράγμα που σημαίνει ότι οφείλω να επιλέξω μία και μόνο μία στιγμή μέσα στην ιστορία». Μέσα στην ιστορία σημαίνει πως κάτω απ’ αυτήν στεγάζεται η τέχνη την οποία εμπνέει και νοηματοδοτεί. Είμαστε ακόμη μακριά από τη στιγμή που η ιστορία θα μεταβληθεί σε εφιάλτη και θα εξοβελιστεί από τη μυθοπλαστική πλοκή, όπως στον Οδυσσέα του Τζόις. Τώρα ο αχός από τους ναπολεόντειους πολέμους είναι πολύ κοντά, όπως πολύ κοντά ακούγονται και οι οπλές του χεγκελιανού αλόγου και της ιστορίας, που προχωράει ακάθεκτα (marche en avant) κατά την έκφραση του Ουγκό. Αυτός είναι εξάλλου ο λόγος που ο συγγραφέας δεν εξαντλείται στα πλαίσια του λογοτεχνικού χώρου, ενός χώρου εξαιρετικά αποστειρωμένου και αφυδατωμένου, αλλά μεταγγίζει το πνεύμα της εποχής στο σώμα του. Ο κίνδυνος να εξακοντιστεί σε εξωγενείς και αλλότριες περιοχές, που δεν συνδέονται με τους νόμους της τέχνης, θα πανικόβαλαν έναν ψοφοδεή της μυθιστορηματικής παράδοσης, αυτού του παλιού ή αρχαίου είδους, όχι όμως έναν μοντερνιστή που γνωρίζει τα όριά του. Γι’ αυτό και το βιβλίο είναι καρυκευμένο από συζητήσεις και σχόλια που δεν το αφορούν καθ’ εαυτό, όπως για παράδειγμα οι αναφορές στην τέχνη της Αναγέννησης, στον ρομαντισμό και τον νεοκλασικισμό, τον Νταβίντ και τον Ντελακρουά ή τους Φλαμανδούς με τον Βερμέερ σημαιοφόρο. Όλο αυτό το υλικό που φαίνεται ανοικονόμητο συγκλίνει στη μυθιστορηματική μισγάγγεια κι από κει στην εκβολή ενός ερωτήματος. Πώς μπορεί να αποδοθεί εικαστικά μια καταστροφή όπως εκείνη της φρεγάτας «Μέδουσα», χωρίς να πέσει στον φωτογραφικό νατουραλισμό ή στον σοσιαλιστικό ρεαλισμό σ’ έναν δηλαδή αναλώσιμο και λαϊκίστικο εκχυδαϊσμό της τέχνης; Πώς μπορεί ο ζωγράφος να μετουσιώσει εικαστικά τον θάνατο, όταν η τέχνη από τη λειτουργία και κυρίως από την τελεολογία της τον εξιδανικεύει;

Ο Μπαρνς, από τον οποίο εμπνέεται ο Μοδινός, όπως ρητά το ομολογεί ο ίδιος, στα πλαίσια ενός ριζοσπαστικού μοντερνισμού και άρα ειρωνικού διδακτισμού όπως έκανε παλιότερα με τις επαναγνώσεις της Παλαιάς Διαθήκης ο πολωνός Κολακόφσκι, στήνει μια αλληγορία της φθοράς του καλλιτεχνικού αριστουργήματος. Ο Μοδινός θα μιλήσει για την αναπτέρωσή του έστω και μέσα απ’ τα συντρίμμια. Θα επαναλάβω όμως για άλλη μια φορά πως ο όγκος των πληροφοριών που δεν αντλείται από το καθαρά λογοτεχνικό πεδίο δεν οδηγεί υποχρεωτικά στον εγκυκλοπαιδισμό ή σ’ ένα είδος εγκεφαλικής αποστέωσης. Αντίθετα το μυθιστόρημα του Μοδινού, όντας ένα ολικό είδος, θα αξιοποιήσει κάθε πηγή και κάθε τέχνασμα: διάλογοι που προωθούν τη δράση, εξομολογητικές αφηγήσεις με ανεκδοτολογικά στοιχεία που διανθίζουν τα ιστορικά γεγονότα, ανθρωπολογικές και εθνολογικές παρατηρήσεις που ανακαλούν to Essai sur le don του Μος και τους Θλιβερούς Τροπικούς του Λέβι Στρος, ιδού αυτό που οι θεωρητικοί ονομάζουν οιονεί “πολυφωνία”, κάτι που δίνει ευλυγισία και κινητικότητα στον μυθιστορηματικό λόγο. Στη δυσοίωνη προοπτική του Μπαρνς που διακρίνει πίσω από τη λάμψη του έργου τέχνης ένα σαράκι να το αφανίζει αργά αργά, (ο μουσαμάς της Σχεδίας του Ζερικό έχει ήδη φθαρεί σε πολλά σημεία του όπως ισχυρίζεται), ο Μοδινός αντιπαρατάσσει την αίγλη της ύπαρξής του που επιβιώνει στον χρόνο. Και δεν έχει άδικο, αν σκεφθεί κανείς πως το έργο δεν έχει τέλος μέσα στο αρχιπέλαγος της γραφής και της εικαστικής ανάπλασης, πως η ανάγνωση και η επανανάγνωση δεν τελειώνουν ποτέ. Ιδίως η τελευταία είναι μια μηχανή ανανέωσης, εμπλουτισμού και νέων ερμηνειών. Ας δούμε τη διαδικασία αυτή από την αρχή: ο γιατρός Σαβινύ και ο τοπογράφος- γεωγράφος Κορρρεάρ δημοσιεύουν τις εμπειρίες τους από το ναυάγιο της φρεγάτας και τις θηριωδίες που θα ακολουθήσουν στη σχεδία. Ο ζωγράφος Ζερικό αναλαμβάνει με αυτοθυσία το έργο της απεικόνισής τους στον καμβά. Ο άγγλος συγγραφέας Τζούλιαν Μπαρνς θα γράψει ένα αλληγορικό διήγημα βασισμένο στα γεγονότα που διαδραματίστηκαν το 1816, ο δικός μας Μιχάλης Μοδινός θα ξαναδιαβάσει και θα επαναξιολογήσει τις ερμηνείες που προηγήθηκαν και τέλος ο Νικόλαος Γύζης, επηρεασμένος από τη Σχεδία του Ζερικό θα δώσει τη δική του εκδοχή στον πίνακα Μετά την καταστροφή των Ψαρών, το 1898. Το έργο τέχνης, όπως ο διαπόντιος νεκρός στον Νεκρό ταξιδιώτη του Παπαδιαμάντη, θα αναπλεύσει τον χρόνο δημιουργώντας επιγόνους αλλά και προγόνους σε μια σκυταλοδρομία χωρίς τέλος.

Εν κατακλείδι, δυο λόγια για τη γλώσσα της Σχεδίας. Φυσικά ο Μοδινός γράφει στη νεοελληνική, όπως αυτή διαμορφώθηκε από την εξομάλυνση της δημοτικής και της καθαρεύουσας. Στο βαθμό όμως που στήνει το σκηνικό μιας ιστορικής αναπαράστασης της εποχής, ο λόγος του γίνεται σκόπιμα θεατρικός, μ’ όλα τα τελετουργικά τικ: με το επιφωνηματικό «ω», τον πληθυντικό ευγενείας που επισημοποιεί τις αποστάσεις μεταξύ των προσώπων, με μια αναλυτική διατύπωση που ανακαλεί μεταφραστικές πρακτικές του 19ου αιώνα, όπως «Ω, ένα ασήμαντο επεισόδιο, απαντά με ένα ελαφρύ κοκκίνισμα να καταλαμβάνει σταδιακά τις παρειές του». Κάποιες, άλλες όμως στιγμές, η μετοχή παρακειμένου πεπτωκυία στη φράση «πεπτωκυία ανθρώπινη φυλή» θα δώσει έναν τόνο ειρωνείας και αυτοσαρκασμού.

Η Σχεδία λοιπόν αποτελεί ένα μυθιστορηματικό παλίμψηστο σε σωστή δοσολογία, ιστορίας και τέχνης.