Της Αντιγόνης Βλαβιανού
Κάθε άνθρωπος έχει τον δικό του τρόπο να αναπολεί και να μνημονεύει. Προσωπικά, από τη στιγμή που μπόρεσα να επανέλθω στα γραπτά τού Μένη μετά την τραυματική εμπειρία της αιφνίδιας απώλειάς του και πώς, προτιμώ να μιλώ για τον ακριβό φίλο και συγγραφέα μέσα από αυτά. Σήμερα, 12 μήνες ακριβώς μετά, έχω ένα λόγο παραπάνω να το κάνω, γιατί θεωρώ ότι με τη Σειρήνα της ερήμου ο φίλος Μένης, ο συγγραφέας Κουμανταρέας μας αποχαιρετά.
Μέχρι πρότινος, νόμιζα ότι είχε επιφορτίσει τον Θησαυρό του χρόνου με ένα είδος αποχαιρετισμού. Ισχύει πάντα, αλλά πλέον όχι αποκλειστικά, καθώς Η σειρήνα της ερήμου κομίζει το ύστατο χαίρε μ’ έναν πιο ανάλαφρο και παιγνιώδη τρόπο, με τη χάρη που έχει μια παλάμη όταν στέλνει φιλιά από μακριά και, συγχρόνως, με την αναπάντεχη χαρά που δίνει ένα αγαπημένο κεφάλι όταν γυρνάει στην άκρη του δρόμου και σε κοιτάει άλλη μια φορά προτού στρίψει στη γωνία και χαθεί, αφήνοντάς σε πίσω με δάκρυα κι ένα χαμόγελο μαζί.
Χαρμολύπη, λοιπόν, καθώς, με τον Θησαυρό του χρόνου και τη Σειρήνα της ερήμου, ο Μένης Κουμανταρέας μας διπλοχαιρετά μέσα από δύο βιβλία ισόρροπα αυτοβιογραφικά –ασχέτως μεγέθους, αλλά όχι και αριθμού επινοημένων προσωπείων–, με τη διαφορά ότι αυτό που μέσα του σπαράζει στον Θησαυρό, στη Σειρήνα σαρκάζει, κι ό,τι τον κάνει εκεί να γονατίζει από φόβο, πόνο, προαίσθημα ή ενοχή, εδώ το μετατρέπει με λεπτή ειρωνεία σε άθυρμα και το ξορκίζει, συγχέοντας με θαυμαστή δεξιοτεχνία –μέσα από ένα διαρκές παιχνίδι αντικατοπτρισμών– τα όρια μεταξύ πραγματικότητας και φαντασίας, αλήθειας και μυθοπλασίας. Γιατί, με τη Σειρήνα της ερήμου, ο Κουμανταρέας δεν μας αποχαιρετά μόνον, αλλά, επιπλέον, εντέχνως μας “εξαπατά” μέσω και εν μέσω δύο βασικών ηρώων (και του ιδίου) που αυταπατώνται διαδοχικά.
Αυτό είναι απάτη
Θα επιχειρήσω να εξηγηθώ, εστιάζοντας στην εναρκτήρια φράση-κλειδί, κατ’ εμέ, του 21ου κεφαλαίου του βιβλίου («Αυτό είναι απάτη [...]», σ. 196) και προσφεύγοντας στο ημικυκλικό διάγραμμα μιας νοητής βεντάλιας –σαν τη βεντάλια που σχηματίζει η βελόνα του κοντέρ στη Lotus του ραλίστα (σ. 176), καθώς μεταφέρει με ιλιγγιώδη ταχύτητα τον επίδοξο συγγραφέα Σηνέμ στο αεροδρόμιο για μια πτήση που δεν θα πάρει ποτέ– προκειμένου να συνθέσω παραστατικά το περίγραμμα αυτής της απάτης και των παραγώγων της, με την προσθήκη ενός προσφύματος.
Στο πρώτο κεφάλαιο της Σειρήνας, ο πρωτοπρόσωπος αφηγητής –ένας ανώνυμος δημοσιογράφος, που μοιράζει τις εργάσιμες μέρες του ανάμεσα σ’ έναν εκδοτικό οίκο ονόματι «Πρεβεζάνος», όπου εργάζεται ως αναγνώστης, και σε μια εφημερίδα όπου αρθρογραφεί– παραλαμβάνει εν είδει «βόμβας» (σ. 19), όπως λέει χαρακτηριστικά, ένα «φάκελο σφραγισμένο με βουλοκέρι», που περιέχει το δακτυλόγραφο μυθιστόρημα ή «τέλος πάντων [τη] νουβέλα» (σ. 23) (επιθυμώ να διατηρήσω το εν λόγω διαζευκτικό) ενός παντελώς αγνώστου και ανώνυμου συγγραφέα, η αφήγηση του οποίου αρχίζει περιγράφοντας, επίσης σε α’ πρώτο ενικό, μια περιπετειώδη αρχαιολογική αποστολή του στην έρημο της Αιγύπτου, με την ιδιότητα του «καμηλιέρη συνοδού».
Ο νους του αναγνώστη πηγαίνει αβίαστα στο σύνηθες συγγραφικό εύρημα ενός ημερολογιακού χειρογράφου που υπνώττει λησμονημένο σ’ ένα μπαούλο ή αποστέλλεται μυστηριωδώς από έναν ανώνυμο αλληλογράφο. Αναφέρω ενδεικτικά τις επιστολές του ονειροπόλου Βέρθερου του Goethe, που συνθέτουν το ομώνυμο επιστολικό μυθιστόρημα, και από την ημέτερη λογοτεχνία, τα χειρόγραφα του Λοχία Αντώνη Κωστούλα στη Ζωή εν τάφω του Μυριβήλη, καθώς και τον ανεπώνυμο αλληλογράφο στον Εξώστη και στον Ήρωα της Γάνδης του Καχτίτση, που καταφεύγει –τι σύμπτωση– στην Κεντρική Αφρική για να λησμονήσει και να λησμονηθεί.
O Κουμανταρέας πρόλαβε να πραγματοποιήσει κατά φαντασίαν αυτό το πολυπόθητο ταξίδι δια στόματος δεύτερου αφηγητή, επικυρώνοντας στα μάτια μας την αλήθεια ότι «πολλοί άνθρωποι είναι ανίκανοι να αφηγηθούν» γιατί «είναι ανίκανοι και να αισθανθούν».
Κι όμως, εδώ δεν έχουμε παρόμοιο συγγραφικό εύρημα, καθώς ο πρώτος αφηγητής/παραλήπτης δεν παραδίδει την αφηγηματική σκυτάλη στον δεύτερο αφηγητή/αποστολέα, αλλά την κρατά πεισματικά σε όλα τα μονά κεφάλαια του βιβλίου, παραχωρώντας του μόνον τα ισάριθμα ζυγά, όπως έχει ήδη επισημανθεί, έστω κι αν δεν ελέγχονται ισόποσα μεταξύ τους, δεδομένου ότι τα ζυγά είναι σαφώς εκτενέστερα των άλλων.
Πρώτη αναγνωστική αυταπάτη, που συνοδεύεται, δε, από μια ταξιδιωτική αυταπάτη του ιδίου του Κουμανταρέα, καθώς ουδέποτε ταξίδευσε στη Βόρεια Αφρική. Αντιθέτως, έφυγε με το παράπονο ότι δεν μπόρεσε για λόγους υγείας να πραγματοποιήσει ένα παρόμοιο ταξίδι στην Τυνησία, όπως ακριβώς το διατυπώνει στη Σειρήνα (κεφ. 5) δια στόματος πρώτου αφηγητή. Πλην όμως, εν αντιθέσει με τις «σιδερωμένες» (σ. 58) και άνευρες περιγραφές όσων μπόρεσαν να πραγματοποιήσουν ό,τι εκείνος απέβη να στερηθεί, ο Κουμανταρέας πρόλαβε να πραγματοποιήσει κατά φαντασίαν αυτό το πολυπόθητο ταξίδι δια στόματος δεύτερου αφηγητή, επικυρώνοντας στα μάτια μας την αλήθεια ότι «πολλοί άνθρωποι είναι ανίκανοι να αφηγηθούν» γιατί «είναι ανίκανοι και να αισθανθούν» (στο ίδιο). Ο νους πηγαίνει αβίαστα στο Μόνον της ζωής μου ταξείδιον του Βιζυηνού, σ’ εκείνον τον παράξενο και τόσο συμπαθή «ονειροπλέχτη παππού», κατά τη ρήση του Παλαμά, που «ποτέ του δεν ταξίδεψε, και όμως πόσες ιστορίες [ήξερε] θαυμαστές, που θαυμαστότερα [μπορούσε να] τις διηγείται!»
Εν τω μεταξύ, από τον πρώτο στον δεύτερο αφηγητή και αντιστρόφως, η πρώτη αναγνωστική αυταπάτη, που προανέφερα, επιφέρει αυτομάτως και μια δεύτερη, δεδομένου ότι ο δεύτερος αφηγητής –παρά το γεγονός ότι η αφήγησή του μας διαμεσολαβείται μέσω του πρώτου– δεν αποβαίνει κατ’ ουσίαν ενδο-διηγηματικός και, συνεπώς, η αφήγησή του δεν εγκιβωτίζεται μέσα στην πρώτη ως έτερη άσχετη ιστορία, αλλά εκτυλίσσεται μέχρι τέλους παράλληλα με την άλλη (με ζυγό κεφάλαιο τελειώνει το βιβλίο, όχι με μονό), συνιστώντας ένα είδος αντανάκλασης της πρώτης, που οδηγεί σταδιακά την αντιπαλότητα μεταξύ αλήθειας και φαντασίας σε μια κυρίαρχη σχετικότητα, πολλαπλασιάζοντας τα κάτοπτρα των αφηγηματικών οπτικών γωνιών και μετατοπίζοντας, ipso facto, το κέντρο βάρους της ανάγνωσης από την ιστορία της αφήγησης σε αυτή καθαυτή την αφηγηματική πράξη, καθώς ο δεύτερος αφηγητής βιώνει και διατυπώνει σταδιακά μέσα από ένα είδος «μυθοπλαστικού ημερολογίου» ό,τι ο πρώτος ισχυρίζεται ότι επιχειρεί να συγγράψει, επίσης.
Πρόκειται για την περίφημη “mise en abyme”, λογοτεχνικό τέχνασμα του Μοντερνισμού που περιέγραψε πρώτος εν έτει 1893 ο γάλλος συγγραφέας André Gide, ορμώμενος από τη λέξη “abyme” (άβυσσος -> βυθός -> βάθος), η οποία, βάσει της εραλδικής οικοσημολογίας, αφορά στο κέντρο ενός θυρεού. Βασική αρχή του εν λόγω τεχνάσματος είναι ο αναδιπλασιασμός ενός σχεδίου, έργου ή μιας εικόνας, εν είδει αντικαθρεφτίσματος, στο εσωτερικό ενός πρώτου έργου ή μιας πρώτης εικόνας. (Για περισσότερη σαφήνεια, μπορούμε να δούμε μερικές ενδεικτικές απεικονίσεις της “mise en abyme”, ακόμη και στον χώρο μιας εμπορικής διαφήμισης ή κινηματογραφικής αφίσας ή σ’ ένα εξώφυλλο δίσκου των Pink Floyd, όπου το αντικαθρέφτισμα της αρχικής εικόνας αναπαράγει ένα σχεδόν όμοιο απείκασμα, με ορατές μικρές διαφορές.)
Προσοχή, όμως: η ειδοποιός διαφορά της “mise en abyme”, ως κατεξοχήν τεχνάσματος της πεζογραφικής νεωτερικότητας, από οιαδήποτε άλλη εκδοχή εγκιβωτισμού έγκειται –όπως προείπα– στο γεγονός ότι εικονογραφεί κατ’ αντανάκλασιν μέσα στο λογοτεχνικό κείμενο τη διαδικασία δημιουργίας του ιδίου κειμένου (ο δεύτερος αφηγητής συγγράφει κατά τη διάρκεια της αφήγησης και έχει ήδη αποστείλει στον πρώτο αφηγητή –έστω ημιτελές– ό,τι ο πρώτος επιχειρεί να συγγράψει), ενεργοποιώντας έτσι την αυτοσυνειδησία της αφηγηματικής πράξης και, κατ’ επέκτασιν ένα κείμενο αυτοαναφορικό, όπως στην περίπτωση των Κιβδηλοποιών του Gide.
Στη Σειρήνα της ερήμου, η σχετικοποίηση μεταξύ αλήθειας, ονείρου και επινόησης καθιστά ρευστά τα όρια μεταξύ αξιόπιστου κι αναξιόπιστου αφηγητή, δηλαδή, δημιουργού και παραχαράκτη ή λογοκλόπου.
Με τον ίδιο τρόπο, όμως, που η σχετικοποίηση της αλήθειας στο μυθιστόρημα του Gide οδηγεί τον ήρωα-συγγραφέα Εντουάρ σε σύγκρουση μεταξύ πραγματικότητας και μυθοπλασίας, στη Σειρήνα της ερήμου, η σχετικοποίηση μεταξύ αλήθειας, ονείρου και επινόησης καθιστά ρευστά τα όρια μεταξύ αξιόπιστου κι αναξιόπιστου αφηγητή, δηλαδή, δημιουργού και παραχαράκτη ή λογοκλόπου, προεκτείνοντας, εν τέλει, [στη Σειρήνα] τον βυθό του καθρέφτη» της “mise en abyme” μέχρι το απείκασμα του ίδιου του «γνωστού έλληνα πεζογράφου», ο οποίος άλλοτε ταξιδεύει με την ψυχίατρο φίλη του στη Βενετία, άλλοτε φλερτάρει ανυποψίαστα με τον κίνδυνο, βρίσκοντας «ανούσια» μια ζωή οργανωμένη «μόνο με τάξη και ασφάλεια» (113), άλλοτε εισάγεται εσπευσμένα στο νοσοκομείο κι άλλοτε προμαντεύει, φευ, με συγκλονιστική ακρίβεια σκηνές από το δικό του τέλος.
Σ’ αυτή την αέναη εναλλαγή αντικατοπτρισμών –όπου το ψεύδος μοιάζει με την «ανάποδη όψη της αλήθειας» σαν να γυρίζεις δηλαδή ανάποδα ένα χαλί (κεφ. 8)– εδράζεται εν είδει ενσυνείδητης οφθαλμαπάτης ένα ολόκληρο φάσμα έντεχνων μεταμφιέσεων και αναγραμματισμών, από όπου απορρέουν ως φυσική συνέπεια, εκτός από το φραστικό παιχνίδι ποικίλων λεκτικών ανατροπών (όπως, επί παραδείγματι, «δεσμακούλου» αντί: λουκουμάδες, «τα αϊδί» αντί: τα ίδια, «κεστηράκου;» αντί: κουράστηκες;) και αυτή καθαυτή η ψευδωνυμία του δεύτερου αφηγητή, που επείγεται να υπογράψει το πόνημά του με το αραβικής χροιάς ψευδώνυμο Σηνέμ Σαέρανταμουκ (σ. 229), το οποίο συνιστά κατοπτρική ανατροπή του ονόματος του «γνωστού συγγραφέα» Μένη Κουμανταρέα – που απεκδύεται, με τη σειρά του, την ιδιότητα του συγγραφέα και μέρους της ζωής του μαζί (και οι δύο αφηγητές δεν παρουσιάζονται ως εργένηδες, μόνοι και μονοί;) και ενδύεται δυο αμφίσημα προσωπεία μέσα από μία παραισθητική οπτική.
Σ’ αυτή την αέναη εναλλαγή αντικατοπτρισμών –όπου το ψεύδος μοιάζει με την «ανάποδη όψη της αλήθειας» σαν να γυρίζεις δηλαδή ανάποδα ένα χαλί– εδράζεται εν είδει ενσυνείδητης οφθαλμαπάτης ένα ολόκληρο φάσμα έντεχνων μεταμφιέσεων και αναγραμματισμών.
Από την οφθαλμαπάτη περνάμε, άρα, στην φρεναπάτη, καθώς, μέσα από τη διαθλασμένη αλλοίωση της αλήθειας (σ. 191), η αμφιθυμία που διακατέχει τον «γνωστό συγγραφέα» ενέχει και τον πρώτο και τον δεύτερο αφηγητή, και τον δημοσιογράφο και τον επίδοξο συγγραφέα, ή, αν θέλετε, τον «Λεκέ» και τον «Καμηλιέρη» μαζί. «Κάιν και Άβελ» δεν λέγεται το μπιστρό, όπου ο πρώτος διαβάζει συντροφιά με τον φίλο του Θανασούλη το βιβλίο του δεύτερου αφηγητή, ο οποίος τους κοιτάζει «έξω από το παράθυρο με τα κεντημένα κουρτινάκια» (σ. 198) να «ξεσκονίζουν» (σ. 209) το γραπτό του; Συνεπώς, Κάιν και Άβελ και ο Κουμανταρέας, ο εαυτός «και ο άλλος εαυτός, απέναντι» («Έμοιαζε... λίγο σαν εσάς» δεν λέει το γκαρσόνι στον δημοσιογράφο για τον συγγραφέα; (σ. 148) «εσείς οι δύο μοιάζετε λίγο», δεν λέει ο εκδότης Αβραάμ και στους δύο; (σ.227)), το καλό και το κακό μαζί, καθώς «όλοι μας έχουμε και μια σκοτεινή πλευρά, [αλλά] οι περισσότεροι δεν το ξέρουν», όπως δηλώνει σε μια συνέντευξή του. Και συμπληρώνει: «Μόνο οι άνθρωποι που γράφουν, ζωγραφίζουν και οι καλοί αναγνώστες το ξέρουν.»
Διόλου τυχαία, λοιπόν, ο Κουμανταρέας οδηγεί στον ψυχαναλυτή, από τα δύο προσωπεία του, τον δεύτερο αφηγητή, τον συγγραφέα που «ζει με αντικατοπτρισμούς και παραισθήσεις» (σ. 164), γνωρίζοντας, προφανώς, εξ ιδίων αυτό που ψυχανεμίζεται ο πρώτος αφηγητής: ότι δηλαδή, η ανατροπή της πραγματικότητας, όπως το αναποδογύρισμα των λέξεων με τους αναγραμματισμούς, «είναι [ίσως] μια προσπάθεια [...] να φτάσει [κανείς] από έναν άλλο δρόμο στην αλήθεια» (σ. 220). (Αυτό τον άλλο δρόμο δεν ανιχνεύουν, άραγε, και ο Νώε στο ομώνυμο μυθιστόρημα του Κουμανταρέα ή ο κεντρικός αφηγητής στον Θησαυρό του χρόνου, προστρέχοντας σ’ έναν ιδεατό ψυχαναλυτή ονόματι Ζιγισμούνδο ή στον φασματικό «κύριο Προφέσορα», αντιστοίχως, προκειμένου να συνειδητοποιήσουν τον άλλο τους εαυτό, τον ομοφυλοφιλικό;)
Μέσα από διαδοχικές επισκέψεις στην ψυχαναλύτρια Χλόη, ο δεύτερος αφηγητής οδηγείται να παρασυρθεί –ενώπιόν της ή κατά μόνας– σε μια ομολογία περιπάθειας για το ανθρώπινο σώμα, όπου η αρχική ερωτική του εμμονή έναντι οιουδήποτε τον πλησιάζει, εστιάζεται σταδιακά στο ομόφυλο σώμα, αφυπνίζοντας έτσι την ανομολόγητη ιδιαιτερότητα και του πρώτου αφηγητή που τον διαβάζει, ο οποίος δείχνει διακριτικά να επικροτεί (κεφ. 21) το σκεπτικό του δεύτερου περί παιδοφιλίας, η οποία –χάρη και μέσω της τέχνης– δύναται να «πάψει να περιέχει παθογένεια» (σ. 208).
Έχουμε ήδη αρχίσει, όμως, ν’ ανοίγουμε μια δεύτερη (και τελευταία) ιδεατή βεντάλια στο κοντέρ της Lotus του ήρωα ραλίστα, όπου το αυτοβιογραφικό εγώ του Κουμανταρέα –οδηγώντας, με δύο αφηγητές, δύο άλογα στην ίδια κούρσα– διαλογίζεται, αναλογίζεται και παραλογίζεται, συγχρόνως, μέσα από ένα διαρκές παιχνίδι αντίστιξης της ζωής με τη γραφή (που ενέχει και την ανάγνωση) και τις άλλες τέχνες, καθώς και με τα αλληγορικά σημάδια-σημεία που περιβάλλουν το εν λόγω εγώ.
Ας τα δούμε εν τάχει συνοπτικά:
Όπως προανέφερα, το νεωτερικό τέχνασμα της “mise en abyme” εγκλείει στον κατοπτρικό βυθό κάθε λογοτεχνικού κειμένου που το ενέχει ένα διαλογισμό (με τη σημασία της περισυλλογής και της βαθιάς σκέψης) πάνω στην ίδια την πράξη της συγγραφής του, προσδίδοντάς του συνεπώς αυτο-αναφορικό χαρακτήρα. Φοβάμαι, όμως, ότι ορισμένοι βιαστήκαμε να διαγνώσουμε λογική αντίφαση μεταξύ των δύο αφηγητών και αμοιβαία αναίρεση των απόψεών τους κι εκεί που δεν υπάρχει. Αν κοιτάξουμε προσεκτικά τα σχετικά χωρία, θα διαπιστώσουμε ότι οι απόψεις που διατυπώνουν ως προς τη συγγραφή ομονοούν πολύ πριν ενωθούν οι δύο αφηγητές σε μία οντότητα στα μάτια του αναγνώστη:
Και για τους δύο προέχει το βίωμα –έστω κι αν η εμπειρία αντικαθίσταται, εν μέρει ή καθ’ ολοκληρίαν, από τη φαντασία (σ. 224), δεδομένου ότι η εμπειρία δεν αρκεί αν δεν συνοδεύεται από αισθαντική ευαισθησία (σ. 58). Πλην όμως, ούτε «η φαντασία και η εφευρετικότητα δεν αρκούν» από μόνες (σ. 169) αν δεν συνοδεύονται από «τη σκληρή τριβή με τις λέξεις» (σ. 188), χωρίς αυτό να αναιρεί τη σημασία της ύπαρξης ταλέντου (σ. 224). Και οι δύο στιγματίζουν, επίσης, τις σχολές δημιουργικής γραφής, ενώ προκρίνουν μιαν ελευθερία χωρίς περιορισμούς λογοκρισίας, που διατυπώνει ο δεύτερος αφηγητής (σ. 192) και επικυρώνει ο πρώτος, δηλώνοντας στον φίλο του επιγραμματικά: «Τα καλύτερα βιβλία είναι εκείνα που σπέρνουν αυτά που εσύ ονομάζεις ζιζάνια και τριβόλια» (σ. 219). Κι αν επιμένουμε να διαβλέπουμε μιαν αντινομία μεταξύ τους, θα την εστίαζα περισσότερο στο γεγονός ότι εκεί όπου ο πρώτος αφηγητής προβάλλει μιαν (αυτο)ειρωνεία έναντι του επίδοξου συγγραφέα («[...] είναι καλός αφηγητής, δεν μπορώ να πω, [αλλά] είναι κάπως εγκεφαλικό για τα γούστα μου», σ. 74), ο δεύτερος αφηγητής υποβάλλει με τα λόγια του μιαν υπαρξιακή, σχεδόν, αγωνία έναντι της λευκής σελίδας που τον υπερβαίνει ως ήρωα, πιστεύω: «Άραγε θα μπορούσα να γράψω, να συνεχίσω τη νουβέλα μου, το μυθιστόρημά μου, ό,τι και να ’[ταν] αυτό;» (σ. 152).
Την ίδια υπόρρητη αγωνία ανιχνεύω προσωπικά και στις ποικίλες μνείες της Σειρήνας σε συγγραφείς και έργα της νεοελληνικής και παγκόσμιας γραμματείας, εστιάζοντας, βεβαίως, εδώ επιλεκτικά σε όσες επανέρχονται ως αναγνωστικές εμμονές περισσότερες της μιας φορές (αναφέρω ενδεικτικά τους Σαίξπηρ, Τολστόι, Τσέχωφ, Έλιοτ και Καμύ) και, πρωτίστως σε μία, που τη θεωρώ βαρύνουσας σημασίας:
Αφορά στο Μαγικό βουνό του Thomas Mann, το οποίο δηλώνει αυθόρμητα ο δεύτερος αφηγητής, απαντώντας στην ερώτηση της ψυχαναλύτριας: «πείτε μου [...] το πρώτο αγαπημένο σας βιβλίο που θα σας έρθει στο νου»· σπεύδει, δε, να συμπληρώσει ότι θυμάται κυρίως «τη σκηνή [ό]που ο Χανς χάνεται μες στη χιονοθύελλα και ξαναβρίσκεται εκεί απ’ όπου ξεκίνησε» (σ. 66). Από τον κύκλο που διαγράφει ο Χανς Κάστορπ, βαδίζοντας πεισματικά εν μέσω χιονοθύελλας για να ξαναβρεθεί στο ίδιο σημείο, ώς την περιδίνηση του βαν στη Σειρήνα μες στην αμμοθύελλα της αφρικανικής ερήμου (κεφ. 4) που, μετά την εξασθένηση του σιμούν, δεν έχει μετακινηθεί «ούτε πόντο» (σ. 38), κι από εκεί ώς το αρμένισμα της κιβωτού στον Νώε, που επίσης διαγράφει ένα κύκλο μηδενικό μες στον κατακλυσμό, – δεν είναι προφανές ότι και τις τρεις φορές έχουμε να κάνουμε μ’ ένα ταξίδι αυτογνωσίας μέσα σ’ ένα αλληγορικά «τρομερό τίποτα»; Και εάν ναι, αυτή η σκηνή δεν αποβαίνει εύγλωττα προφητική, με το εφιαλτικό, δε, όραμα που κάθε φορά τη συνοδεύει;
Η μελωδική φωνή της Σειρήνας μπορεί να ερμηνευθεί και ως κάλεσμα συναγερμού· όσο για την άμμο της ερήμου, που προεκτείνεται «ώς πέρα με αδιαφορία» σβήνοντας τον χρόνο και «νικώντας την προοπτική», η φρούδα ελευθερία της παραπέμπει σε «άνυδρη» ερημία και σε θάνατο μαζί.
Από τις αναφορές σε μουσικά έργα, επιλέγω να περιοριστώ στον Don Juan του Μότσαρτ, στον οποίο επανέρχεται συχνά ο δεύτερος αφηγητής (σύμφωνα και με ρητή υπόδειξη της ψυχαναλύτριάς του), μαγνητισμένος από την τελευταία σκηνή, όπου η χειραψία του μεταμορφωμένου σε άγαλμα πατέρα της δόνας Ελβίρας «συντρίβει τον Ντον Τζιοβάνι και τον κατακρημνίζει μέσα σε μια κόλαση φωτιάς» (σ. 67), ενώ εικαστικά θα προτιμήσω να σταθώ σ’ ένα χαλί τοίχου από το Μοναστηράκι, που αναπαριστά «τον Φαέθοντα πάνω στο άρμα του να κρατά τα χαλινάρια, λίγο πριν την πτώση του, χτυπημένος από τον κεραυνό του Δία», γιατί, παρά την αισιοδοξία που εμπνέει στον ήρωα συγγραφέα για τη δική του «κούρσα πάνω στο χαρτί» (σ. 187), βρίσκω την αναπαράσταση ζοφερά προφητική. (Φαέθων = γιος του Ήλιου· φαέθω = λάμπω + φάος = ασυναίρετος τύπος της λέξης φως, όπου το φως αποβαίνει στη Σειρήνα προπομπός θανάτου.)
Φθάνουμε έτσι στην άκρη και της 2ης βεντάλιας, στα σημεία-σημάδια που δένουν με νήματα νοερά τα τρία πλέον αυτοβιογραφικά βιβλία του Κουμανταρέα (Νώε, Θησαυρό και Σειρήνα), παραπέμποντας σε εξομολογητικά μηνύματα μιας υπαρξιακής αγωνίας και, συγχρόνως, σε ενορατικά προμηνύματα μιας επερχόμενης καταστροφής.
Από βιβλίο σε βιβλίο, ορισμένα εξ αυτών εκφυλίζονται, χάνοντας τη μαγνητική δύναμη του αρχικού αλληγορικού τους προσανατολισμού, όπως το στέρνο της χήνας που, από «πρότυπο» του Νώε «για να σχεδιάσει την Κιβωτό» (σ. 12) καταλήγει «φτερό χήνας» στη Σειρήνα, εν είδει στυλογράφου στο χέρι του εκδότη Αβραάμ (σ. 213), ή οι στάχτες από τα εγγλέζικα τσιγάρα του γοητευτικά αινιγματικού «Προφέσορα» στον Θησαυρό που καταντούν στη Σειρήνα βρωμιές από το τεράστιο τσιγάρο ενός ανυπόφορου θηλυπρεπή (σ. 50). Ενίοτε, τα σημάδια αντικαθίστανται από ισόκυρα ομόλογά τους: οι στάχτες μεταλλάσσονται στη Σειρήνα σε λεκέδες (οι οποίοι –ας προσεχθεί– μπορεί να είναι και λεκέδες αίματος από «πληγές», σ. 98), τα αποτυπώματα αόρατων σωμάτων σε πατημασιές (σ. 140), η σκόνη μετατρέπεται σε άμμο που τρίζει «εκκωφαντικά σε κάθε [...] βήμα» (σ. 50), προτού μετουσιωθεί σε χιόνι μέσω ενός οράματος παραισθητικού, όπου οι νιφάδες «γεμίζ[ουν] τον τόπο» (σ. 217), εξεικονίζοντας την αγωνία της λευκής σελίδας του δημιουργού («Άραγε θα μπορ[έ]σω να γράψω, να συνεχίσω τη νουβέλα μου [...] ;», σ. 152), ενώ παραλογίζεται κατατρεγμένος από παμφάγους αρουραίους (σ. 186), δυνατές σφυριές (σ. 81, 151) και φωνές δυναστικές (σ. 215).
«Για ποιον με περάσατε; Με όλες τις ανασφάλειές μου, είμαι πουλί που ανοίγει τις φτερούγες του και πετάει από το ένα δέντρο στο άλλο και βλέπει τους ανθρώπους από ψηλά.»
Κλείνοντας το βιβλίο, επιστρέφω στη σημερινή ημέρα και κοιτώ τον τίτλο του εξωφύλλου με άλλα μάτια: η μελωδική φωνή της Σειρήνας (σ. 35) μπορεί να ερμηνευθεί και ως κάλεσμα συναγερμού· όσο για την άμμο της ερήμου, που προεκτείνεται «ώς πέρα με αδιαφορία» σβήνοντας τον χρόνο και «νικώντας την προοπτική» (σ.40), η φρούδα ελευθερία της παραπέμπει σε «άνυδρη» ερημία (σ. 23) και σε θάνατο μαζί.
Καθώς με στοιχειώνει η επώδυνη ερημιά του δικού του τέλους, αναζητώ παρηγοριά στις τελευταίες σελίδες της Σειρήνας, όπου –σε μιαν αποστροφή του προς όλους εμάς, φίλους και αναγνώστες–, ξορκίζοντας τις μέσα του φοβίες, λέει με χάρη και αψηφισιά: «Για ποιον με περάσατε; Με όλες τις ανασφάλειές μου, είμαι πουλί που ανοίγει τις φτερούγες του και πετάει από το ένα δέντρο στο άλλο και βλέπει τους ανθρώπους από ψηλά.»
Είθε να ’ναι κι αυτά τα λόγια του προφητικά.
* Η ΑΝΤΙΓΟΝΗ ΒΛΑΒΙΑΝΟΥ είναι επίκουρη καθηγήτρια Ιστορίας της Ευρωπαϊκής Λογοτεχνίας στο Ελληνικό Ανοικτό Πανεπιστήμιο.
Το προσεχές τεύχος της Νέας Εστίας φιλοξενεί αφιέρωμα στον Μένη Κουμανταρέα, που επιμελήθηκε η ίδια.
