Μέδουσα

Το ενδιαφέρον της μουσικοθεατρικής περφόρμανς Μέδουσα: Σχέδια και αυτοσχεδιασμοί για σχεδίες και ναυάγια δεν βρίσκεται τόσο στην εύλογη αλληγορία της χειμαζόμενης πολιτικής και των ναυαγών πολιτών, αλλά στην προσωρινή έστω σύγκλιση ενός ιστορικού γεγονότος (με όλα τα παρεπόμενά του), μιας εικαστικής απεικόνισής του και μιας ζωντανής παράστασης που επιδιώκει στο παρόν να ενσαρκώσει αυτήν τη σύγκλιση. 

Ο απόπλους της φρεγάτας Μέδουσα από την αποικιοκρατική Γαλλία το 1816 είχε ως προορισμό τη Σενεγάλη και ως αποστολή την εκεί επανεγκατάσταση των αποίκων που έστελνε μια κοινωνία που είχε μόλις αποκαταστήσει τον βασιλικό θρόνο της. Μια αντιπροσωπευτική πλωτή κοινωνία σε μικροκλίμακα, με όλες τις κοινωνικές τάξεις να επιβαίνουν στο επιβλητικό πλοίο. Το υπερφίαλο εγχείρημα, όπως και η υφέρπουσα ιδεολογία του, βουλιάζει στα ρηχά νερά της Δυτικής Αφρικής, με τους επιβάτες να καταφεύγουν στις σωσίβιες λέμβους, πλην των πιο ανίσχυρων, οι οποίοι αφέθηκαν στην τύχη τους. Η σχεδία ήταν μικρή για να τους χωρέσει, τα εφόδια λιγοστά και γρήγορα ο τρόμος, η φρίκη και η πείνα άρχισαν να τους αποδεκατίζουν. Η Σχεδία της Μέδουσας, ο περιβόητος πίνακας του Τεοντόρ Ζερικώ (Théodore Gericault), απεικονίζει τους λιγοστούς ναυαγούς που διεσώθησαν από τα κύματα της φύσης και τον κανιβαλισμό των ανθρώπων, να μετεωρίζονται μεταξύ απόλυτης απόγνωσης και κρυφής ελπίδας, μεταξύ ενός νεκρού εφηβικού σώματος σε πρώτο πλάνο και μιας σκιάς καραβιού που αχνοφαίνεται στο βάθος του ορίζοντα.

Ο πίνακας αυτός αποτέλεσε την αφορμή για τον Θωμά Μοσχόπουλο, η οποία οδήγησε σε ένα πλήθος φιλοσοφικών, αισθητικών και ιστορικών αναγνώσεων σχετικών με τον πίνακα και τα γεγονότα που συνδέονται με αυτόν. Από τις αναγνώσεις και τις πρόβες προέκυψαν διαφορετικά κείμενα των ηθοποιών, μικρές αφηγήσεις και περιγραφές του κεντρικού γεγονότος και των συνεπειών του, από τις οποίες δεν έλειπαν όμως και οι αυτοαναφορές, στο πρώτο μέρος της παράστασης, που παρεμβάλλονταν αιφνιδιαστικά για να διακόψουν τη λογική συνέχεια και τον ειρμό της πλοκής. Οι ηθοποιοί γίνονται αφηγητές ή τραγουδιστές, αλλά ποτέ δεν ταυτίζονται με κάποιον ρόλο, γιατί απλούστατα δεν υπάρχει ένας ρόλος να ενσαρκώσουν. Οι αυτοαναφορές τους σε προσωπικά βιώματα, ακολουθούνται από αποσπάσματα του Σοπενάουερ (Ο κόσμος ως βούληση και ως παράσταση) ή του Τζούλιαν Μπαρνς (Ιστορία του κόσμου σε 10 1/2 κεφάλαια), όμως χωρίς καμία λειτουργική συνάφεια. Θα μπορούσαμε κάλλιστα να ακούσουμε ένα εδάφιο του Μαρξ ή του Σπέγκλερ, χωρίς να αλλάζει ουσιαστικά το τοπίο. Το μοντάζ των κειμένων (αλλά και των μουσικών επιλογών του Κορνήλιου Σελαμσή) δεν αποβλέπει (ή δεν καταλήγει) σε καμία σύνθεση. Το ζητούμενο είναι η συμπαράταξη της απλοϊκής εξομολόγησης με τα ορατόρια και της ενσώματης εικόνας με την ιστορική μαρτυρία, έτσι ώστε η νοηματική συνάφεια του λόγου να κερματιστεί σε έκκεντρες αφηγήσεις.

Αν και αυτοπροτείνεται ως αυτοσχεδιαστική, η παράσταση υπακούει σε ένα σχέδιο. Τούτο δεν προκύπτει τόσο από τη διαίρεσή της στα τρία μέρη (Ταξίδι, Πάθος και Ανθρώπινη σονάτα), ούτε από τις αντίστοιχες μετακινήσεις, (εν πολλοίς ανούσιες, αν όχι κουραστικές), των θεατών. Προκύπτει κυρίως από την αυστηρά διατεταγμένη κίνηση του χορού των εθελοντών, κυρίως στο δεύτερο μέρος, που ήταν και το πιο ουσιαστικό με την εξαιρετική κινησιολογία της Αμαλίας Μπένετ και τις σκόπιμα ανοιχτές ερωτήσεις που διατυπώνουν οι ηθοποιοί γύρω από τα πολλαπλά νοήματα του πίνακα, καθώς περικυκλώνουν τους θεατές στο τρίτο και πιο «διδακτικό» μέρος. Ας σημειωθεί εδώ ότι, μολονότι οι ερωτήσεις αυτές είναι μάλλον κοινότυπες για όποιον γνωρίζει τα στοιχειώδη της ιστορίας και της θεωρίας της τέχνης, δεν επιβαρύνουν ωστόσο την παράσταση με ανούσια στοιχεία ενός σχολαστικισμού. Απεναντίας, επιδιώκουν να ενεργοποιήσουν σκέψεις και συναισθήματα και να προκαλέσουν έστω και μία ουδέτερη συμμετοχή των θεατών στα δρώμενα. Αν τώρα η προσπάθεια αυτή δεν οδηγεί σε καμία εξερεύνηση της υπαρξιακής ενδοχώρας του ζωγράφου ή των ίδιων των ναυαγών, δεν θα πρέπει να το χρεώσουμε στον σκηνοθέτη, αφού δεν μπορούμε να του αποδώσουμε στόχους που μάλλον δεν είχε.

Ο Μοσχόπουλος και οι ηθοποιοί του, μέσα από μια μεταμοντέρνα θεώρηση του παρελθόντος, διατηρούν ειρωνικές αποστάσεις από τα γεγονότα που αφηγούνται, χωρίς να απαντούν οριστικά στα ζητήματα που θέτουν. Είναι χαρακτηριστικό ότι κανείς από τους επτά ηθοποιούς, με εξαίρεση ίσως τον Αργύρη Ξάφη και τη Μαρία Σκουλά, δεν παρασύρεται από αυτό που αφηγείται. Στις πολυφωνικές και πολυεστιακές ερμηνείες τους μπορούμε, παραταύτα, να αναγνωρίσουμε τον σκληρό πυρήνα των γεγονότων, που μας μιλούν λ.χ. για την αποικιοκρατία, την ανθρωποφαγία σε όλες τις μορφές της, το καλλιτεχνικό δαιμόνιο ως απάντηση στις ύστατες προκλήσεις της ζωής ή τις πολιτικές ραδιουργίες της Παλινόρθωσης.

Με την έννοια αυτή, μπορούμε να δεχθούμε ότι η παράσταση μας προσφέρει ένα θέατρο της ιστορίας, μια επιτέλεση δηλαδή του τρόπου με τον οποίο η ιστορία γράφεται και ξαναγράφεται (ενίοτε ερήμην των πρωταγωνιστών της), κάθε φορά που στρέφουμε το βλέμμα στο παρελθόν.

Γιώργος Π. Πεφάνης 

* Η παράσταση "ανέβηκε" στις 13-17 Ιουνίου 2011 στον χώρο "Πειραιώς 260".