Μπέλα Ταρ (1955-2026) – Ανθρωπίνως υπερκεράζοντας τον άνθρωπο

Παλιότερα θυμάμαι, νεαρότερος και αρκετά πιο αυθάδης, είχα καταπιαστεί με τη συγγραφική εκπόνηση ενός θεωρητικού βιβλίου για τον κινηματογράφο (άπιαστο στοίχημα, που παράτησα στις 150 σελίδες), τις αιχμηρές μέρες που ήθελα ο ίδιος να γίνω κινηματογραφιστής, στο οποίο, τάχατις, θα διατύπωνα και θα ανέπτυσσα, εν πάση περιπτώσει όχι εν είδει μανιφέστου, μα σίγουρα με περίσσια μορφολογική αυστηρότητα, την σύλληψή μου περί υπερβατολογικού νατουραλισμού – ένα περίεργο εικαστικο-οντολογικό μπαστάρδεμα όπου θα συγκεραζόταν αβίαστα το δράμα της καθημερινότητας με τη μεταρσιωτική πυγμή της σκόρπιας μεταφυσικής, επηρεασμένος θεωρητικά από την οντολογική παρακαταθήκη της φαινομενολογίας και εντάσσοντας ξεδιάντροπα δραματουργικές σφήνες από την παλαίμαχη σχολή του νατουραλισμού, όπως διατυπώθηκε λογοτεχνικά απ’ τις μέρες του Φλομπέρ μέχρι τον Μοπασάν και του Ζολά, και κινηματογραφικά στην περίπτωση Κασσαβέτης ή Σκορτσέζε, κλπ. Έψαχνα σπιθαμές αυτού του αλλόκοτου και τολμηρού άτυπου «ρεύματος» στα κινηματογραφικά καθέκαστα, στον Μιζογκούτσι ή τον Μπρεσόν, στον Ταρκόφσκι ή τον Γκοντάρ, μα οι ερευνητικές μου μέριμνες παρέμεναν ατυχείς, αν όχι παντελώς φρούδες, μέχρι που είδα (εντελώς συμπτωματικά) για τρίτη φορά το Ταγκό του Σατανά, και το όνομα Μπέλα Ταρ άρχισε να κλωθογυρνάει για μέρες ομιχλώδεις σε αυτιστικές επαναλήψεις στους κροτάφους μου, μέχρι που είπα «Διάνα! να ο κατ’ ουσίαν άτυπος θεμελιωτής αυτού του οντολογικού κράματος!».

Γιατί; Έπεται μακροσκελής διασάφηση.

***

Πριν απ’ όλα, κατατείνω πως ο Ταρ, χώρια τους μεταφυσικούς βρυχηθμούς του σύνολου έργου του, χώρια την ιστριονική του προσήλωση στη βροχή και το χώμα, χώρια τις ζοφολάλητες νύξεις αντι-κοσμικής αθεΐας που διαπνέουν τα αργόσυρτα traveling του, σαφέστατα άσβηστα στην κινηματογραφική γεωγραφία, χώρια την εναγώνια απόπειρά του να αγκιστρωθεί απ’ το μακρόκοσμο όσο και ανατριχιαστικά εγγύς σε μας μηδέν, που μάλλον ο ίδιος το εξιχνιάζει σε γενεσιουργό δύναμι ανθρώπινης αυταπάρνησης, κάνει σινεμά καθάρια ανθρωπιστικό. Ο ίδιος το διατείνεται σε παλαιότερη συνέντευξη: «Το σινεμά μου αφορά στην ανθρώπινη αξιοπρέπεια». Δεν θα ήτανε διόλου τραβηγμένο, αν εγκύψουμε με ευφάνταστη τόλμη στο σινεμά του, να πούμε ότι όχι μόνον είναι βαθέως λυρικό, σχεδόν Απολλώνειο, αλλά και αναμφιβόλως ένα είδος κινηματογράφου που, μέσα στη λασπερή χθονιότητα του, υψώνει γοερό μπόι εφάμιλλο της πιο βαθύρριζης ανθρωπινότητας∙ γιατί μιλάει για μιαν ανθρωπινότητα αληθινή και αιώνια – επακριβώς γιατί είναι ανάπηρη και δύσμορφη: πού έρχεται η ερμηνευτική καμπή; – για να δούμε: είναι το σινεμά του ανθρώπου αλλά όχι για τον άνθρωπο. Είναι το σινεμά όπου μέσα απ’ την ποταμίσια φλέβα του ματωμένου ανθρώπου διαπλέει φερέγγυα όσο και με μυσταγωγική συνάφεια το μεγάλο αίνιγμα που ονομάζεται κοσμικότητα.

Η ανενδοίαστη νατουραλιστική, για να δέσουμε το συνειρμό, καταβολή του Ταρ είναι ευλογοφανής αν συλλογιστούμε τη πρώτη κινηματογραφική του φάση, όπου υβριδικοποιείται το ντοκιμαντέρ με τις βάσεις του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, με έντονα πολιτικές ταινίες, στηλιτεύουσες την απολυταρχική βαρβαρότητα ενός ψευδεπίγραφου καθεστώτος, όχι όμως με τον τρόπο που θα εξέθετε μια τέτοια πολιτική παθογένεια ένας Γκοντάρ, ναι μεν με avant garde ριζοσπαστισμό αλλά και περίσσια εσωτερική αυταρέσκεια (αναφορικά με το στυλιζάρισμα, ούτως ειπείν), αλλά, τολμώ να πω, ένας Μποντλέρ – πολιτική όχι μέσα απ’ την ωμή και ρητή καταγγελία, αλλά μέσα απ’ τον υπαρξισμό και την προάσπιση μιας αρχέγονης οντολογίας∙ γιατί ο Ταρ, πολέμιος κάθε στείρου προπαγανδισμού ή ψευτοπολιτικής σωτηρολογίας, ουδέποτε απρόσωπος, και το λέω αυτό κατά κυριολεξίαν, εστιάζει την ξάγρυπνη κάμερα του διακαώς όσο και επιμόνως μακρόπνοα στο ανθρώπινο πρόσωπο, στην λεγόμενη φάτσα, με όλες της τις ρωγμές, ίδιες φαράγγια, τις αλυσιδωτές παραμορφώσεις και τις ρυτιδωμένες διαψεύσεις – το κατεξοχήν αμάλγαμα ιστορίας, ηθικής και αρχεγονότητας∙ ναι μεν ζοφοειδές και καταπονημένο, μα αμερόληπτα σθεναρό, μέσα στην κρεουργημένη του ασάφεια, νιτσεϊκά υψιτενές, μέσα στο βορβορώδες και χθαμαλό του σκοτάδι – να η πεμπτουσία του Ταρ, πρόδηλη εξαρχής: απ’ το χθαμαλό η ανάταση στο υπέργειο, το πέρα-εκεί, απ’ το κοσμικό στο αλλοτινό και απ’ το ανθρώπινο στο υπερανθρώπινο, το ανεξιχνίαστα ριζικό – το μοιραίο.

Η Σεφέρεια ούτως ειπείν στροφή του Ταρ στο σινεμά της αργής πνοής και της μακρόσυρτης καρτερίας, σηματοδοτεί ένα απ’ τα μεγάλα κινηματογραφικά θαύματα.

Η Σεφέρεια ούτως ειπείν στροφή του Ταρ στο σινεμά της αργής πνοής και της μακρόσυρτης καρτερίας, σηματοδοτεί ένα απ’ τα μεγάλα κινηματογραφικά θαύματα. Οι πρώτες του ταινίες; – έγχρωμες, δημιουργικά μίζερες– μα εν τω κόσμω. Μετά τη δημιουργία του, διηρημένου σε δύο μονοπλάνα Μπάκμπεθ, ο Ταρ ορρωδεί μπροστά στον σοσιαλιστικό ρεαλισμό, χωρίς να ξεχνάει τις διδαχές του, όπως και, με έναν τρόπο πρωτοφανή, καταριέται το χρώμα – ο Νέος Κόσμος (ο Στερνός Κόσμος, που δεν ξέρουμε αν είναι της Συντέλειας ή της Αναγέννησης) μαύρος μέλλεται, και μαύρος έσεται, για αυτό, γυρίζοντας τη πλάτη εγωτιστικά όσο και μεγαλόψυχα ενώπιον της επιβεβλημένης σαφήνειας του χρώματος, κινείται στο μαυρόασπρο, γιατί τούτη είναι η απαράλλαχτη διάχρονα απόχρωση της κοσμικής ασυνέχειας, που εφαμίλλως πολιτική και ιστορική, διυλίζεται μέσα απ’ την τάλαινα χοάνη του ανθρώπου για να απολήξει καταχυμένα σε βαθιά οιμωγή ανυπαρξίας∙ κατά τρόπον τέτοιον, συντελείται το πρώτο κατ’εξοχήν φιλοσοφικό ζευγολατιό ανάμεσα στον άνθρωπο και την εξωάνθρωπινη μοίρα – μια μοίρα που σαν πολλές πίστεις κακές ομού, μέσα-απ’ τον-άνθρωπο, περνάει έξω του, πρόωρα εντός αλλά οψίμως άνευ εκείνου.

Μα ο Ταρ ακοσμιστής δεν είναι∙ τουναντίον, θέτει ορμητήριο της πραγματικότητας τον άνθρωπο και δη την ανθρωπινότητα∙ απ’ την συγκλονιστική αποκρυστάλλωση του κινηματογραφικού του ύφους στο Κολαστήριο μέχρι τα μεγαλεπήβολα αριστουργήματα του, και πάντοτε με την θεόδμητη αρωγή της πένας του (φετινού) νομπελίστα ομόεθνου του Λάσλο Κρασναχορκάι, που πάντοτε συνυπόγραφε σεναριακώς τα φιλμ, αλλά ουδέποτε επενέβαινε στυλιστικά στα γυρίσματα (απλώς επισκεπτόταν ανέμελα τα εκάστοτε πλατό μοιράζοντας χαιρετούρες, κατά τον ίδιο τον σκηνοθέτη, σαν αμέτοχος Προμηθέας), ο άνθρωπος παραμένει η λυδία λίθος του Ταρικού κινηματογραφικού στερεώματος, μα, Μιλτονικά, απλώς μιλάμε για έναν άνθρωπο-άγγελο απολεσθέντα, που η βροχή, η λάσπη, όλα μετωνυμίες για μια νομοτελειακή πολιτικο-ηθική σηψαιμία, τον εγκιβωτίζουν σε έναν σισύφειο αγώνα απονενοημένης υπέρβασης μιας κατά τ’ άλλα αναπόδραστης κλειστοφοβίας, κλειστοφοβίας ακριβώς γιατί ο Θεός πέθανε αλλά πια χαροπαλεύει ο άνθρωπος – δεν υπάρχει χώρος (όπως φαίνεται στο Άλογο του Τορίνο) ούτε για υπερανθρώπους ούτε για σωτήρες ή μεσσίες (όλος ο μεσσιανισμός του αναρχομηδενιστή Ιερεμία στο Ταγκό του Σατανά δεν είναι τίποτα παραπάνω από ένα καλώς οργανωμένο πρόσχημα για διαινίωση της ψευδαισθητικής ματαιότητας –έτσι που ο μεσσίας τελικά δεν ευαγγελίζεται παρά έναν ανάστροφο μεσσιανισμό, που αντί να οδηγεί στα μονοπάτια της σωτηρίας, εκβάλλει στις φυξήλιες ρίζες ενός αυτομηρυκασμού της απελπισίας–, για δείτε, μια μεθοδευμένα διπλή ψευδαίσθηση, όπου νόμος, κράτος, ιστορία και κάθε είδους αρχή δεν είναι παρά ένα αντικαθρέφτισμα του σύνολου παραλογισμού ενός κόσμου που απ’ την πρώτη στιγμή αποσυντίθεται πανηγυρικά), παρά μόνον το ξεμένον είναι το ασθματικό και μισερό κουράγιο ενός εκφυλισμένου είδους, αντιμέτωπου με την ίδια την αυτοκαταστροφική του μοίρα, κοσμική κατάρα; απόρροια βαθύτατης θεϊκής απογοήτευσης ή ιστορικής κατάρρευσης;, και εδώ υπεισέρχεται στην εξίσωση ο παράγων της προαναφερθείσας αξιοπρέπειας, η οποία δεν συμπυκνώνεται σε μοραλιστικές δραματουργικές λύσεις ή ψευτοηρωισμούς, αλλά πολύ παραπάνω, μέσα στη χίμαιρα αυτουνού του χαρακτηριστικού σκληρότατου ασπρόμαυρου των νωθρόσυρτων κάδρων του, σε μια εκ των προτέρων καταδικασμένη προσπάθεια του ανθρώπου να υπερκεράσει την εσωτερική αποτελμάτωση, μέσα από αέναες επαναλήψεις, άσκοπες περιπλανήσεις και, βεβαίως, μέσα από μια ριζική συμφιλίωση με το εγγενώς παράλογο∙ αυτός είναι ο σπαραχτικά υπαρκτός κόσμος του Ταρ, γυμνός, απελπισμένος, μονομανώς ηλίθιος, αλλά βαθιά ανθρώπινος.

Διψούν για αλήθειες, αλλά δεν υπάρχει πια νερό αρκετά αληθινό για να τους ξεδιψάσει∙ άγνους και περήφανα αμβλύνους και ίσως ιλαρά μόνος ο άνθρωπος του Ταρ έρχεται διαρκώς αντιμέτωπος εκθετικά με ένα ανυπέρβλητο παράλογο...

Σε άλλη του πρόσφατη συνέντευξη¹ δηλώνει ο σκηνοθέτης ότι ο σκηνοθέτης φιλοσοφεί, αλλά δεν είναι φιλόσοφος (ο ίδιος ο Ταρ είχε βλέψεις προς φιλοσοφίαν εν αρχή, μα γρήγορα στράφηκε στο σινεμά), επειδή μάλλον ο κόσμος της αεικίνητης εικόνας είναι τελείως ασύμβατος με την μεθοδικότητα της γραπτώς θεμελιωμένης σκέψης ∙ με άλλα λόγια, το σινεμά είναι πιο ανθρώπινο, και για αυτό δεν είναι φιλοσοφία. Μάλλον, θα λέγαμε ότι για τον Ταρ το σινεμά είναι αμιγώς ανθρώπινο –αφορμάται απ’ τον άνθρωπο και τελειώνει, δώστε δικής σας σημασία στη λέξη, με αυτόν– σε μια ταυτόχρονη λήξη, σχεδόν υπέροχα ανήλιαγη. Γιατί στη φιλμογραφία του Ταρ ο ήλιος² απουσιάζει με έναν τρόπο ησύχως εκκωφαντικό, όπως μιλιέται στη συνέντευξη∙ ίσως μια στρόγγυλη υπόνοια ήλιου πάντοτε υπολανθάνει στο βάθος των ζοφερών κάδρων σαν μουχρωμένο σαπισμένο πορτοκάλι, σκεπασμένος με μια αιχμηρή και σπυρωτή αχλή ομιχλώδους ασυναρτησίας, γιατί ο ήλιος, σαν άλλος Θεός, έχει εγκαταλείψει τους ανθρώπους, και αυτοί έχουν ξεμείνει απομόναχοι σε μια σπείρα (σαν τις υπερμακροπερίοδες προτάσεις τουΚρασναχορκάι) επανάληψης, αλητείας (κυριολεκτικά) και πνευματικής ασιτίας. Ο πάντοτε οξύνους φίλτατος και ευρυτέχνης Σπύρος Μαντζαβίνος³ παρατηρεί πως στην συγκλονιστική εναρκτήρια σεκάνς των Αρμονιών, ο ήλιος συζητιέται παθιασμένα, αλλά, ξανά, απουσιάζει∙ στην προσομοίωση της λειτουργίας του ηλιακού συστήματος, την εκστατική στιγμή που η έκλειψη παύει, και ο ήλιος γίνεται ξανά φαεινός, χαιρόμαστε, μα, λόγω του ασπρόμαυρου, ούτε να τον δούμε μπορούμε ούτε καλά να τον υποψιαστούμε∙ παρατηρεί, επίσης, ότι η μόνη καθαρτική στιγμή δεν είναι η ρεαλιστική αποκάλυψη του ηλίου, αλλά ίσως λιγάκι άρωμα της ανάσας του μας προσφέρεται όταν το αργόσυρτο μονοπλάνο των εννέα λεπτών, λίγο πριν την λήξη του, ανατείνεται στο ύψος του ταβανιού, αποκαλύπτοντας έναν ζοφερό και θαμπερό γλόμπο. Διψούν για αλήθειες, αλλά δεν υπάρχει πια νερό αρκετά αληθινό για να τους ξεδιψάσει∙ άγνους και περήφανα αμβλύνους και ίσως ιλαρά μόνος ο άνθρωπος του Ταρ έρχεται διαρκώς αντιμέτωπος εκθετικά με ένα ανυπέρβλητο παράλογο – απ’ την μελαγχολία του Κολαστηρίου, μέχρι τον μεθοδικά άναρχο μηδενισμό του άνοστου μεσσία Ιερεμία στο Ταγκό του Σατανά ή τις απρόβλεπτα ισχυρές μυστηριώδεις δυνάμεις της τελείως πρωτόφαντης φάλαινας στις Αρμονίες του Βέρκμάιστερ (καφκικός φορέας ιστορικότητας, συντέλειας, ανατροπής ή γαλήνευσης, για την οποίαν οι άνθρωποι δεν είναι έτοιμοι;), δυνάμεις έξω απ’ τον άνθρωπο τον εξαναγκάζουν να στραφεί, χωρίς να έχει ούτε το κουράγιο ούτε την αυτογνωσία, εντός του – και να αναμετρηθεί με το σκοτάδι του.

Αυτό το αβυσσαλέο και παμφάγο σκοτάδι εφαμίλλως προσφέρει ψευδαίσθηση σωτηρίας αλλά και σωτήρια ψευδαίσθηση∙ οι άνθρωποι του Ταρ, αλιτήριοι και ενστικτικοί μάρτυρες, δεν μπορούν παρά να συνεχίσουν – εις μάτην, αλλά με το κεφάλι ψηλά (ακόμα και όταν αυτό χαμηλώνει): μεθύστακες, πόρνες, εξαθλιωμένοι αγρότες, μποέμηδες καλλιτέχνες, φτωχοδιάβολοι, χαμίνια και διανοούμενοι, όλοι στον ίδιον οχετό καταχωμένοι, έτσι που μιλάμε για ένα καθαρά θεολογικό σινεμά, και εδώ «σφηνώνει» άρτια το προγραφέν «υπερβατολογικό» στοιχείο, ένα είδος σινεμά που μέσα απ’ την πιο αυστηρή χθονιότητα υπόσχεται το υπερ-τον-άνθρωπο, χωρίς όμως να τον αφήνει πίσω, ή και τον ίδιον τον κόσμο, διότι μέσα στην αέναη αυτοεπαναφορά στις ίδιες μάταιες ρίζες, εκεί μάλλον υποβόσκει το θαμπερό φως της απελευθέρωσης, το σπάσιμο των δεσμών της χθονιότητας, όχι με παλικαρισμούς ή ηθικολογίες και πολιτικούς δογματισμούς, αλλά με μια βαθιά εσωτερική κατανόηση της βαναυσότητας του χρόνου και της ιστορίας∙ η αληθινή αξιοπρέπεια του Ταρικού ανθρώπου είναι η χωριάτικη, ας πούμε, ξεδιαντροπιά του – άνθρωποι συχνά κακοί και μνησίκακοι, καλοκάγαθοι ή απλώς ανόητοι, δεν θα πάψουν να γλεντάνε, να χορεύουν και να ερωτεύονται, ακόμα και όταν ξέρουν ότι τίποτ’ από όλα αυτά δεν έχει την παραμικρότερη ουσία, γιατί η διαίσθηση ότι ο κόσμος μόνον κατ’ ευφημισμόν ακόμα υπάρχει δεν είναι αρκετή για να αφαιμάξει απ’ τον άνθρωπο την βαθιά του αίσθηση αξιοπρέπειας, και μάλλον σε αυτήν την ψευδεπίγραφη πραγματικότητα, όπου δεσπόζει η κιβδηλεία, το ψεύδος και η βία, φυσική και συμβολική, όπου οι θεσμοί έχουν καταρρεύσει και σαν ερειπιώνες απλώς υπενθυμίζουν την ματαιότητα της ανθρώπινης ματαιοδοξίας, όπως σε βιβλίο του Χάρντι, σε αυτήν ακριβώς την αντι-πραγματικότητα κρύβεται το ελιξίριο της αληθινής ελευθερίας.

Φτάνουμε να μιλάμε για ένα σινεμά σχεδόν αισιόδοξα απαισιόδοξο, κάτι πιο κοντά στον Γκοντσαρόφ, τον Μπέκετ ή τον Νίτσε, παρά τον Κάφκα, τον Σελίν και άλλους αμιγείς απελπισμένους προφήτες.

Ήδη έχουμε καταδείξει πως ο Ταρ συμμειγνύει το «νατουράλ» στοιχείο με το υπερβατολογικό, αυτό δηλαδή που μέσα απ’ τον άνθρωπο ξεπερνάει τον άνθρωπο και μέσα απ’ τον αναστοχασμό πάνω στη σήψη του κόσμου καταλήγει να ξεπερνάει και την ίδια αυτήν την σήψη, μα τώρα μας μένει να μιλήσουμε για το ύφος του ή το λεγόμενο στυλ του, και να παραγκωνίσουμε για λίγο τη θεωρητικολογία.

***

Οι ταινίες του Ταρ είναι ποικιλμένα από απαράμιλλη κινηματογραφική εμβρίθεια κοσμήματα τεχνικής αρτιότητας, που όμως δεν απολήγει ποτέ ούτε τελειομανής μανιέρα (όπως, ίσως, θα έλεγε ένας πιο κυνικός για το ύστερο σινεμά του Αγγελόπουλου) ούτε απλώς στυλιζάρισμα για τη χάρη του στυλιζαρίσματος. Όλα εξυπηρετούν την αυστηρά δικιά του κατανόηση της λειτουργίας του χωροχρόνου, που φυσικά δεν μετριέται ούτε με τη γεωμετρία και τη φυσική, ούτε με ρολόι, αλλά βιώνεται μέσα απ’ τις μεθυσμένες, σπειροειδείς συνειδήσεις των αντι-ηρώων του – με τον ίδιον τρόπο που λειτουργούν συνειδησιακά οι ατέλειωτες περίοδοι του νομπελίστα συνεργάτη του.

... είναι μάλλον ηθική μας υποχρέωση να κολυμπήσουμε μέσα στον ίδιον, καθαρά μη-ευκλείδειο, χωροχρόνο με τους Ταρικούς χαρακτήρες...

Τα πλάνα είναι μεγάλα, όχι μόνον σε διάρκεια, αλλά και σε χωρικότητα, είτε επισυμβαίνουν σε εξωτερικό ή εσωτερικό χώρο (ακόμα και τα γκρο πλαν του είναι «μεγάλα», με ευρείς φακούς και ανατριχιαστική ευκρίνεια), και ο χρόνος πραγματικός, το λεγόμενο κινηματογραφικό in-real-time, διό άσπαστος μονταζιακά, γιατί πρέπει να μας δοθεί το περιθώριο για μια πρόσληψη αντίστοιχου μεγέθους∙ σε κάθε μονοπλάνο του, είτε με ένα πιο πρακτικό stabilizer είτε με ράγες ή γερανούς, μας δίδεται (ποτέ χαριστικά, θα έλεγα ίσως καθαρά μεγαλόψυχα) ο προσφυής χρόνος για να εισδεχτούμε την παραμικρότερη σπιθαμή λεπτομέρειας, να διαθλάσουμε συνειδησιακά την κάθε ρυτίδα είτε τοπίου είτε προσώπου, να σπάσουμε στα δύο κάθε συνθήκη του ντεκουπάζ, να απορροφήσουμε κάθε στάλα βροχής ή τεμάχιο κοπριάς και λάσπης, γιατί είναι μάλλον ηθική μας υποχρέωση να κολυμπήσουμε μέσα στον ίδιον, καθαρά μη-ευκλείδειο, χωροχρόνο με τους Ταρικούς χαρακτήρες, έτσι που τους ακολουθούμε δαιδαλωδώς και συχνά ασυνειδήτως σε κάθε σιωπηρό τους μονόλογο, σε κάθε τους άσκοπη και μάλλον ανατριχιαστικά ανιαρή περιπλάνηση, ή ζηλοτυπία και πάθος τους.

Το μοντάζ, το χολιγουντιανό, το φρενήρες και «ορθολογικό», όπου αντί να υπηρετείται η στοχαστικότητα υπηρετείται η ψευδαίσθηση μιας κακώς εννοούμενης αληθοφάνειας και συχνά ψυχρής «ψυχαγωγίας», όπως και στις περιπτώσεις του Μιζογκούτσι ή του Ταρκόφσκι, θα διασάλευε τελείως αυτό το εγχείρημα (φανταστείτε έναν Θίασο γυρισμένο όχι σε 200, ας πούμε, αλλά σε 1.500 πλάνα, θεέ μου!) γιατί οφείλουμε να ομώσουμε, αδιαφορώντας για τον φόβο της ανίας ή της θεατικής εξόντωσης, σε αυτόν τον στοιχειώδη ρεαλισμό που θα επιτρέψει στις σκηνοθετικές ιδέες να ανασάνουν ανενδοίαστα και άνετα μέσα στα αλυσιδωτά μονοπλάνα, όπως σφυρίζει η θάλασσα μέσα στο κοχύλι.

Ο πραγματολογικός ρεαλισμός της εκτύλιξης απ’ την μία, με πλάνα που πλέουν περήφανα σε πραγματικό χρόνο και τις περισσότερες φορές σε τελείως ακατέργαστα φυσικό mise-en- scène, και η ψευδαισθητικότητα της ίδιας της δόμησης της δραματουργίας απ’ την άλλη, χαρίζουν μια αίσθηση απολύτως ονειρώδους καταβύθισης μέσα σε έναν πεπτωκότα κόσμο...

Ο πραγματολογικός ρεαλισμός της εκτύλιξης απ’ την μία, με πλάνα που πλέουν περήφανα σε πραγματικό χρόνο και τις περισσότερες φορές σε τελείως ακατέργαστα φυσικό mise-en- scène, και η ψευδαισθητικότητα της ίδιας της δόμησης της δραματουργίας απ’ την άλλη, χαρίζουν μια αίσθηση απολύτως ονειρώδους καταβύθισης μέσα σε έναν πεπτωκότα κόσμο, όπου η συνέχεια είναι αδύνατη και επώδυνη – αλλά μονόδρομος. Όπως λέει ο Μπέκετ στην τελευταία πρόταση του Ακατανόμαστου: «I can’t go on / I’ll go on».

H Ταρική άρνηση του χρώματος δεν είναι άρνηση ούτε της πραγματικότητας ούτε της αλήθειας, αλλά θα έλεγε κανείς επικύρωση της αναγκαιότητας της ματαιότητας. Μια ματαιότητα όχι σαν εκείνην που θα απαντούσαμε σε έναν αφελή μηδενιστή, αλλά σε έναν Σιοράν, όπου το αμφίβολο θαύμα πάντοτε καραδοκεί (θυμηθείτε πως τελειώνει η σεκάνς του βανδαλισμού του νοσοκομείου στις Αρμονίες, ή τη σήμανση της ίδιας της Φάλαινας) ή στον αρχαιότατα σοφό Εκκλησιαστή.

Στον Ταρ, τελικά, ο Μεφιστοφελής ζει μέσα στο στήθος του Αγγέλου, και τα χερουβείμ μετοικούν κάτω απ’ την λάσπη, με αφανή μα σθεναρά φτερά – έτοιμα για απογείωση και φτεροκόπημα.

* Ο ΑΝΔΡΕΑΣ ΚΩΣΤΑΓΕΩΡΓΟΣ είναι πεζογράφος και φοιτητής Ψυχολογίας.

1. 2021, σε συνέντευξη με τον Γάλλο Arnaud Laporte – Μνεία στο Αντώνη Χ. για την μετάφραση της στα ελληνικά, στο Αυτολεξεί.
2. Συζητιέται τούτο στην προαναφερθείσα συνέντευξη.
3. Συγγραφέας, σκηνοθέτης και ζωγράφος.