«Δεν κάνει να τρώμε ανθρώπους»

Το άχαρο αυτό καθήκον δεν πραγματοποιήθηκε˙ παρότι στον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο η Βρετανία επέδειξε τον χαρακτήρα που εγκωμιάζει –δικαίως- ο George Orwell στο σχετικό άρθρο του [1], η εθνική υπερηφάνεια πέρασε δύσκολες μέρες. 

Η χώρα του «Truth and hope in our Fatherland!
And death to every foe!/
Our soldiers shall not pause to rest/
We vow our loyalty
/
Old traditions they will abide…” κατέληξε σ’ ένα πυκνοκατοικημένο, βιομηχανικό νησί. Η εθνικόφρων και θρησκευτική λογοτεχνία του Christopher Fry περιορίστηκε στα σχολικά εγχειρίδια, ενώ οι αποικιακές ταινίες της βρετανικής κινηματογραφικής βιομηχανίας εξελίχθηκαν σε εξωτικές περιπέτειες με άγρια ζώα και απρόθυμους ιμπεριαλιστές [2]. O Samuel Beckett επισκίασε τους ευπρεπείς συγγραφείς, όσους σέβονταν τις συνήθειες της αστικής τάξης («Δεν περιμένουμε τον Γκοντό,» έλεγε με δυσφορία ο Somerset Maugham, περιμένουμε τον θεό!») κι όσοι αντιστάθηκαν – ο Noel Coward, o Terrence Rattigan, ο Evelyn Waugh- βρέθηκαν μπροστά σε μια γενιά συγγραφέων που φαινόταν να μην έχει ιερό και όσιο – τουλάχιστον για βρετανικά δεδομένα.

Μετά το τέλος του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου, και παρά τη βαθμιαία συρρίκνωση της αυτοκρατορίας, η βρετανική λογοτεχνία και το θέατρο γνώρισαν καινούργια αναγέννηση.

Μετά το τέλος του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου, και παρά τη βαθμιαία συρρίκνωση της αυτοκρατορίας, η βρετανική λογοτεχνία και το θέατρο γνώρισαν καινούργια αναγέννηση: οι Inklings -μια ανεπίσημη λογοτεχνική ομάδα από την Οξφόρδη που τόνιζε την αξία της αφηγηματικότητας και ενθάρρυνε τη «φαντασία» όχι τόσο υπό την έννοια της science fiction (ένα είδος που αν αναπτύχθηκε στη δεκαετία του ’20 και του ’30) αλλά υπό την έννοια της fantasy (J.R.R. Tolkien, C.. Lewis)- και ο “ρεαλισμός του νεροχύτη” λίγο αργότερα τάραξαν για ακόμα φορά το λογοτεχνικό κατεστημένο. Καθώς περνούσε ο καιρός, οι τζέντλεμεν της πεζογραφίας και του θεάτρου έβλεπαν, σοκαρισμένοι, να διαγράφεται στο λογοτεχνικό τοπίο «κάτι» ακόμα πιο φρικτό από τους Οργισμένους Νέους της δεκαετίας του ’50. Στο θεατρικό έργο “Early Morning” (1967), o Edward Bond παρουσίασε τη βασίλισσα Βικτόρια ερωτευμένη με τη Φλόρενς Νάιτινγκεϊλ, ενώ οι πρίγκιπες διάδοχοι ήταν σιαμαίοι και ο (βασιλικός σύζυγος) Αλβέρτος απεργαζόταν πραξικόπημα μαζί με τον Disraeli. Και σαν μην έφτανε ο Edward Bond με την κανιβαλιστική του αντίληψη για την ανθρώπινη φύση, ενέσκηψε ο Joe Orton με τις σκανδαλώδεις μαύρες κωμωδίες του [3]. Όπως λέει ο Τόμας στο “Blow-Up” του Antonioni (1966), «γέμισε ο τόπος αδερφές και σκυλάκια κανίς»…

Πράγματι, όλα άρχισαν το 1956, όταν η Βρετανία “ρεζιλεύτηκε” στη διένεξη με την Αίγυπτο: ο Jimmy Potter, ήρωας του “Look Back in Anger” του John Osborne (1956) έβγαζε τη γλώσσα του στη βρετανική αυτοκρατορία – και είχε μεγάλη γλώσσα. Στην πραγματικότητα, τον είχε πειράξει η απώλεια του μεγαλείου που συνεπαγόταν η κρίση στο Σουέζ. Ακολούθησαν τα έργα που ανέβασε η Joan Littlewood στο Theatre Workshop, οι ταινίες του Lindsay Anderson˙ η “Μεγάλη” Βρετανία έγινε μάρτυρας μιας τρελής εποχής όλο πάρτι, θορυβώδεις μουσικές, φυλετικές συγκρούσεις, συγκρούσεις φύλων καθώς και συγχωνεύσεις φύλων και φυλών. Στο Λονδίνο, η περιοχή που κάποτε φιλοξενούσε τον κύκλο του Bloomsbury, παραδόθηκε στο ροκ’ν’ρολ, ύστερα στο πανκ, αργότερα στην urban decay – και το μυθιστόρημα, από το “Absolute Beginners” του Colin McInnes (1959) μέχρι τον “Buddha of Suburbia” του Hanif Kureishi (1990) κατέγραψε την κατακερματισμένη μετα-αποικιακή Βρετανία, την ήπια τραγωδία της γελοιότητας: οι βαθυστόχαστοι και πομπώδεις αποικιοκράτες παρουσιάζονταν σαν κωμικοί γέροι με κάσκες και βερμούδες, ενώ οι σοβαρές Αγγλίδες κυρίες -οι λίγο εκκεντρικές, οι υπερβολικά λεπτόδερμες- σαν ανέραστες γεροντοκόρες και τσιριχτές φωνούλες και κραυγαλέα καπελίνα. Η μις Μπρόντι φαινόταν σαν να επιτίθεται στον εαυτό της [4]. Παράλληλα, το Goon Show κατασπάραξε τους εθνικούς ήρωες και τα χρηστά ήθη: o Spike Milligan και αργότερα οι Monty Python ανέβασαν στη σκηνή μια διχασμένη χώρα όπου η αριστοκρατία συμπεριφερόταν όπως έναν αιώνα νωρίτερα κι όπου οι γριούλες γίνονταν τσαντάκηδες και οι ευυπόληπτοι πολίτες γίνονταν χαφιέδες.

Ακόμα κι όταν οι Βρετανοί καταγγέλλουν την τάξη του κόσμου, ο κόσμος παραμένει στέρεος, συγκεκριμένος και χειροπιαστός.

Και παρ’ όλ’ αυτά, η βρετανική παράδοση δεν παρουσιάζει ρωγμές: τα είδη συγκοινωνούν, το μυθιστόρημα των Οργισμένων Νέων είναι αδιανόητο χωρίς το θέατρο που επίσης τροφοδοτεί τα κινηματογραφικά σενάρια του Free Cinema. Ακόμα και το μεταγενέστερο μυθιστόρημα του Jonathan Coe “What a Carve Up!” (1994) [5] αποτελεί συνέχεια της βικτοριανής μυθοπλασίας: μοιάζει με ένα pastiche βικτοριανού μυθιστορήματος που έχει περάσει από την εμπειρία των Οργισμένων Νέων. Ακόμα κι όταν οι Βρετανοί καταγγέλλουν την τάξη του κόσμου, ο κόσμος παραμένει στέρεος, συγκεκριμένος και χειροπιαστός. Ο εμπειρισμός αποτελεί την κυρίαρχη στάση ζωής: παρότι η Αλίκη ταξιδεύει ανάμεσα σε παράδοξα κουνέλια, χαμογελαστές γάτες και τρελούς καπελάδες, το μεταπολεμικό μυθιστόρημα είναι προσκολλημένο στον ρεαλισμό. Στη Βρετανία δεν θα μπορούσε να ευδοκιμήσει το Νέο Μυθιστόρημα ή η “meta-fiction”, πολύ λιγότερο η “auto-fiction”: τα μυθιστορήματα διηγούνται ιστορίες, οι συγγραφείς είναι μηχανές που φτιάχνουν χαρακτήρες, που επινοούν περιπέτειες, που διαλύουν και ξανασυναρμολογούν τον κόσμο. Ακόμα κι αν πρόκειται για κόσμο φανταστικό και μακάβριο –όπως είναι εκείνος της Angela Carter- η ιστορία του βρετανικού μυθιστορήματος μοιάζει ενσωματωμένη: ο loser των Οργισμένων Νέων, οι ανήμποροι και κοινωνικά αποκλεισμένοι ήρωες της Shelagh Delaney, τα κοινωνικά στρώματα του Jonathan Coe που τυραννιούνται από τις κυνικές δυνάμεις μαρτυρούν μια συνέχεια χωρίς επαναστάσεις – αυτή είναι η σταθερή αρετή της βρετανικής λογοτεχνίας. Στις «επαναστάσεις» υπάρχει πάντα ο κίνδυνος να πετάξουμε το μωρό μαζί με το νερό από το μπάνιο του.

Από τη δεκαετία του ’60, η παράδοση του βικτοριανού μυθιστορήματος (Dickens, Hardy, G. Eliot, Thackeray) εμπλουτίζεται από το απομυθοποιητικό κλίμα του Antony Burgess (“Α Clockwork Orange”) και του Angus Wilson: στο παράδειγμα     του «What a Carve Up!” του Jonathan Coe, ο “κόσμος” μοιάζει με τον παράδεισο στο “Early in the Morning” του Edward Bond, τόπος κανιβαλισμού, σκηνικό τρόμου˙ οι καλοί είναι μόνοι, άρρωστοι και δυστυχισμένοι, ενώ οι κακοί θριαμβεύουν μ’ εκείνο τον σατανικό τρόπο που θυμίζει τα σκληρά παραμύθια της παιδικής ηλικίας. (Tα μυθιστορήματα της Angela Carter επανέρχονται ως υπόδειγμα κι εδώ).

Το βρετανικό μυθιστόρημα της “νεοτερικότητας” – της “ύστερης”, που άργησε να φτάσει στις βρετανικές ακτές- περιγράφει άλλοτε το περιβάλλον της μικρομεσαίας βιομηχανικής πόλης (David Storey, John Braine, Malcolm Bradbury [6]), άλλοτε τον μικρόκοσμο του επαρχιακού πανεπιστημίου (Kingsley Amis, Malcolm Bradbury), άλλοτε την αργόσχολη και άπληστη τάξη, τη συχνά αδυσώπητη οικονομική της εξουσία.

Στη βάση αυτού του μυθιστορήματος, που παρουσιάζει εν τέλει θεματική και ιδεολογική ενότητα, βρίσκεται ο πρώιμος μαρξισμός, η θέαση της ταξικής κοινωνίας: η ίδια ιδεολογία εμποτίζει τόσο το «ημιέναρθρο» μυθιστόρημα των Οργισμένων -που το έγραφαν «επαρχιώτες» (το «κέντρο» μεταφέρθηκε στην «επαρχία» ήδη από το “Scenes from Provincial Life” του William Cooper)- όσο και το πολυπρόσωπο, επικό, “στρατευμένο”, “κοσμοπολιτικό” που κάποτε εκπροσωπούσε η Doris Lessing. Έτσι κι αλλιώς, η περιπετειώδης ιστορία της Βρετανίας, η έπεκτασή της στην υφήλιο, είτε μέσω της εδαφικής αποικιοκρατίας, είτε μέσω της γλώσσας, φέρνει κοντά το παρελθόν με το παρόν και την ανατολή με τη δύση: το βρετανικό μυθιστόρημα αποτελεί τον γεωμετρικό τόπο των ψυχών και των μορφών.

ΣΩΤΗ ΤΡΙΑΝΤΑΦΥΛΛΟΥ