«Εορταστικό τριήμερο στα Γιάννενα» της Έρσης Σωτηροπούλου (κριτική) – Ριζοσπαστικός φεμινισμός με κουίρ προοπτική σε φόντο εθνικής ανάτασης

Η νουβέλα Εορταστικό τριήμερο στα Γιάννενα, της Έρσης Σωτηροπούλου κυκλοφόρησε για πρώτη φορά το 1982 και, αν λάβουμε υπόψη την κριτικογραφία της εποχής, μάλλον δεν κατανοήθηκε σε βάθος, όπως θα προσπαθήσω να εξηγήσω αναλυτικά παρακάτω.

Η δεκαετία του 1980 ήταν μια δεκαετία σταθμός για τον φεμινισμό στην Ελλάδα, αφού τότε εκφράστηκε πιο οργανωμένα και στοχευμένα η ακτιβιστική δράση φεμινιστικών ομάδων που είχε καθυστερήσει λόγω της δικτατορίας. Μεταπολιτευτικά, το γυναικείο κίνημα στην Ελλάδα έγινε δυνατότερο και απέκτησε διεκδικητική ορατότητα που οδήγησε στην εκπλήρωση πολλών ζωτικών και αργοπορημένων στη χώρα μεταρρυθμίσεων, κυρίως στο οικογενειακό δίκαιο: το 1983 η γυναίκα αναγνωρίζεται ως ισότιμη με τον άνδρα, καταργείται το προικοσύμφωνο, θεσμοθετείται το συναινετικό διαζύγιο, ενώ τρία χρόνια αργότερα, το 1986, αποποινικοποιείται η έκτρωση.

Η νουβέλα συντάσσεται πλήρως με το φεμινιστικό αυτό πνεύμα και όχι απλώς το εκφράζει, αποτυπώνοντας τα φεμινιστικά αιτήματα της εποχής, αλλά καταλήγει να τα ριζοσπαστικοποιεί, ενσωματώνοντας μια πρώιμη -για την Ελλάδα- queer προοπτική, που σήμερα καταλήγει να είναι περισσότερο επίκαιρη από ποτέ.

Παρά την υποσχόμενη χαλαρότητα και τη μνεία μιας ρομαντικής κατάστασης, η ιστορία σύντομα εκτρέπεται από κάθε ρεαλιστικό και ασφαλές πλαίσιο και καταλήγει μια σειρά από εφιαλτικά ενσταντανέ.

Το βιβλίο ξεκινά με μια μάλλον κοινότοπη συνθήκη στο μυαλό του μέσου αναγνώστη, που έχει συνδέσει τα εορταστικά τριήμερα των εθνικών-χριστιανικών εορτών με τον παραθερισμό. Μια νεαρή σερβιτόρα αδράχνει την ευκαιρία να πάει στα Γιάννενα με έναν άγνωστο που την προσκαλεί να περάσουν εκεί την αργία της 28ης Οκτωβρίου και το σαββατοκύριακο. Παρά τη χαλαρότητα και την υπόσχεση μιας ρομαντικής κατάστασης, η ιστορία σύντομα εκτρέπεται από κάθε ρεαλιστικό και ασφαλές πλαίσιο και καταλήγει μια σειρά από εφιαλτικά ενσταντανέ.

Ανδρικές φιγούρες από το ελληνικό, λαϊκό φαντασιακό

Οι ανθρωπότυποι που συναντάμε στο κείμενο είναι κυρίως ανδρικές φιγούρες που μοιάζουν να έχουν ξεπηδήσει από το ελληνικό, λαϊκό φαντασιακό. Ομοιάζουν, δηλαδή, σχεδόν με τους κινηματογραφικούς τύπους των παλιών ελληνικών ταινιών που με τη σειρά τους αποτύπωναν τις κοινωνικές συμπεριφορές: ο μάτσο και ευκατάστατος ζεν πρεμιέ που προσκαλεί την φτωχή σερβιτόρα σε μια απόδραση αναψυχής και που, κάτω από τα ρούχα του, φοράει μια «λευκή φανέλα» (το χαρακτηριστικό wife beater undershirt), «κιτρινισμένη στις μασχάλες» (σελ. 19), οι φιγούρες των ανδρών που τσακώνονται μπροστά από το περίπτερο (σελ. 17), ενσαρκώνοντας τον επιτελεστικό ρόλο της τοξικής αρρενωπότητας σαν να βρίσκονται σε μια θεατρική σκηνή με αμήχανους θεατές, ο νεαρός στρατιώτης που προσκαλεί την ηρωίδα για ένα ρυζόγαλο κι ύστερα, όταν έρχεται ο λογαριασμός, της προτείνει να πάνε μαζί σε μια άδεια οικοδομή (σελ .18), οι τρεις γέροι που παρακολουθούν το πρόγραμμα της τηλεόρασης μέσα στο σκοτάδι (σελ. 10-11) και αργότερα, ένας από αυτούς κλείνεται σε ένα δωμάτιο με μια υπηρέτρια που προβαίνει σε πεολειχία (σελ. 55), καθώς και οι δυο μεθυσμένοι άνδρες που βγαίνουν τρεκλίζοντας από την ταβέρνα (σελ. 31). Ακόμα και στο «ζευγάρι που τσακώνεται», πίσω από την κλειστή πόρτα ενός δωματίου στο ξενοδοχείο όπου διαμένουν, κυριαρχεί η ανδρική φωνή, ενώ η γυναίκα δεν «τσακώνεται», παρά υπομένει τις βρισιές και τη βία μιας ανδρικής συμπεριφοράς τάχα ασυγκράτητου πάθους, ορμής και μαγκιάς, που το εθνικό φαντασιακό έχει εξυμνήσει: «Να μας ακούσουν όλοι... Εγώ θα ξυπνήσω όλο το ξενοδοχείο... Ακούς εκεί η βρόμα, εγώ θα τους ξυπνήσω όλους, δεν με ξέρεις καλά εμένα, εγώ...» (σελ. 52).

Η ανδρική παρουσία, όπως γίνεται φανερό, είναι διαρκής και απειλητική

Η ανδρική παρουσία, όπως γίνεται φανερό, είναι διαρκής και απειλητική, σχεδόν ζωομορφική σε πολλά σημεία: στην εναρκτήρια σκηνή ο χωροφύλακας στην είσοδο της πόλης έχει «γουρουνίσια μάτια», ενώ αργότερα ο συνταξιδιώτης της σερβιτόρας αρχίζει να της θυμίζει πίθηκο (σελ 41), ενώ το δέρμα του «ιρίδιζε σαν φτέρωμα νεροκότας».

Οι γυναίκες της νουβέλας

Οι γυναίκες του κειμένου από την άλλη είναι λιγότερες αριθμητικά αλλά και αφανέστερες σκηνικά. Η Σωτηροπούλου τις παρουσιάζει είτε ως μητέρες είτε ως ατημέλητες εργαζόμενες – εσκεμμένες επιλογές. Η συγγραφέας καταδεικνύει υπόρρητα την κοινωνονικοπολιτική θέση της γυναίκας των προηγούμενων δεκαετιών. Από τη μία, αιχμάλωτη στην ταυτότητα της μητέρας, με την οποία θα προφυλάξει την παραγωγή του νέου υλικού της χώρας, που, σύμφωνα με την εθνικόφρονη αφήγηση, είναι ο μοναδικός της προορισμός. Από την άλλη, έχουσα την ταυτότητα της εργαζόμενης, ως μη επαρκώς αμειβόμενη καμαριέρα, καθαρίστρια και σερβιτόρα, μιας και οι άνδρες καταλαμβάνουν θέσεις με μεγαλύτερο κύρος και καλύτερους μισθούς. «Είσαι αχτένιστη» αποφαίνεται ωμά ο φίλος της ηρωίδας (σελ. 13), ενώ αργότερα στην αφήγηση συναντάμε μια «αχτένιστη ξερακιανή γυναίκα» που τους σερβίρει στην ταβέρνα (σελ. 32).

Την περίοδο της πρώτης δημοσίευσης της νουβέλας, άλλωστε, οι γυναίκες εξαρτώνταν σε μεγάλο βαθμό οικονομικά από τους άνδρες τους.

Οι γυναίκες της νουβέλας είναι λοιπόν οι ταλαιπωρημένες και κακοπληρωμένες ελληνίδες εργαζόμενες της μεταπολίτευσης που προσπαθούν να ισορροπήσουν ανάμεσα στις κοινωνικές προσδοκίες και την ατομική τους επιβίωση. Την περίοδο της πρώτης δημοσίευσης της νουβέλας, άλλωστε, οι γυναίκες εξαρτώνταν σε μεγάλο βαθμό οικονομικά από τους άνδρες τους. «Πεινάω» φωνάζει η ηρωίδα (σελ. 14) και εκείνος της πετάει απαξιωτικά ένα τσαλακωμένο χαρτονόμισμα πριν βγει από το δωμάτιο, λέγοντάς της ότι αυτά θα της φτάσουν για να πάρει κάτι να φάει. Η οικονομική εξάρτηση από τους άνδρες οδηγεί τις γυναίκες σε αναζήτηση λύσεων χειραφέτησης κι έτσι αργότερα, όταν η ηρωίδα παραγγέλνει παραπάνω από ένα ριζόγαλο και δεν έχει να πληρώσει, ο στρατιώτης τής προτείνει να κάνουν σεξ. Το ίδιο συμβαίνει και λίγο παρακάτω, όταν η γυναίκα υπομένει τις ερωτικές περιπτύξεις του «φίλου της» και ευθύς κλείνεται στο μπάνιο τρομαγμένη: «Ωραίο αντάλλαγμα για μια εκδρομή στα Γιάννενα» σκέφτεται (σελ. 38).

Υπό αυτή την συνθήκη, η γυναίκα, ως μάνα, κατέχει τη μοναδική ταυτότητα στη ζωή της με την οποία μπορεί να ασκήσει μερική εξουσία στο ανδρικό υποκείμενο.

Η εξαναγκαστική μητρότητα επανέρχεται σκόπιμα σε όλο το βιβλίο. Όταν η γυναίκα δεν αναγκάζεται να δουλεύει σκληρά ή να ικανοποιεί τους άνδρες, καταλήγει μητέρα που οφείλει να θρέψει σωστά τα παιδιά του έθνους. Υπό αυτή την συνθήκη, η γυναίκα, ως μάνα, κατέχει τη μοναδική ταυτότητα στη ζωή της με την οποία μπορεί να ασκήσει μερική εξουσία στο ανδρικό υποκείμενο. Έτσι βλέπουμε μια μητέρα να χαστουκίζει ένα πεντάχρονο αγόρι που έσκισε κατά λάθος το ελληνικό σημαιάκι που κρατούσε. «Σκίστηκε ο σταυρός της σημαίας» εξηγεί η ηρωίδα (σελ. 27), ενώ προς το τέλος του βιβλίου, σε μία από τις εκβιαστικές περιπτύξεις, ακούει ένα μωρό να κλαίει, με το κλάμα του να συμβολίζει το μονόδρομο της ενσάρκωσης της γυναικείας ταυτότητας ως αναπαραγωγικής μηχανής. Αξίζει να σημειωθεί ότι την ίδια χρονική περίοδο οι γυναικείες οργανώσεις προσπαθούσαν να κανονικοποιήσουν το αντισυλληπτικό χάπι που ήταν σχετικά άγνωστο στην Ελλάδα σε σχέση με τον υπόλοιπο κόσμο.

Το εθνικό σύμβολο σε κατάσταση φθοράς

Υπό το πρόσχημα της εθνικής εορτής η ελληνική σημαία εμφανίζεται σε πολλά χωρία σε κατάσταση φθοράς (σκισμένη, με σπασμένα κοντάρια κ.ο.κ). Με την επιλογή του εθνικόφρονος σκηνικού (μια παρέλαση αποτελεί το κύριο δρώμενο στον ελάχιστο ανοιχτό χώρο της κλειστοφοβικής νουβέλας) γίνεται ένα σαφές ειρωνικό σχόλιο πάνω στις κυρίαρχες και συγγενεύουσες ιδεολογίες του έθνους και της πατριαρχίας. Αυτές οι επαναλαμβανόμενες λεπτομέρειες υπονομεύουν εύστοχα το ετεροκανονικό τρίπτυχο του «πατρίς, θρησκεία, οικογένεια», το οποίο συνδέεται ιστορικά με μεγάλο μέρος της ελληνικής εθνικής ρητορικής του 20ού αιώνα και αξιοποιήθηκε εκτενώς από τη δικτατορία των συνταγματαρχών. Η αποσάθρωση που διακρίνουμε στα εθνικά σύμβολα μεταφράζεται ως στηλίτευση των φθαρμένων εξουσιαστικών σχέσεων αλλά και αφηγήσεων που κυριαρχούσαν τον 20ό αιώνα, ειδικότερα δε μιας φασίζουσας, μιλιτιαριστικής υπερηφάνειας, καθώς και την εξιδανίκευση της μητέρας/πατρίδας. Το γυναικείο σώμα στέκεται ακριβώς απέναντι από αυτό το καθεστώς, με εμφανή τα σημάδια της καταπίεσης που έχει υποστεί: «Όλο το σώμα μου φαινόταν καμένο με κάποιο μυστηριώδη τρόπο. (...) Το δέρμα έμοιαζε να φέρει τα σημάδια κάποιου παλιού εγκαύματος» (σελ 24).

Ακριβώς λόγω αυτού του επαναλαμβανόμενου τραύματος, το οποίο δεν είναι πρόσφατο αλλά υπάρχει σχεδόν από πάντα στις ετεροκανονικές σχέσεις κυριαρχίας, οι ερωτικές σκηνές δεν στοχεύουν σε ερωτικοποιημένες αναπαραστάσεις των σχέσεων του αρσενικού και του θηλυκού, αλλά, αντιθέτως, αποτελούν εσκεμμένα γκροτέσκα και αγχώδη περιστατικά που δρουν ως συμβολικές εκφράσεις της πατριαρχικής κυριαρχίας.

Ο ανδρικός φαλλός, πιο συγκεκριμένα, δεν παρουσιάζεται ως φορέας ηδονής για τη γυναίκα, αλλά απομονώνεται από το σώμα του άντρα και υπόκειται σε αλλόκοτες μεταμορφώσεις

Ο ανδρικός φαλλός, πιο συγκεκριμένα, δεν παρουσιάζεται ως φορέας ηδονής για τη γυναίκα, αλλά απομονώνεται από το σώμα του άντρα και υπόκειται σε αλλόκοτες μεταμορφώσεις (π.χ. στη σελίδα 37 αναφέρεται ως πλοκάμι, ενώ αλλού ως πλάσμα), που λειτουργεί σχεδόν αυτόνομα από το ανδρικό σώμα. Αυτή η συμβολοποίηση έχει το ρόλο μιας συνεχιζόμενης αλληγορίας για τη διαρκή βία που υφίσταται η γυναίκα, ακόμα και σε πράξεις που, υποτίθεται, θα έπρεπε να της χαρίζουν την ικανοποίηση, αλλά, αντιθέτως γίνονται εντέλει μονάχα για την ικανοποίηση του άνδρα. Αυτό γίνεται πιο ξεκάθαρο στις σκηνές της ανθρωποφαγίας που φυσικά στέκονται ως μετωνυμίες για τη σεξουαλική πρακτική της αιδοιολειξίας (στα αγγλικά θα ήταν πιο ξεκάθαρη αυτή η μνεία, αφού η πράξη αναφέρεται συχνά με την αργκό φράση «eating you out»). 

Ακόμα, λοιπόν, και σε μια πράξη που γίνεται φαινομενικά για την ικανοποίηση της γυναίκας, η ίδια δεν βιώνει την απόλαυση, αλλά -κυριολεκτικά- κομματιάζεται από την επιβαλλόμενη παθητικότητα στην επιθετική ενέργεια του άνδρα που της συμπεριφέρεται σαν να είναι ένα σώμα χωρίς ταυτότητα. Ο άνδρας άλλωστε αγνοεί το βασικό σημείο που προσφέρει την απόλαυση στην γυναίκα, δηλαδή την κλειτορίδα, την οποία μάλιστα την κόβει από το υπόλοιπο σώμα και την πετάει στο πάτωμα (σελ 45). 

Η κλειτοριδεκτομή κατά τη διάρκεια της αιδοιολειξίας εκφράζει συμβολικά την κρατική περιθωριοποίηση της γυναίκας

Η κλειτοριδεκτομή κατά τη διάρκεια της αιδοιολειξίας εκφράζει συμβολικά την κρατική περιθωριοποίηση της γυναίκας: τα αιτήματά της πρακτικά αγνοούνται, αφού επιζητεί την αυτοδιάθεση του σώματός της, η οποία δεν κολακεύει το σεξιστικό εθνικό-θρησκευτικό αφήγημα.

Οι κουίρ ερμηνείες 

Η καταληκτική σκηνή της νουβέλας ως αφηγηματική πράξη προοικονομεί την ιστορική επανάσταση στο γυναικείο κίνημα. Η ηρωίδα φαίνεται να αναγεννάται, να αποκτά ξανά κανονικό δέρμα και άκρα, καθώς και έναν φαλλό που εξωτερικεύει τόσο την αντίστασή της στη συνέχιση της βίας, αλλά και την αφηγηματική ανατροπή μέσω μιας έντεχνης αντιστροφής των έμφυλων ρόλων και δυναμικών: πλέον εκείνη είναι που διεισδύει στον πρωκτό του άνδρα. Την ίδια στιγμή βεβαίως το τέλος δίνει χώρο και για queer ερμηνείες.

Καταρχάς, όλη η νουβέλα μπορεί να διαβαστεί με την ηρωίδα να είναι στην πραγματικότητα μια τρανς γυναίκα. Αυτό δικαιολογείται κυρίως από τη διαρκή σύγχυση των σωμάτων στον ιδιωτικό χώρο, που φαίνεται να υπακούν σε μια συνεχή ρευστότητα, αλλά και από το δηλωτικό τέλος, όταν η τρανς γυναίκα επί της ουσίας επαναδιεκδικεί την υποκειμενικότητά της και τις δυνατότητες του σώματός της και δεν υπακούει πλέον στο επιθετικά διαμορφωτικό cis βλέμμα. Ακόμα όμως κι αν δεν επιλέξουμε αυτή την ανάγνωση, το τέλος ενσωματώνει ρητώς επιμέρους κουίρ προοπτικές που αφορούν την ανατροπή της φυσικοποιημένης ετεροκανονικότητας.

Ο Ροβινσώνας Κρούσος, του Ντάνιελ Νταφόε, είναι το κατεξοχήν αρσενικό σύμβολο αρρενωπότητας που επιβιώνει μέσω της δύναμης και της ευφυίας του και καταφέρνει, ως δυτικός, να επιβληθεί στο απομονωμένο νησί αλλά και στον Παρασκευά.

Ενδιαφέρον έχει και η επιλογή της ηρωίδας να αποκαλεί τον άνδρα με το ψευδώνυμο «Ροβινσώνας» (επιλογή που εξηγείται φαινομενικά στη σελίδα 31, όταν αναφέρει πως είχε διαβάσει το συγκεκριμένο όνομα στην εφημερίδα, σε μια υπόθεση δολοφονίας), που είναι βάσιμο να ερμηνευτεί ως μνεία στις αποικιοκρατικές προεκτάσεις της πατριαρχίας. Ο Ροβινσώνας Κρούσος, του Ντάνιελ Νταφόε, είναι το κατεξοχήν αρσενικό σύμβολο αρρενωπότητας που επιβιώνει μέσω της δύναμης και της ευφυίας του και καταφέρνει, ως δυτικός, να επιβληθεί στο απομονωμένο νησί αλλά και στον Παρασκευά. Πρόκειται άλλωστε για ένα βιβλίο που μπορεί να διαβαστεί και μέσα από ένα κουίρ φίλτρο, κυρίως λόγω της φορτισμένης σχέσης που έχει ο ήρωας με τον υπηρέτη του. Εκτός από τις σχέσεις εξουσίας που ενσωματώνει με την κλασική φιλοσοφική διαλεκτική του αφέντη και του δούλου, οι συνδιαλλαγές με τον Παρασκευά μπορούν να κατανοηθούν στα πλαίσια μιας σαδομαζοχιστικής εκτροπής ή ακόμα και ως κατά μόνας φαντασιώσεις του ήρωα (ενδεικτικό παράδειγμα το ερωτικό βιβλίο του Χάμφρεϊ Ρίτσαρντσον -που βασίστηκε στο μυθιστόρημα του Νταφόε- The Sexual Life of Robinson Crusoe). Με τον ίδιο τρόπο, ο διάχυτος ζωομορφισμός στο βιβλίο σχετίζεται με αυτή την μνεία αταβιστικού πρωτογονισμού και μιας μεταγωγής του ανθρώπινου πολιτισμού στον χώρο του ενστικτώδους όπου έχουν θέση αυτές οι σχέσεις εξουσίας.

Η καφκική συνθήκη

Σε σχέση, τέλος, με την απόδοση συγγένειας της παρούσας νουβέλας με την καφκική συνθήκη, σύμφωνα με τον Χρήστο Μπράβο -κατά τη γνώμη μου, δεν είναι απαραίτητη αυτή η σύνδεση γιατί το βιβλίο στέκεται αυθύπαρκτο με βάση τα όσα αναλύθηκαν παραπάνω- μπορεί να εντοπιστεί σε δύο σημεία:

α. Όπως ακριβώς και στη Μεταμόρφωση, ο ζωομορφισμός χρησιμοποιείται για να αναδείξει ανθρώπινες συμπεριφορές που σχετίζονται με την αφελή μετάφραση του κοινωνικού δαρβινισμού στον σύγχρονο πολιτισμό και ειδικότερα εντός του καπιταλισμού, που επιφέρει αλλοτρίωση στις ανθρώπινες σχέσεις.

β. Όπως ακριβώς και στη Μεταμόρφωση, χρησιμοποιείται η αφήγηση της αλλαγής ως συμβολισμός αποποίησης των κοινωνικά έμφυλων προσδοκιών (ο Γκρέγκορ Σάμσα εγκαταλείπει τον ανδρισμό του, την ταυτότητα του χρήσιμου και παραγωγικού αρσενικού, για να μεταμορφωθεί σε κάτι άχρηστο για τους ανθρώπους), η οποία, αξίζει να σημειωθεί πως έχει χρησιμοποιηθεί και άλλες φορές στην λογοτεχνία, ακόμα και στην νεοελληνική, υπό αυτούς τους όρους της έμφυλης αντιστροφής (για παράδειγμα, στο βιβλίο Η μεταμόρφωσή της, της Αμάντας Μιχαλοπούλου).

γ. Οι τρεις γέροι που συναντά η ηρωίδα στον χώρο του ξενοδοχείου απηχούν τους γνωστούς αριθμητικούς συμβολισμούς του Κάφκα.

δ. Συγγενή θέματα μπορούν να εντοπιστούν και με άλλο βιβλίο του Κάφκα, τον Πύργο, αφού και στις δύο περιπτώσεις ένα αρχικά αθώο ταξίδι σε έναν άλλο τόπο μετατρέπεται σταδιακά σε δοκιμασία αποξένωσης και εγκλωβισμού, ενώ το ίδιο το ξενοδοχείο Εσπέρια της νουβέλας θυμίζει στην αλλόκοτη ατμόσφαιρα το πανδοχείο όπου διαμένει ο Κ.

* Ο ΑΝΤΩΝΗΣ ΓΟΥΛΙΑΝΟΣ είναι συγγραφέας και αρθρογράφος.

Δυο λόγια για τη συγγραφέα

Η Έρση Σωτηροπούλου γεννήθηκε στην Πάτρα. Σπούδασε Φιλοσοφία και Πολιτιστική Ανθρωπολογία στη Φλωρεντία και εργάστηκε ως µορφωτική σύµβουλος στην ελληνική πρεσβεία στη Ρώµη. Έχει εκδώσει µυθιστορήµατα, νουβέλες, συλλογές διηγηµάτων και ποίηση. Έχει γράψει σενάρια και έχει πειραµατιστεί µε διάφορα εκφραστικά µέσα, κυρίως στον χώρο της οπτικής και συγκεκριµένης ποίησης.
Έχει τιµηθεί µε το Κρατικό Βραβείο Μυθιστορήματος και µε το Βραβείο του περιοδικού Διαβάζω για το µυθιστόρηµα “Ζιγκ ζαγκ στις νεραντζιές” (Εκδόσεις Πατάκη, επανέκδοση, 2020), µε το Βραβείο της Ακαδηµίας Αθηνών για το µυθιστόρηµα “Εύα” (Εκδόσεις Πατάκη, 2009), που ήταν επίσης υποψήφιο στη γαλλική του έκδοση για το Prix du Livre Europeen, µε το Κρατικό Βραβείο Διηγήµατος για τη συλλογή “Να νιώθεις µπλε, να ντύνεσαι κόκκινα” (Εκδόσεις Πατάκη, 2011) και µε το Βραβείο Ποίησης Dante Alighieri στην Ιταλία.
Το µυθιστόρηµά της “Τι µένει από τη νύχτα” (Εκδόσεις Πατάκη, 2015) απέσπασε στη Γαλλία το Βραβείο Μεσόγειος Καλύτερου Ξένου Μυθιστορήµατος (Prix Mediterranee Etranger) και στις ΗΠΑ το Εθνικό βραβείο ALTA 2019 (µετάφραση: Karen Emmerich).
Από τις Εκδόσεις Πατάκη κυκλοφορούν επίσης τα μυθιστορήματά της “Η φάρσα” (2010, νέα έκδοση) και “Μπορείς;” (2017, Βραβείο Literature.gr Ελληνική Λογοτεχνική Φράση της Χρονιάς), το ποιητικό έργο “Άνθρωπος στη θάλασσα” (2018), η συλλογή διηγημάτων “Η τέχνη να μην αισθάνεσαι τίποτα” (2022) και η νουβέλα “Εορταστικό τριήμερο στα Γιάννενα” (2025, νέα έκδοση). Έργα της έχουν µεταφραστεί στα αγγλικά, γερµανικά, γαλλικά, ισπανικά, σουηδικά, φινλανδικά, σλοβένικα, τουρκικά, αραβικά και ιταλικά.