Άλκης Χαραλαμπίδης: «Με το Μπαρόκ, θέλησα να παρουσιάσω την τέχνη μιας μεγάλης περιόδου του ευρωπαϊκού πολιτισμού»

Στην αρκετά πλούσια βιβλιογραφία στα ελληνικά για το μπαρόκ, ποιο κενό έρχεται να καλύψει το βιβλίο σας;

Όταν γράφει κανείς ένα βιβλίο, θα πρέπει, νομίζω, να λαμβάνει υπ’ όψιν του τον ορίζοντα υποδοχής· σε ποιους δηλαδή απευθύνεται. Γράφοντας για την τέχνη του Μπαρόκ, στο μυαλό μου είχα προφανώς το ελληνικό αναγνωστικό κοινό και ειδικότερα τους φοιτητές, γιατί ο στόχος του βιβλίου είναι κυρίως διδακτικός. Υπάρχει πράγματι βιβλιογραφία στην ελληνική αγορά, από μεταφράσεις αξιόλογων μελετών, αλλά το «Η ζωγραφική του 17ου αιώνα. Το Μπαρόκ», του αείμνηστου καθηγητή Χρύσανθου Χρήστου, που όμως κυκλοφόρησε πριν από 45 περίπου χρόνια, και όπως δηλώνει ο τίτλος, αφορά μόνο τη ζωγραφική, είναι ίσως το μόνο σχετικό βιβλίο γραμμένο στην ελληνική γλώσσα. Ό,τι άλλο κυκλοφορεί, αυτονόητα προορίζεται για ένα άλλο, διαφορετικής προσληπτικότητας κοινό, κυρίως το αγγλοσαξονικό, του οποίου, όπως είναι γνωστό, η επαφή με την τέχνη καλλιεργείται συστηματικά στο πλαίσιο του εκπαιδευτικού του συστήματος. Εκεί, ο συγγραφέας ίσως έχει τη δυνατότητα να είναι ακόμη και υπαινικτικός, εδώ όμως οφείλει να είναι περισσότερο αναλυτικός. Στις 220 σελίδες του βιβλίου, με όσο γινόταν πιο πυκνό κείμενο και με την κατά το δυνατόν καλύτερη οπτική τεκμηρίωση, προσπάθησα να παρουσιάσω τη ζωγραφική, τη γλυπτική και την αρχιτεκτονική μιας μεγάλης περιόδου του ευρωπαϊκού πολιτισμού. Φαινομενικά η διάρθρωση της ύλης είναι παρατακτική –σε χρονολογική και γεωγραφική βάση–, αλλά επιδίωξα να υπάρχουν αθέατοι άξονες που να αποτρέπουν τον κατακερματισμό ενισχύοντας, αντίθετα, τη διαπίστωση ότι ο χαρακτήρας της καλλιτεχνικής δημιουργίας είναι ενιαίος.

Τι διαφοροποιεί το μπαρόκ, ως καλλιτεχνικό ρεύμα, από την τέχνη της Αναγέννησης;

Μέχρι τα τέλη του 19ου αιώνα το Μπαρόκ θεωρούνταν μια περίοδος παρακμής. Η τέχνη του παραμερίστηκε και απαξιώθηκε από την έρευνα επειδή παρέκκλινε από τον κλασικό κανόνα. Πρώτος ο Αυστριακός ιστορικός της τέχνης Alois Riegl, στις αρχές του 20ού, υποστήριξε ότι όλα τα ρεύματα της τέχνης, ακόμη και τα αντικλασικά είναι ισότιμα επειδή αποτελούν έκφραση της εποχής τους, με τα μέτρα της οποίας θα πρέπει και να κρίνονται. Ακολούθησε ο θεμελιωτής της Μορφολογικής Θεωρίας, Heinrich Wölfflin, ο οποίος μελέτησε συγκριτικά την τέχνη της Αναγέννησης και του Μπαρόκ καταλήγοντας στο συμπέρασμα ότι ο τρόπος με τον οποίο εκφράστηκε η εποχή του Μπαρόκ δεν υστερεί καθόλου έναντι εκείνου της Αναγέννησης· απλώς είναι διαφορετικός. Συγκεκριμένα, στην τέχνη της Αναγέννησης οι μορφές ορίζονται με καθαρά, ευδιάκριτα περιγράμματα και με τη βοήθεια της φωτοσκίασης αποκτούν όγκο, πλαστικότητα, παραμένοντας ωστόσο δέσμιες της επιφάνειας, καθώς αναπτύσσονται παράλληλα με αυτή. Τα επιμέρους τμήματά τους διατηρούν την αυτοτέλειά τους και η γενική εικόνα χαρακτηρίζεται από σαφήνεια. Στο Μπαρόκ, αντίθετα, τα περιγράμματα αποδυναμώνονται, διακόπτονται ή και καταργούνται, ενώ η προτεραιότητα περνάει από τη γραμμή στο χρώμα. Έτσι οι φόρμες συγχωνεύονται, αλληλοεπικαλύπτονται και ενώνονται σε σύνολα που συχνά μοιάζουν ρευστά, ακαθόριστα, σαν ημιτελή. Η επιφάνεια διασπάται, διαρθρώνεται από το χρώμα και το φως, τα επίπεδα τέμνονται μεταξύ τους σε διαγώνιους άξονες δημιουργώντας την ψευδαίσθηση ενός απροσδιόριστου, ενίοτε μυστηριώδους βάθους, με τις φόρμες να χάνουν την αυτονομία τους και να απορροφώνται στη συνολική εικόνα. Φυσικά μέσα από αυτό το μορφολογικό δίπολο εκφράζονται οι ουσιώδεις κοινωνικές, ιδεολογικές, φιλοσοφικές και άλλες διαφορές των δύο ιστορικών περιόδων.

Θα μπορούσαμε να πούμε ότι οι ζωγράφοι του μπαρόκ είναι οι «φωτογράφοι» της ανερχόμενης αστικής τάξης του 17ου αιώνα; 

Τον 17ο αιώνα, παράλληλα με τη γένεση των εθνικών κρατών και την παγίωση του εκκλησιαστικού status quo, όπως περίπου τα γνωρίζουμε σήμερα, άρχισε να διαμορφώνεται και η αστική τάξη που ανέλαβε επίσης ρόλο παραγγελιοδότη δίπλα στο κράτος και την εκκλησία, όσον αφορά τουλάχιστον τη ζωγραφική και τη γλυπτική. Οι ανερχόμενοι αστοί, μεμονωμένοι ή σε ομάδες, είχαν πλέον την οικονομική δυνατότητα να απαθανατιστούν μέσα από το πορτρέτο τους –γιατί σε αυτό κυρίως παραπέμπει το «φωτογράφοι»– αλλά παράλληλα να αποκτήσουν και έργα άλλων θεματικών κατηγοριών. Ενδεικτικό είναι ότι σε μια από τις πιο ευημερούσες αστικές κοινωνίες της Ευρώπης όπως οι Κάτω Χώρες, υπήρχε μεγάλη ζήτηση για ηθογραφικά θέματα, τοπιογραφίες και νεκρές φύσεις, μικρών κατά κανόνα διαστάσεων, ώστε να εναρμονίζονται με την κλίμακα των όχι ιδιαίτερα ευρύχωρων κατοικιών τους και να συντροφεύουν τους ναυτικούς και τους εμπόρους στα μακρινά υπερπόντια ταξίδια τους.

Από τις «συντεχνίες καλλιτεχνών» στις «ακαδημίες»: τι προσέφεραν και τι εξασφάλισαν οι ακαδημίες στην καλλιτεχνική δημιουργία;

Οι ακαδημαϊκοί ζωγράφοι βρίσκονταν μέσα στο προστατευτικό κέλυφος της κρατικής μέριμνας. Όμως στην πορεία, η προσαρμογή των προγραμμάτων στις επιδιώξεις της εξουσίας, ο κανονιστικός χαρακτήρας και η ακαμψία της διδασκαλίας προσέδωσαν στους όρους «ακαδημία» και «ακαδημαϊσμός» απαξιωτικό χαρακτήρα.

Οι συντεχνίες τον Μεσαίωνα και την Αναγέννηση ήταν οι φορείς που εξασφάλιζαν στους επαγγελματίες συνθήκες ομαλής παραγωγής και διάθεσης των προϊόντων τους, προστατεύοντάς τους ταυτόχρονα από τον αθέμιτο ανταγωνισμό και την εκμετάλλευση. Όσον αφορά την τέχνη, στη Φλωρεντία, για παράδειγμα, η Arte dei Medici e Speziali (Συντεχνία των γιατρών, φαρμακοποιών και εμπόρων μπαχαρικών), στην οποία ανήκαν οι ζωγράφοι, εκτός των άλλων, κατοχύρωνε τα πολιτικά δικαιώματα των μελών και έθετε τους όρους οργάνωσης των εργαστηρίων αλλά και της εκπαίδευσης, η οποία όμως έπρεπε σταδιακά να προσαρμοστεί ώστε να ανταποκρίνεται στις αυξανόμενες απαιτήσεις. Έτσι γεννήθηκε ο θεσμός των Ακαδημιών λίγο μετά τα μέσα του 16ου αιώνα. Εκτός Ιταλίας η πρώτη Ακαδημία και πρότυπο όσων ακολούθησαν σε πόλεις της Ευρώπης ήταν η Académie Royale de Peinture et de Sculpture, που ιδρύθηκε από τον Λουδοβίκο ΙΔ΄ το 1648 στο Παρίσι. Στόχο είχε τη διαμόρφωση ενός επίσημου στυλ μέσα από ένα αυστηρό πρόγραμμα μαθημάτων που πρόσφεραν βέβαια στέρεη καλλιτεχνική παιδεία, αλλά την ίδια στιγμή περιόριζαν σημαντικά τη δυνατότητα ελεύθερης έκφρασης. Στο πλαίσιο του θεσμού διαμορφώθηκαν επίσης και τοποθετήθηκαν σε μια αξιολογική κλίμακα οι κύριες θεματικές κατηγορίες της κοσμικής ζωγραφικής: ιστορικά, μυθολογικά και αλληγορικά θέματα, προσωπογραφία, τοπιογραφία, ηθογραφικές σκηνές, νεκρή φύση. Οι ακαδημαϊκοί ζωγράφοι βρίσκονταν μέσα στο προστατευτικό κέλυφος της κρατικής μέριμνας. Όμως στην πορεία, η προσαρμογή των προγραμμάτων στις επιδιώξεις της εξουσίας, ο κανονιστικός χαρακτήρας και η ακαμψία της διδασκαλίας προσέδωσαν στους όρους ακαδημία και ακαδημαϊσμός απαξιωτικό χαρακτήρα.

Με τι τρόπο το μπαρόκ προετοίμασε το έδαφος για τον Διαφωτισμό;

Δεν θα ήταν ίσως σκόπιμο να συσχετίσουμε την καλλιτεχνική δημιουργία του Μπαρόκ με το φιλοσοφικό-κοινωνικό και πολιτικό κίνημα του Διαφωτισμού τον 18ο αιώνα, που κύριο στόχο είχε την καταπολέμηση της άγνοιας και των προκαταλήψεων με την επικράτηση του ορθολογισμού στην επιστημονική σκέψη. Η «συμπεριφορά» άλλωστε του Μπαρόκ υπήρξε, συχνά, μάλλον ανορθολογική.

Στην Ελλάδα τι δείγματα αρχιτεκτονικής μπαρόκ έχουμε;

Τον 17ο και 18ο αιώνα, όταν αναπτύχθηκε η αρχιτεκτονική του Μπαρόκ στη Ευρώπη αλλά και τον 19ο, που επιχειρήθηκε μια αναβίωσή της (Νεομπαρόκ) στο πλαίσιο του Ιστορικισμού, ο ελλαδικός χώρος ήταν ολικώς ή μερικώς κάτω από οθωμανική κυριαρχία. Επομένως ήταν ανέφικτη η άμεση υιοθέτηση σχετικών προτύπων. Εκείνο που μπορεί κανείς να επισημάνει είναι η προσάρτηση τυπολογικών στοιχείων της αρχιτεκτονικής του Μπαρόκ σε εκλεκτικιστικά οικοδομήματα των αρχών του 20ού κυρίως αιώνα –τον 19ο κυριάρχησε ο Νεοκλασικισμός στην ελληνική αρχιτεκτονική– και επίσης νωρίτερα, τον 18ο και 19ο αιώνα, η ενσωμάτωση διακοσμητικών μοτίβων από την αντίστοιχη ζωγραφική και γλυπτική σε ξυλόγλυπτα τέμπλα εκκλησιών ή σε αρχοντικές κατοικίες.

Ο Θρίαμβος του Διόνυσου και της Αριάδνης, Ανιμπάλε Καράτσι, Τοιχογραφία-Palazzo Farnese, Ρώμη

Γιατί μελετάμε το μπαρόκ σήμερα; Ποιο είναι το «πολιτισμικό του απόθεμα» στο οποίο αναφέρεστε στον επίλογο του βιβλίου σας;

Η τέχνη είναι μία από τις συνιστώσες του πολιτισμού που τα δημιουργήματά της έχουν υλική υπόσταση και με την έννοια αυτή συνιστούν «απόθεμα». Όσο και αν ακούγεται κοινότοπο, ένας πίνακας του Rembrandt, ένα γλυπτό του Bernini ή ένας ναός του Borromini αποτελούν σημεία στίξης στην ιστορική μας μνήμη και όπως κάθε παρακαταθήκη, μπορεί να δημιουργήθηκαν χθες, αλλά υπάρχουν σήμερα και είναι δυνατόν να προβληθούν στο αύριο.

Όσο και αν ακούγεται κοινότοπο, ένας πίνακας του Rembrandt, ένα γλυπτό του Bernini ή ένας ναός του Borromini αποτελούν σημεία στίξης στην ιστορική μας μνήμη και όπως κάθε παρακαταθήκη, μπορεί να δημιουργήθηκαν χθες, αλλά υπάρχουν σήμερα και είναι δυνατόν να προβληθούν στο αύριο.

Στη γλώσσα μας, η λέξη μπαρόκ χρησιμοποιείται (και) με αρνητική σημασία για να περιγραφεί ένα πρόσωπο, μια συμπεριφορά, μια κατάσταση όπου επικρατεί η υπερβολή και ενίοτε το κακό γούστο. Φτάνουμε ως και τη χρήση της λέξης «βλαχομπαρόκ». Γιατί; 

Το Μπαρόκ με κεφαλαίο Μ αναφέρεται σε μια χρονολογικά οριοθετημένη περίοδο του ευρωπαϊκού πολιτισμού, ενώ το μπαρόκ ως επιθετικός προσδιορισμός παραπέμπει γενικά σε ένα στυλ που έχει ορισμένα γνωρίσματα και μπορεί να ισχύει διαχρονικά. Μιλάμε π.χ. για ελληνιστικό μπαρόκ του 2ου π.Χ. αιώνα. Η αρνητική φόρτιση της λέξης μάς γυρίζει ίσως πίσω στο πορτογαλικό barroco που σημαίνει ακανόνιστου σχήματος, ανώμαλο μαργαριτάρι, σε κάτι δηλαδή που αποκλίνει από το κανονικό και κατ’ επέκταση κάτι το περίπλοκο, παράξενο, πληθωρικό, υπερβολικό, εκκεντρικό, ή ακόμη και κακόγουστο. Όμως, όπως η τέχνη, έτσι και οι λέξεις ζουν την περιπέτειά τους, με αναπόφευκτη καμιά φορά την παρεξήγηση. 

* Η ΕΛΕΝΗ ΚΟΡΟΒΗΛΑ είναι δημοσιογράφος.

Μπαρόκ
Αρχιτεκτονική-Γλυπτική-Ζωγραφική
Άλκης Χαραλαμπίδης
University Studio Press 2017
Σελ. 224, τιμή εκδότη €35,00

ΤΑ ΒΙΒΛΙΑ ΤΟΥ ΑΛΚΗ ΧΑΡΑΛΑΜΠΙΔΗ