Πέρα από την επιφάνεια: η φωτογραφία ως τέχνη

Σε αντίθεση με τη γέννηση άλλων γλωσσών ή μορφών τέχνης, η φωτογραφία γεννήθηκε, στις αρχές του 19ου αιώνα, διαμέσου μίας τεχνικής ανακάλυψης. Δεν υπήρξε κάποια συγκεκριμένη ανάγκη πίσω από το ξεκίνημά της, αλλά προέκυψε μέσα στο ευρύτερο πλαίσιο τεχνολογικής προόδου που προκάλεσε η βιομηχανική επανάσταση. Οι πρότεροι τρόποι επικοινωνίας και έκφρασης βασίστηκαν στις ιδιαιτερότητες (κατά άλλους στους εξαναγκασμούς) του ανθρώπινου σώματος και πνεύματος, οι οποίες στη συνέχεια βελτιώθηκαν (ή αλλοιώθηκαν) λόγω των σύγχρονων τεχνολογικών ανακαλύψεων. Η φωτογραφία και ο κινηματογράφος ‒η αλληλουχία φωτογραφικών εικόνων‒ δεν προήλθαν ως αποτέλεσμα κάποιας εσωτερικής ανθρώπινης ανάγκης, απάντησαν όμως εκ των υστέρων σε επίκαιρες ανθρώπινες ανάγκες, και μάλιστα ανάγκες που έφεραν (και συνεχίζουν να φέρουν) την ιδιομορφία των συνθηκών της σύγχρονης εποχής.

Ο/Η θεατής μιας φωτογραφίας γνωρίζει τη διαδικασία υλοποίησης, ενώ είναι πεπεισμένος/η ότι βλέπει ένα κομμάτι του πραγματικού κόσμου, το οποίο υπήρξε σε μια συγκεκριμένη χρονική στιγμή. Αυτό φορτίζει τη φωτογραφία συναισθηματικά κατά τρόπο μοναδικό σε σχέση με οποιαδήποτε άλλη μορφή απεικόνισης.

Αρκετοί φιλόσοφοι, ήδη από τις αρχές του περασμένου αιώνα, εξέτασαν τη μετάβαση από τον πολιτισμό των κειμένων στον πολιτισμό της εικόνας, από τη γραμμικότητα της ιστορίας στο δισδιάστατο της μαγείας, από τη βιομηχανική στη μετα-βιομηχανική δομή της κοινωνίας. Κοινός τόπος αυτής της ευρύτερης θεωρητικής έρευνας αποτελεί η διαπίστωση ότι η φωτογραφία είναι, λόγω της εγγενούς φύσης της, ένα τεχνικό μέσο που μπορεί να χρησιμοποιηθεί αποτελεσματικά για σκοπούς εντελώς ξένους με τη δημιουργική έκφραση, σκοπούς οι οποίοι κάνουν χρήση της εικόνας αυτής καθαυτήν. Στη συνηθισμένη απεικόνιση, λόγου χάρη στο σκίτσο ή στη ζωγραφική, η φωτογραφία εισάγει ένα καινοφανές στοιχείο, την αληθοφάνεια. Αυτό υπήρξε έγραψε ο Roland Barthes (Γαλλία 1915-1980) στα κείμενα του σχετικά με τη φωτογραφία. Ο/Η θεατής μιας φωτογραφίας ‒που δεν έχει υποστεί τεχνικές αλλοιώσεις ή παραμορφώσεις, είτε χειρωνακτικά στο σκοτεινό θάλαμο, είτε ψηφιακά στον ηλεκτρονικό υπολογιστή‒ γνωρίζει τη διαδικασία υλοποίησης, ενώ είναι πεπεισμένος/η ότι βλέπει ένα κομμάτι του πραγματικού κόσμου, το οποίο υπήρξε σε μια συγκεκριμένη χρονική στιγμή. Αυτό φορτίζει τη φωτογραφία συναισθηματικά κατά τρόπο μοναδικό σε σχέση με οποιαδήποτε άλλη μορφή απεικόνισης, ενώ την καθιστά απαράμιλλη, τόσο ως μέσο αναμνηστικής αποτύπωσης όσο και ως μέσο που παύει τον χρόνο και συντηρεί τη μνήμη.

Οι πρώτοι φωτογράφοι που χρησιμοποίησαν τη δύναμη της ακριβούς αποτύπωσης, ως μέσο προσωπικής καλλιτεχνικής έκφρασης πέρα από την πρακτικότητα της καταγραφής, ήταν φυσικό να αντλήσουν έμπνευση και διδάγματα από τη ζωγραφική, τη «μεγάλη αδελφή» της φωτογραφίας. Και φυσικό ήταν να αποτύχουν. Η αβεβαιότητα για την αξία της τέχνης του ήταν κάτι που πάντοτε βασάνιζε (και συνεχίζει να βασανίζει) τον/τη φωτογράφο-δημιουργό. Η έλλειψη μακραίωνης παράδοσης, η άγνοια της ιστορίας, οι τάσεις αφορισμού από πλευράς των διάφορων θρησκευτικών δογμάτων, η ευκολία της τεχνικής και η διευρυνόμενα δημοφιλής παρουσία της συνέτειναν ώστε ο/η φωτογράφος να μην αισθάνεται άνετα μέσα στο φτωχικό ένδυμα της φωτογραφίας. Όσοι/ες άφησαν τον εαυτό τους να οδηγηθούν σε αυτή την πλασματική αμφιβολία, σπατάλησαν, δυστυχώς, το ταλέντο τους προς όφελος μιας ανώφελης τεχνικής επιδειξιομανίας. Προκειμένου να επιτευχθεί η πολυπόθητη επαγγελματική και καλλιτεχνική επιτυχία, αναζήτησαν δημιουργική διέξοδο προς την κατεύθυνση των αισθητικών κριτηρίων της ζωγραφικής. Αρκούσε να αντικατασταθεί ο χρωστήρας με τη φωτογραφική μηχανή ώστε να αντιμετωπιστεί το τελικό αποτέλεσμα με τα κριτήρια της «μεγάλης αδελφής». Τα δάνεια που αντλήθηκαν ήταν επόμενο να προέλθουν από τα χειρότερα δείγματα παραστατικής ζωγραφικής του 19ου αιώνα. Έτσι, η ακαδημαϊκή ζωγραφική αποτέλεσε παράδειγμα προς μίμηση για τη φωτογραφία δίνοντας ζωή σε ένα είδος φωτογραφίας που ονομάστηκε πικτοριαλισμός (εκ του λατινικού picture=εικόνα).

Φωτογραφία του Alfred Stieglitz: A Wet Day on the Boulevard, Paris, 1894

Ο Alfred Stieglitz (ΗΠΑ 1864-1946), ο οποίος κατόρθωσε να μεταφέρει τη δύναμη της φωτογραφίας ως καλλιτεχνικό μέσο στην Αμερική, συμπυκνώνει εξαίσια το σκεπτικό των φωτογράφων της πρωτοπορίας έναντι του πικτοριαλισμού: «Οι φωτογράφοι πρέπει να μάθουν να μη ντρέπονται να κάνουν τις φωτογραφίες τους να μοιάζουν με φωτογραφίες».

Η πρωτοπόρα ζωγραφική, ανεξαρτήτως εποχής, αναζητάει την εσωτερική εκείνη οδό που οδηγεί στην υπέρβαση, χωρίς να επιτρέπει επιφανειακές προεξοχές πάνω στις οποίες θα πατήσει ο/η μιμητής για να την αντιγράψει. Η ποιότητά της (της ζωγραφικής) αποτελεί και τον κώδικα-κλειδί που την προφυλάσσει από ανεπιθύμητες κακοντυμένες εκδοχές. Ενδεικτικό παράδειγμα φωτογραφίας του πικτοριαλισμού αποτελεί το έργο του βικτωριανού Oscar Rejlander (Σουηδία 1813 - Μ. Βρετανία 1875). Ο Rejlander μιμήθηκε τόσο τις καλλιτεχνικές μεθόδους (θεματολογία, οπτική γωνία, πλαίσιο, φωτισμός, συνθετική διάταξη) και τις φιλοδοξίες της επίσημης τέχνης των salons, όσο και τους υποτιθέμενους ηθικούς σκοπούς της ακαδημαϊκής ζωγραφικής. Ο πικτοριαλισμός, με εποχιακές εξάρσεις, παρενοχλούσε και παρενοχλεί τη φωτογραφία. Ίσως όμως αυτή η εκ των έσω υπονόμευση, να λειτουργεί ενίοτε ως ένα παροδικό πισωγύρισμα που εξαναγκάζει τους φωτογράφους να επανέρχονται σε οντολογικές αναζητήσεις και σκέψεις περί της φύσης του φωτογραφικού μέσου. Έχουν εμφανιστεί άλλωστε αρκετά παραδείγματα φωτογράφων των οποίων η συσχέτιση με τον πικτοριαλισμό στάθηκε εποικοδομητική για το μετέπειτα έργο τους, ενώ σε άλλους ο πικτοριαλισμός έγινε αντικίνητρο για τη δημιουργία ενός ολοκληρωμένου έργου-αντίλογου. Ο Alfred Stieglitz (ΗΠΑ 1864-1946), ο οποίος κατόρθωσε να μεταφέρει τη δύναμη της φωτογραφίας ως καλλιτεχνικό μέσο στην Αμερική, συμπυκνώνει εξαίσια το σκεπτικό των φωτογράφων της πρωτοπορίας έναντι του πικτοριαλισμού: «Οι φωτογράφοι πρέπει να μάθουν να μη ντρέπονται να κάνουν τις φωτογραφίες τους να μοιάζουν με φωτογραφίες».

Η Julia Margaret Cameron φωτογράφισε στην εποχή της πολλούς επιστήμονες, ποιητές και συγγραφείς. Επάνω: Ο Κάρολος Δαρβίνος την 1η Ιανουαρίου 1868.

Παρά την εδραίωση του πικτοριαλισμού στα πρώτα χρόνια εξάπλωσης της φωτογραφίας, υπήρξαν ορισμένες περιπτώσεις φωτογράφων που κατανόησαν ότι ένα καλλιτεχνικό μέσο δε μπορεί να αποφέρει καρπούς, αν δεν υπηρετήσει εκείνα τα στοιχεία που το καθιστούν μοναδικό. Έτσι, από πολύ νωρίς, μπορούμε να ξεχωρίσουμε εκείνους/ες που βοήθησαν στη σταδιακή διαμόρφωση του καλλιτεχνικού φωτογραφικού μέσου. Ένα όνομα αυτής της πρώτης ηρωικής εποχής της φωτογραφίας είναι της Julia Margaret Cameron (Ινδία 1815-1879). Η Cameron είναι η πρώτη, γνωστή τουλάχιστον, περίπτωση φωτογράφου με συγκροτημένο και απόλυτα συνειδητό έργο. Στο μέσο της ηλικίας της, καταπιάστηκε με τη φωτογραφία και συνειδητοποίησε τις δημιουργικές δυνατότητες του νέου, επαναστατικού εργαλείου του καιρού της. Το έργο της αποτελείται από πορτρέτα συγγενών, φίλων και επιφανών ανθρώπων της εποχής. Τα πορτρέτα αυτά, χωρίς εξαίρεση, αποτελούν φιγούρες του προσωπικού της θιάσου, όπως ακριβώς συμβαίνει με όλους τους μεγάλους δημιουργούς. Τα φαινόμενα υποκλίνονται και υποχωρούν μπροστά στην παρουσία του οράματος του καλλιτέχνη. Τα πρόσωπα της Cameron διακατέχονται από την αίσθηση του τραγικού, με μια παράλληλη επίγνωση του κόσμου και του πεπρωμένου του. Παρά τις προφανείς επιρροές της από το κίνημα των προραφαηλιτών, η φωτογραφία της Cameron δεν αποτελεί πικτοριαλιστική ζωγραφική μίμηση. Εκ πρώτης όψεως, η τοποθέτηση στο κάδρο παραπέμπει στη ζωγραφική, αλλά μια πιο ενδελεχής παρατήρηση των φωτογραφιών της καταδείχνει τα εκάστοτε ιδιαίτερα χαρακτηριστικά τους (μια λεπτομέρεια, ένα βλέμμα στο φακό, μια κουνημένη θολή φιγούρα, μια κίνηση φυγής από το κάδρο), υποδηλώνοντας κατάφωρα την παρουσία του χρόνου.

Η φωτογραφία δεν εικονογραφεί, ούτε απλώς αποτυπώνει, δεν αποτελείται μόνο από φως και υφή της ύλης, ούτε το θέμα εξαντλεί το περιεχόμενο της. Η φωτογραφία είναι «μια ψευδαίσθηση που δημιουργείται από το πλέξιμο του περιεχομένου με τη φόρμα».
(Πλάτων Ριβέλλης, 1987)

Η ιδιαίτερη φύση του φωτογραφικού φαινομένου έγκειται τόσο στη μηχανική αναπαραγωγή (με εκπληκτική ακρίβεια) της πραγματικότητας σε μία δεδομένη χρονική στιγμή, όσο και ότι το αποτέλεσμα αυτό καθαυτό μπορεί να αναπαραχθεί με τη σειρά του σχεδόν εσαεί, σε οποιαδήποτε μετέπειτα χρονική στιγμή. Ο λόγος για τον οποίο αναφέρεται εδώ με σαφήνεια η περιγραφή του φωτογραφικού φαινομένου είναι η πεποίθηση του γράφοντος ότι μέσω του σεβασμού των δυνατοτήτων ενός οποιουδήποτε εργαλείου μπορεί να παραχθεί διαχρονικό έργο. Ο χορός είναι η ρυθμική κίνηση του κορμιού μέσα στο χώρο, η μουσική είναι η οργάνωση φθόγγων και ήχων ικανών να αναπαραχθούν μέσω της ανθρώπινης φωνής και των μουσικών οργάνων κ.ο.κ.. Έτσι, αν ο/η δημιουργός αξιοποιήσει τις δυνατότητες του φωτογραφικού μέσου με τρόπο πειστικό, πρωτότυπο και ευφυή, τότε πιθανά θα προκύψει ένα αυθεντικό έργο. όπως κατέδειξαν, με το παράδειγμα τους, όλοι οι μεγάλοι δημιουργοί, από τις απαρχές ήδη της φωτογραφικής ιστορίας.

Η φωτογραφία δεν εικονογραφεί, ούτε απλώς αποτυπώνει, δεν αποτελείται μόνο από φως και υφή της ύλης, ούτε το θέμα εξαντλεί το περιεχόμενο της. Η φωτογραφία είναι «μια ψευδαίσθηση που δημιουργείται από το πλέξιμο του περιεχομένου με τη φόρμα» (Πλάτων Ριβέλλης, 1987), είναι «η πλαστική επαλήθευση ενός γεγονότος» (Marius de Zayas, 1913), είναι μια μεταμόρφωση του κόσμου μέσα από την προσωπικότητα του/της φωτογράφου-δημιουργού. Αυτό που φαίνεται, δεν αποτελεί το μεγαλείο της Τέχνης. Αυτό που επιτελείται μέσα από την υπέρβαση του περιγραφόμενου θέματος, αυτό που πετυχαίνει ο/η καλλιτέχνης με το να επενδύσει ένα προσφιλές σε αυτόν/ην περιεχόμενο με μια κατάλληλη για αυτόν/ην φόρμα, εκπληρώνοντας την εσωτερική του/της αναγκαιότητα για έκφραση, αυτό οδηγεί στο έργο Τέχνης.

* Ο ΓΙΑΝΝΗΣ ΠΟΛΥΒΩΤΗΣ είναι αρχιτέκτονας και ζει στο Λονδίνο. Διηγήματά του έχουν διακριθεί και εκδοθεί σε συλλογικούς τόμους. 

→ Στην κεντρική εικόνα: φωτογραφία © Julia Margaret Cameron, «Paul and Virginia», 1864.

---

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
Barthes, R. (1981), Camera Lucida: Reflections on Photography, New York: Hill and Wang.
Berger, J. (1972), Ways of Seeing, London: Penguin.
Cox, J. (1996), In Focus: Julia Margaret Cameron: Photographs from the J. Paul Getty Museum, Los Angeles: J. Paul Getty Museum.
De Zayas, M. and Haviland, P.B. (1913), A Study of the modern evolution of plastic expression, New York: 291.
Sontag, S. (1979), On Photography, London: Penguin.
Ριβέλλης, Π. (1987), Μονόλογος για τη Φωτογραφία, Αθήνα: Πατάκης.

---

Φωτογραφία © Robert Frank από το εμβληματικό του λεύκωμα The Americans, που κυκλοφόρησε το 1958 στη Γαλλία. «Όταν οι άνθρωποι κοιτάνε τις φωτογραφίες μου, θέλω να αισθάνονται με τον ίδιο τρόπο που αισθάνονται όταν θέλουν να διαβάσουν τον στίχο  ενός ποιήματος για δεύτερη φορά». Robert Frank (Ελβετία 1924-Καναδάς 2019)

---