Προβλήματα της σημερινής ποίησης Δ΄

Το επεισόδιο αυτό είναι χαρακτηριστικό για το επίπεδο της σημερινής ποιητικής παιδείας μας ή, ορθότερα, για την απουσία του. Κι αυτό γιατί σε ανομοιοκατάληκτο ιαμβικό ενδεκασύλλαβο είναι γραμμένα μερικά από τα πιο διάσημα ποιήματα της νέας ελληνικής, το "Άγραφον" του Σικελιανού, λ.χ., ή το "Πρώτο σκαλί" του Καβάφη. Πρόκειται για στίχο με εξαιρετική πλαστικότητα που μπορεί να κυμανθεί από το πιο μελωδικό και υψηλό ποιητικό ύφος ώς τον πεζό τόνο της καθημερινής ομιλίας. Άλλωστε, η ευπλασία, η πολυρρυθμία αυτή του ιαμβικού βηματισμού είναι και ο λόγος που τον καθιστά έως σήμερα αναντικατάστατο. Γιατί και στον ελεύθερο στίχο, ο ιαμβικός ρυθμός εμπεριέχεται, υπόκειται στο ποίημα, σε πάρα πολλές περιπτώσεις. Δεν είναι τυχαίο ότι μερικοί από τους γνωστότερους στίχους και της μοντέρνας μας ποίησης είναι αυστηροί ίαμβοι:

Αυτός / ο Κόσμος ο Μικρός ο Μέγας

(11σύλλαβος)

Σώπα, όπου να ’ναι θα σημάνουν οι καμπάνες»

(13σύλλαβος)

Τ’ αηδόνια δεν σ’ αφήνουνε να κοιμηθείς στις Πλάτρες

(15σύλλαβος).

Αλλά και πολλά πλήρη ποιήματα νεωτερικών ποιητών είναι στην πραγματικότητα ώς προς τη μορφή τους παραδοσιακά. Πόσοι από τους αναγνώστες του Ανδρέα Εμπειρίκου λ.χ. κατανοούν ως ποίημα έμμετρο, αποτελούμενο από δύο κανονικούς ιαμβικούς δεκατρισύλλαβους και έναν κανονικό ιαμβικό δωδεκασύλλαβο, το πιο γνωστό ίσως ποίημά του:

Ή διακρίνουν το τροχαϊκό μέτρο σ’ αυτούς τους στίχους του Μίλτου Σαχτούρη:

Ή αναγνωρίζουν μετρικά τους άψογους αναπαιστικούς/δακτυλικούς στίχους του Νίκου Καρούζου στο εμβληματικό "Σύντομον":

Η παρακμή της ποιητικής παιδείας είναι φαινόμενο σχετικά πρόσφατο, των τελευταίων πέντε ή έξι δεκαετιών. Οι κλασσικοί του μοντερνισμού και οι πρώτοι μεταπολεμικοί διάδοχοί τους έπαιζαν στα δάχτυλα την παραδοσιακή προσωδία, συχνά δε την καλλιέργησαν ώς το τέλος της ζωής τους ή και αποκλειστικά, προσφέροντάς μας αριστουργήματα. Πάουντ, Έλιοτ, Τρακλ, Μπρεχτ, Λόρκα, Νερούδα, Αχμάτοβα, Μαντελστάμ, Απολλιναίρ, Μοντάλε, Σεφέρης, Ελύτης, Ρίτσος, Αναγνωστάκης – τα παραδείγματα είναι αναρίθμητα. Και ήταν χάρη σ’ αυτήν ακριβώς την εδραία τεχνική τους κατάρτιση που κατόρθωσαν να γράψουν και ελεύθερους στίχους τέτοιας ποιότητας.

Η παρακμή της ποιητικής παιδείας είναι φαινόμενο σχετικά πρόσφατο, των τελευταίων πέντε ή έξι δεκαετιών. Οι κλασσικοί του μοντερνισμού και οι πρώτοι μεταπολεμικοί διάδοχοί τους έπαιζαν στα δάχτυλα την παραδοσιακή προσωδία, συχνά δε την καλλιέργησαν ώς το τέλος της ζωής τους ή και αποκλειστικά, προσφέροντάς μας αριστουργήματα.  

Άλλωστε "ελεύθερος στίχος", ως μόρφωμα ξεχωριστό, με την αυστηρή έννοια του όρου ούτε υπάρχει ούτε μπορεί να υπάρξει. Το σχετικό δοκίμιο του Τ.Σ. Έλιοτ εξηγεί γιατί. Κάθε στίχος έχει συγκεκριμένο μετρικό αποτύπωμα, κανονικό ή ακανόνιστο, τη δική του ξεχωριστή προσωδία. Και κάθε προσωδία, προκειμένου να αναπτυχθεί στον μέγιστο βαθμό, προϋποθέτει την αφομοίωση και την εφαρμογή μιας ειδικής τεχνικής, δουλεμένης και εμπλουτισμένης στο πέρασμα των αιώνων, ό,τι θα ονομάζαμε ποιητικό know-how.

Τώρα, ο ποιητής που δεν είναι εξοικειωμένος με αυτήν, όσο καλά κι αν τα βγάζει πέρα εμπειρικά, στην πραγματικότητα μοιάζει με τον μουσικό της λαϊκής ή της ποπ μουσικής που δουλεύει "με το αφτί". Αναγκαστικά, θα περιοριστεί σε φόρμες απλές και σύντομες, χωρίς ιδιαίτερες τεχνικές και αρχιτεκτονικές απαιτήσεις. Και μπορεί πράγματι να γίνει έτσι καλός ή και άριστος μουσικός, ένας άλλος Τσιτσάνης λ.χ. ή Λέννον. Ωστόσο, τις ωκεάνιες δυνατότητες της μουσικής τέχνης, που τις διαπιστώνει κανείς με μια και μόνο ματιά στις παρτιτούρες του Τσαϊκόφσκι ή του Μπετόβεν, ένας τέτοιος μουσικός δεν θα μπορέσει καν τις υποψιαστεί, πόσω μάλλον να τις αξιοποιήσει.

Για τον ίδιο λόγο, οι σημερινοί μονοκαλλιεργητές του ελεύθερου στίχου δεν μπορούν επ’ ουδενί να συγκρίνονται με τους κλασσικούς του μοντερνισμού ή έστω να τους επικαλούνται. Αυτοί οι δεύτεροι, χάρη στην τεχνική τους κατάρτιση μας έδωσαν στιβαρές, επιβλητικές συνθέσεις. Οι πρώτοι, αποξενωμένοι από τα εννέα δέκατα της ποιητικής παράδοσης, στερημένοι από τα μέσα εκείνα που θα τους επέτρεπαν να εξελίξουν την τέχνη τους, έχουν επιστρέψει σ’ έναν ιδιότυπο πρωτογονισμό.

* * *

Αν εξαιρέσει κανείς τους ποιητές μας που ασκούνται συστηματικά στην έμμετρη ποίηση, η άγνοια της προσωδίας είναι σήμερα ο κανόνας. Εκεί που φαίνεται καθαρότερα είναι στις δοκιμές νεότατων ποιητών πάνω στη φόρμα του σονέτου ή σε άλλες δοσμένες μορφές. Άμετροι, υπέρμετροι ή λειψοί στίχοι, αδέξιες ή αθέλητα φτωχές ρίμες, ελλιπής κατανόηση των ειδολογικών κανόνων και περιορισμών, σαφής δυσκολία στο συνταίριασμα του ρυθμικού βηματισμού με το θεματικό μοτίβο, είναι συνήθως το αποτέλεσμα.

Χαρακτηριστική είναι η σύγχυση μεταξύ συνίζησης και χασμωδίας. Σε πολλά απ’ αυτά, δυσκολεύεσαι να εικάσεις αν ο ποιητής τους επιθυμεί την συνεκφορά ή τον χωρισμό των γειτονικών φωνήεντων στους στίχους του. 

Όμως οι τεχνικές αδυναμίες είναι ακόμη πιο έκδηλες στα ελευθερόστιχα ποιήματα. Χαρακτηριστική είναι η σύγχυση μεταξύ συνίζησης και χασμωδίας. Σε πολλά απ’ αυτά, δυσκολεύεσαι να εικάσεις αν ο ποιητής τους επιθυμεί την συνεκφορά ή τον χωρισμό των γειτονικών φωνήεντων στους στίχους του. Αυτό πάλι στέκεται εμπόδιο στη διάγνωση της τονικής τάξης του ποιήματος, δημιουργεί μιαν ρυθμική ασάφεια που υπονομεύει τη δύναμη και την υποβλητικότητά του.

Το ίδιο συμβαίνει γενικά με τα πάθη των φωνηέντων και τη σήμανσή τους στον ποιητικό λόγο. Έκθλιψη, αφαίρεση, αποκοπή, συγκοπή, αποβολή, συναίρεση σπανίως συνυπολογίζονται ως ρυθμικοί παράγοντες σημαντικοί, και ακόμη σπανιότερα δηλώνονται αναλόγως, ακόμη και εκεί όπου είναι προφανές ότι ο ρυθμός του στίχου τις προϋποθέτει. Τείνει και εδώ δηλαδή να επικρατήσει ο δημοσιογραφικός κανόνας της ισοπεδωτικής ομοιομορφίας. Ιδίως η απόστροφος αποφεύγεται συστηματικά, ενώ η κορωνίδα παρά τη χρησιμότητά της έχει αποβληθεί εντελώς από το τονικό σύστημα, με ό,τι αυτό συνεπάγεται για την ακρίβεια της γραφής μας.

Γενικά, τα ποιήματα αντιμετωπίζονται πλέον ως κείμενα προοριζόμενα αποκλειστικά για το μάτι. Αν ένας Παπαδιαμάντης έγραφε ακόμη, βασιζόμενος στο αλάνθαστο αφτί του, "Τὰ ρόδιν’ ἀκρογιάλια", και ο Θαλασσινός Γέρος του Σεφέρη στα Τρία κρυφά ποιήματα γράφει «Ἐγώ εἰμαι ὁ τόπος σου», αναβιβάζοντας τον τόνο του ρήματος στο "εγώ", ώστε ο αναγνώστης να μην τονίσει το "είμαι" και χαλάσει ο ιαμβικός ρυθμός αλλά και το νόημα του στίχου («ΕγΩ είμαι» και όχι «Εγώ ΕΙμαι»), ο σημερινός ποιητής δεν αναγνωρίζει καν το φαινόμενο ακόμη και αν το δει στη γραφή. Πολλώ δε μάλλον δεν μπορεί να το αξιοποιήσει στα δικά του κείμενα.

Τέτοιους αναβιβασμούς κρίσιμους ρυθμικά έχουν όλοι σχεδόν οι σημαντικοί Έλληνες ποιητές. Το παράδειγμα του Σολωμού (που ρίχνει τολμηρά τον μετρικό τόνο στο αρνητικό μόριο "δεν"!):

μὲ δύναμη ποὺ δέν εἰχα μήτε στὰ πρῶτα νιάτα

Το παράδειγμα του Παλαμά:

σὰ νά ἠταν χέρια

Το παράδειγμα του Γιάννη Πατίλη:

Πὼς σύννεφό ἠσουν ποὺ ξεκίνησες

Εννοείται ότι και εδώ το μονοτονικό συμβάλλει τα μάλα στη γενική αυτή απάμβλυνση της ποιητικής ευαισθησίας, αφού αχρηστεύει χρήσιμες διακριτικές δυνατότητες της γραφής μας. Με τον ιστορικό τονισμό το «εἰμαι» του Σεφέρη χάνει μεν την περισπωμένη του, κρατάει όμως την ψιλή του, η δε προηγούμενη λέξη αντί βαρείας, οξύνεται. Ο αναγνώστης προειδοποιείται δηλαδή πολλαπλά. Με το νέο τονικό σύστημα, αντίθετα, το "είμαι" μένει εντελώς άτονο και απνευμάτιστο, παροδηγώντας τον αναγνώστη να πιστέψει ότι η παράλειψη του τόνου οφείλεται σε απλό τυπογραφικό αβλέπτημα. Και το ίδιο ισχύει για χιλιάδες άλλους στίχους της ποιητικής μας παράδοσης από τον Ερωτόκριτο ώς τον Γιάννη Ρίτσο.

Χαρακτηριστική στα σημερινά ελευθερόστιχα ποιήματα είναι η αθέτηση του άτυπου αλλά αυστηρού κανόνα που θέλει το τέλος του στίχου να συμπίπτει με παύση ακόμη και όπου ακολουθεί διασκελισμός...

Χαρακτηριστική στα σημερινά ελευθερόστιχα ποιήματα είναι η αθέτηση του άτυπου αλλά αυστηρού κανόνα που θέλει το τέλος του στίχου να συμπίπτει με παύση ακόμη και όπου ακολουθεί διασκελισμός, ολοκλήρωση δηλαδή της φράσης στον υποκείμενο στίχο. Σε πολλά από αυτά τα ποιήματα έχει κανείς την εντύπωση ότι ο διασκελισμός δεν έχει καμιά επίπτωση στη ροή του κειμένου, ότι ο ποιητής έτυχε απλώς να κόψει τον στίχο του σ’ αυτό και όχι το άλλο σημείο, και ότι αν επέλεγε κάτι άλλο, αυτό δεν θα είχε ούτως ή άλλως επιπτώσεις. Πρόκειται βεβαίως για βαρύνουσα παρεξήγηση. Ήδη ο Τέλλος Άγρας σημείωνε ότι αν με τον ελεύθερο στίχο οι ποιητές θεωρητικά μπορούσαν πλέον να απαλλαγούν από τους διασκελισμούς, εφόσον τίποτε δεν τους υποχρεώνει πλέον να ολοκληρώσουν έναν στίχο τους σε 11 ή 15 συλλαβές, εκείνοι επέλεξαν συνειδητά να μην το κάνουν. Και δεν το έκαναν ακριβώς επειδή οι ακροστίχιες αυτές παύσεις είναι παύσεις δομικές, κρίσιμες δηλαδή για τη ροή και τη σκηνοθεσία της εκφοράς του ποιήματος. Με αυτές ο ποιητής ρυθμίζει τρόπον τινά την ανάσα του λόγου του, αναλόγως του μήκους που δίνει στους στίχους του καθυστερεί ή επιταχύνει τον ρυθμό, αποσπά την προσοχή του ακροατή ή αναγνώστη του και απομονώνει ηχητικά τις λέξεις στις οποίες θέλει να δώσει έμφαση. Η πρακτική αθέτηση του κανόνα αυτού της ακροστίχιας παύσης στην ουσία στερεί τους ποιητές από ένα χρήσιμο και συχνά κρίσιμο εκφραστικό μέσο.

[διαβάστε όλα τα άρθρα του φακέλου «Η ποίηση σήμερα» κάνοντας κλικ ΕΔΩ]

* Ο ΚΩΣΤΑΣ ΚΟΥΤΣΟΥΡΕΛΗΣ είναι ποιητής και μεταφραστής.