Δήμητρα Κονδυλάκη: «Ο πραγματικός συγγραφέας γεννάει την επιθυμία της γραφής»

Ασχολείστε κυρίως με το σύγχρονο ελληνικό όπως και με το σύγχρονο γαλλικό θέατρο. Τι το ξεχωριστό έχει ως «περίπτωση» ο Δημήτρης Δημητριάδης;

Ο Δημητριάδης είναι ξεχωριστός ως περίπτωση όχι μόνο στο χώρο του θεάτρου αλλά στον ευρύτερο χώρο της λογοτεχνίας για την υπέρβαση που μας προτείνει δια μέσου της γραφής. Την υπέρβαση της ανθρώπινης ροπής προς την ευκολία, την κοινοτοπία, την επανάληψη του ίδιου και το άνοιγμα σε ανεξερεύνητες, επικίνδυνες αλλά και ζωογόνες περιοχές της ύπαρξης. H γνωριμία μου μαζί του δεν εκκινεί από το θέατρο – γιατί την εποχή της πρώτης μας συνέντευξης, το 1994, τα έργα του κατά κανόνα δεν ανέβαιναν και ο ίδιος ήταν περισσότερο γνωστός ως μεταφραστής. Τον ανακάλυψα διαβάζοντας ένα δοκιμιακό κείμενό του, την Εισαγωγή στην Ιστορία του ματιού του Ζωρζ Μπατάιγ που είχε βγει τότε από την Άγρα σε δική του μετάφραση. Σ’ εκείνη την «εισαγωγή», γραμμένη το 1979, χρονιά έκδοσης και του Πεθαίνω σαν χώρα, περιέχεται η προγραμματική επιδίωξη του συνολικού λογοτεχνικού του σχεδίου. Τότε δεν το υποψιαζόμουν αυτό φυσικά – διαισθάνθηκα όμως ότι κάτι πολύ σημαντικό, κάτι βαθύ και μακρόπνοο θίγεται και προοικονομείται σ’ αυτό το κείμενο και εξαιτίας του καθώς και της σύνδεσής μου βέβαια με ό,τι μπορεί να σήμαινε και για μένα προσωπικά, επιδίωξα να τον βρω και να μιλήσω μαζί του.

Πώς θα περιγράφατε σήμερα αυτό το «σχέδιο» που διακρίνατε ήδη από τότε;

Γιατί ο πραγματικός συγγραφέας γεννάει, πάνω κι από το ίδιο το νόημα, την επιθυμία της γραφής αλλά και την επιθυμία μοιράσματος της γραφής, που είναι η ερμηνευτική απεύθυνση του κειμένου. Άρα και την επιθυμία του παιχνιδιού, μ’ άλλα λόγια τον ίδιο τον ηθοποιό. Συγγραφέας, αναγνώστης και ηθοποιός είναι όψεις του ίδιου ακριβώς προσώπου.

Κατά τον Δημητριάδη, η λογοτεχνία είναι για τον άνθρωπο το υψηλότερο μέσον «κατάκτησης αυτού που πραγματικά είναι». Απαιτεί ρήξη με τα κυρίαρχα στερεότυπα, εναντίωση σε δόγματα και μανιχαϊστικές αντιλήψεις, παραβίαση των απαγορεύσεων και των νόμων που συντηρούν τη βιτρίνα μιας απατηλής κανονικότητας. Ο ερωτισμός και η εμπειρία των ορίων έχουν κεντρικό ρόλο σ’ αυτή τη διαδικασία – που είναι βέβαια μια διαδικασία φανταστική, εντός της λογοτεχνικής σύμβασης και μ’ αυτή την έννοια αμιγώς θεατρική και τελετουργική αλλά ταυτόχρονα και πραγματική, εφόσον στη γραφή συμμετέχει όλο το σώμα, ο ιστός του κειμένου ενεργοποιεί καθολικά το σώμα, σε σημείο το κείμενο να παράγει τον συγγραφέα, και όχι το αντίθετο. Μ’ αυτή την έννοια είναι ο Δημητριάδης ξεχωριστός: Είναι, αν μου επιτρέπετε την έκφραση, εμπράγματος αποδέκτης αυτής της υπερβατικής, υπεράνθρωπης αξίωσης που ο ίδιος προβάλλει στον συγγραφέα και στον αναγνώστη (το βλέπουμε κατ’ εξοχήν σε έργα όπως Η ανάθεση ή Η ανθρωπωδία): να καταστρέψει τα στεγανά και τις προστατευτικές του άμυνες, να ξεχάσει την ιδέα του κέρδους, της επιβράβευσης, της ανταμοιβής, να αφεθεί γυμνός στο ανοίκειο, όποιο κι αν είναι αυτό, να προσφερθεί ολοκληρωτικά, να καεί στον αντίποδα μιας αποθησαυριστικής, χρησιμοθηρικής κοινωνίας. Με τον ακατάβλητο και άφοβο τρόπο του να εκτίθεται, γίνεται ο πρώτος μύστης αυτής της τελετουργίας γέννησης του συγγραφέα – που είναι ο καθένας από μας διαβάζοντάς τον. Γιατί ο πραγματικός συγγραφέας γεννάει, πάνω κι από το ίδιο το νόημα, την επιθυμία της γραφής αλλά και την επιθυμία μοιράσματος της γραφής, που είναι η ερμηνευτική απεύθυνση του κειμένου. Άρα και την επιθυμία του παιχνιδιού, μ’ άλλα λόγια τον ίδιο τον ηθοποιό. Συγγραφέας, αναγνώστης και ηθοποιός είναι όψεις του ίδιου ακριβώς προσώπου.

Οπότε, πέρα απ’ οτιδήποτε καθιστά τον Δημητριάδη ξεχωριστό στο επίπεδο της δραματουργικής παραγωγής –ότι πλέον γράφει θέατρο ακατάπαυστα, ότι τον ενδιαφέρει ιδιαίτερα το ζήτημα της εξέλιξης της θεατρικής φόρμας σε μια εποχή που θεωρείται εντελώς ξεπερασμένη κι ότι επιχειρεί να της ξαναδώσει μεγάλες διαστάσεις σε αντιστοιχία όμως με το σήμερα, ότι ξέρει να φτιάχνει ζωντανούς, σύγχρονους και παλλόμενους χαρακτήρες που έρχονται αντιμέτωποι με τραγικά διλήμματα, πάσχουν και τιμωρούνται δικαίως ή αδίκως, όπως συμβαίνει και στη ζωή εξάλλου–, πάνω απ’ όλα σ’ αυτό εντοπίζω την πραγματική του ιδιαιτερότητα όσον αφορά το θέατρο: στο ότι γράφει κείμενα που αιχμαλωτίζουν τους ηθοποιούς, αιχμαλωτίζουν την επιθυμία της ερμηνείας. Γι’ αυτό και αρχικά καθιερώθηκε μέσα από αφηγηματικά κείμενά του. Πέρα από την «υπόθεση» ή τη «φιλοσοφία» ενός έργου, η γραφή κάνει τη διαφορά. Και μάλιστα σ’ όλες τις γλώσσες. Γιατί αυτό είναι ένα πεδίο έλξης που δεν γνωρίζει σύνορα και το έχω ακούσει από ηθοποιούς που έχουν ερμηνεύσει κείμενά του είτε εδώ, είτε στη Γαλλία, είτε στην Ιταλία, είτε στη Ρουμανία, είτε στην Πορτογαλία κ.ο.κ. Η γραφή και η σωματικότητά της.

Την περιέργειά μου τράβηξε ο υπότιτλος του βιβλίου σας: Εξερευνώντας τη δυνατότητα του αναπάντεχου. Θέλετε να μας πείτε δυο λόγια γι' αυτή την επιλογή σας;

Το θέμα δεν είναι απλώς να γράψεις μια ιστορία στο παρόν, όσο ενδιαφέρουσα κι αν είναι αυτή, είναι πώς θα συνδέσεις αυτή την ιστορία με βαθύτερα ζητήματα που αφορούν τον άνθρωπο, πώς δηλαδή οι χαρακτήρες σου θα υπεισέλθουν στο χώρο του πεπρωμένου, στο χώρο της μεταφυσικής, πώς θα αποκτήσουν μια αρχετυπική πυκνότητα που διαφεύγει από το στενό πλαίσιο των αναμενόμενων, επιμέρους, ανθρώπινων συμπεριφορών.

Προφανώς έχουμε να κάνουμε με μια έκφραση αντινομική. Πώς το αναπάντεχο μπορεί να είναι δυνατότητα; Εφόσον, για να είναι κάτι αναπάντεχο, πρέπει να είναι και απρόβλεπτο, ανεξέλεγκτο, να υπερβαίνει τις δυνατότητές μας, έτσι δεν είναι; Αυτή η αντινομία όμως βρίσκεται στην καρδιά της τέχνης του θεατρικού συγγραφέα, ο οποίος, σύμφωνα με την πρωτογενή του σύλληψη από την αρχαία ελληνική τραγωδία ως τον Ίψεν, είναι «δημιουργός πεπρωμένων». Το θέμα δεν είναι απλώς να γράψεις μια ιστορία στο παρόν, όσο ενδιαφέρουσα κι αν είναι αυτή, είναι πώς θα συνδέσεις αυτή την ιστορία με βαθύτερα ζητήματα που αφορούν τον άνθρωπο, πώς δηλαδή οι χαρακτήρες σου θα υπεισέλθουν στο χώρο του πεπρωμένου, στο χώρο της μεταφυσικής, πώς θα αποκτήσουν μια αρχετυπική πυκνότητα που διαφεύγει από το στενό πλαίσιο των αναμενόμενων, επιμέρους, ανθρώπινων συμπεριφορών. Αυτό ακριβώς νομίζω ότι αναζητά ο Δημητριάδης – και κάθε μεγάλος δραματουργός. Για να συμβεί όμως αυτό πρέπει ο θεατρικός συγγραφέας να βγει από τη λογική του «προκατασκευασμένου» –«τάδε δράση παράγει τάδε αποτέλεσμα»–, του δεδομένου, του αναμενόμενου, και του ηθελημένου ακόμη. Ίσως μ’ αυτή την έννοια οι χαρακτήρες του Δημητριάδη να μην ήταν τόσο οριακοί αν ήθελε να τους κατευθύνει σε μια πιο «ηθική» κατεύθυνση. Αλλά ούτε o ίδιος το θέλει –ειδικά σήμερα–, ούτε οι χαρακτήρες του, απ’ ό,τι φαίνεται (!), που τείνουν έτσι κι αλλιώς να αυτονομούνται διαρκώς σε μια καταστροφική κι αυτοκαταστροφική κατεύθυνση, παραδομένοι στη φυσική ροπή της ανθρώπινης φύσης. Ακόμα και σ’ αυτό όμως χρειάζεται να αφήνει κανείς τα πράγματα ανοιχτά, ώστε να χωρούν νέες ερμηνείες, πέρα από εκείνες που κι ο ίδιος ο συγγραφέας μπορεί να έχει προβλέψει. Γιατί αυτός ο ίλιγγος του αναπάντεχου –που χτυπάει τους ευαίσθητους δέκτες όταν έρχονται σε επαφή με μεγάλα κείμενα– ίσως να φέρει μια ξαφνική ευτυχία∙ ίσως –είναι μικρές οι πιθανότητες– αλλά ίσως, όπως έλεγε ο αξέχαστος Λευτέρης Βογιατζής στη συζήτησή μας, να αφήσει να περάσει ένα αεράκι που θα τραβήξει τα πράγματα μπροστά…

Μέχρι το 1995, που βγαίνει το έργο του Η αρχή της ζωής, ο Δημητριάδης δεν έχει σχεδόν καθόλου θεατρική παρουσία. Σήμερα λογίζεται κυρίως ως θεατρικός συγγραφέας. Τι άλλαξε στην πορεία του και βλέπουμε έναν δημιουργικό οργασμό μέσα στη δεκαετία του 2000 και μέχρι και σήμερα;

Μπορεί να μην έχει θεατρική παρουσία αλλά το θέατρο τον απασχολεί ασταμάτητα. Από το 1979, χρονιά δημοσίευσης του Πεθαίνω σαν χώρα (που ο ίδιος δεν λογίζει ως θεατρικό) έως το 1995 που ανεβαίνει Η αρχή της ζωής, δημοσιεύει άλλα τέσσερα θεατρικά έργα. Τα έργα αυτά όμως ήταν τόσο πληθωρικά και τόσο απαιτητικά σε μέγεθος που δεν βρήκαν ποτέ το δρόμο προς τη σκηνή. Είναι ένα, θα μπορούσαμε να το ονομάσουμε, «καθολικό, φιλοσοφικό, ανέφικτο» θέατρο που αγνοεί κάθε έννοια σκηνικής οικονομίας. Από την Αρχή της ζωής κι έπειτα ο συγγραφέας αρχίζει, νομίζω, να λαμβάνει όλο και περισσότερο υπ’ όψιν την υλικότητα και την πρακτική διάσταση της αναπαράστασης προκειμένου να επιτρέψει τη σκηνική υλοποίηση των κειμένων του. Αυτός είναι ένας παράγοντας, αλλά όχι ο μόνος.

Η αρχή της ζωής είναι το πρώτο αμιγές θεατρικό του που παίζεται στην Ελλάδα – έχουν προηγηθεί οι παραστάσεις του Πεθαίνω σαν χώρα από τον Στέλιο Κρασανάκη το 1989 και από τον Στάθη Λιβαθινό το 1994. Όπως και η σκηνοθεσία της Ανάθεσης από τη Ρούλα Πατεράκη με τον Άκη Δαβή, το 1993. Αλλά αυτά είναι αφηγηματικά κείμενα που ο Δημητριάδης δεν προορίζει για το θέατρο. Και είναι πολύ κατηγορηματικός για τη διάκριση αφηγηματικής και θεατρικής φόρμας αφού σημείο αναφοράς του παραμένει η Τιμή της ανταρσίας στη μαύρη αγορά, ένα έργο εμπνευσμένο από τη δολοφονία του Λαμπράκη που ανεβάζει ο ίδιος ο Patrice Chéreau στο Παρίσι το 1968. Εκείνο το έργο και η παράστασή του, που ο Σερώ προσαρμόζει στην εκρηκτική πραγματικότητα της εποχής, στοίχειωσε κατά κάποιο τρόπο την επιθυμία του συγγραφέα να ξαναγράψει θέατρο, με όρους όμως απομάκρυνσης από την επικαιρότητα. Θέλει να ενισχύσει τη διάσταση του μύθου και της μεταφοράς, να απελευθερώσει τους χαρακτήρες από τα δεσμά αληθοφανών συμπεριφορών. Ας μην ξεχνάμε ότι το θεατρικό ιδίωμα του Δημητριάδη εξελίσσεται ταυτόχρονα με το μεταφραστικό του έργο κι ένας από τους σημαντικότερους κι επιδραστικότερους δραματουργούς στη γραφή του –εκτός βέβαια από τους τραγικούς και τον Σαίξπηρ– είναι ο Ζενέ.

Η παράσταση όμως της Αρχής της ζωής, παρότι ανέβηκε με τους καλύτερους δυνατούς όρους, σε σκηνοθεσία-σκηνογραφία Στέφανου Λαζαρίδη κι ένα πολύ δυνατό καστ ηθοποιών (Άννα Μακράκη, Άννα Φόνσου, Ρούλα Πατεράκη, Αλέξανδρος Μυλωνάς κ.ά), ήταν μια καταστροφή για την μετέπειτα πορεία του. Το έργο κατέβηκε άρον-άρον λόγω της δυσμενέστατης υποδοχής που του επιφυλάχθηκε από την κριτική και από κει και πέρα άρχισε μια επίμονη πορεία θεατρικής γραφής στη σκιά, που διακοπτόταν κάθε τόσο από ανεβάσματα αφηγηματικών και μονολογικών του κειμένων, του Πεθαίνω σαν χώρα, της Ανάθεσης και της Λήθης (στην εμβληματική σκηνοθεσία του Τερζόπουλου), καθώς και της Ομηριάδας και του Insenso που βρήκαν αμέσως στο πρόσωπο της Χρύσας Καψούλη και της Ρούλας Πατεράκη αντίστοιχα ιδανικές ερμηνεύτριες. Αμιγώς θεατρικά του κείμενα που ανέβηκαν μεταξύ 1995 και 2010 ήταν όμως μόνο η Ζάλη των ζώων πριν τη σφαγή και οι Διαδικασίες διακανονισμού διαφορών, το 2000 και το 2003 στο Θέατρο του Νότου, το πρώτο σε σκηνοθεσία Γιάννη Χουβαρδά και το δεύτερο σε σκηνοθεσία Γιώργου Λάνθιμου. Αυτή η επιφύλαξη από την ελληνική πλευρά, ίσως συνεχιζόταν μέχρι σήμερα αν οι Γάλλοι δεν ανακάλυπταν το πληθωρικό του έργο –μέσω των μεταφράσεων των θεατρικών του που υποστήριξαν– και αν δεν του έδιναν μια δυναμική δεύτερη ευκαιρία… για να αρχίσει ταυτόχρονα να αυξάνεται το ενδιαφέρον για το έργο του και στην Ελλάδα με ορόσημο το Πεθαίνω σαν χώρα στο ανέβασμα του Μαρμαρινού και κυρίως, εφόσον μιλάμε για τα θεατρικά του, τον Τόκο σε σκηνοθεσία Λευτέρη Βογιατζή το 2010 στο Φεστιβάλ Αθηνών.

Φυσικά οι λόγοι για τους οποίους άλλαξε τόσο ραγδαία η δημιουργική του πορεία δεν είναι μόνο θεσμικοί. Αν και η θεσμική υποστήριξη είναι απαραίτητη προϋπόθεση όταν μιλάμε για πολυπρόσωπα έργα. Μπορούμε όμως να φανταστούμε ότι όσο περισσότερο έδαφος αποκτά ένας συγγραφέας στον κόσμο του αναγνώστη, τόσο περισσότερο γράφει. Κι αν βρίσκει έδαφος σ’ ένα συγκεκριμένο είδος, όπως το θέατρο λ.χ., αυτό πάνω απ’ όλα πρέπει να συνδέεται με το κενό που καλύπτει το έργο του στο είδος αυτό σε μια δεδομένη χρονική στιγμή. Αρχικά, το κενό που ήρθε να καλύψει ο Δημητριάδης στο θέατρο της εποχής της δεκαετίας του ’90 και κάποιων χρόνων αργότερα ήταν εκείνο της ποίησης. Από το ξέσπασμα της κρίσης και μετά, ίσως καλύπτει κι ένα άλλο κενό: εκείνο της επίκλησης της κάθαρσης σε μια κουρασμένη, τελματωμένη κοινωνία. Αφού εκείνο που σηματοδοτεί κυρίως την αλλαγή της δημιουργικής πορείας του, όπως την προσλαμβάνει το κοινό, είναι το γεγονός ότι το «δώρο» του αυτό που ετοίμαζε χρόνο το χρόνο σαν ωρολογιακή βόμβα άρχισε τώρα να γίνεται αποδεκτό.

Τον χαρακτηρίζετε «νέο Έλληνα τραγικό». Πώς ακριβώς μας προτείνετε να κατανοήσουμε αυτό τον χαρακτηρισμό;

Με την έννοια ότι μετά από μια μακρά περίοδο κατά την οποία έχει αποδυναμωθεί, έχει χάσει την επιρροή της στην Πόλη, ο Δημητριάδης επιχειρεί να ξαναδώσει στη θεατρική φόρμα αρχετυπικές διαστάσεις. Κάτι που προϋποθέτει τη δράση, το διαλεκτικό στοιχείο, τη σύγκρουση αλλά πάνω απ’ όλα «τον έλεο και το φόβο». Προφανώς, μπορείτε να μου πείτε, τα έργα του, είτε δεν διαθέτουν κάθαρση, είτε η κάθαρση δεν αποκαθιστά καθόλου την ισορροπία μεταξύ κόσμου και υποκειμένου, αντίθετα συχνά, βυθίζει το υποκείμενο πιο βαθιά στο μίσος του για τον κόσμο. Μα δεν μιλάμε για μια ανασύσταση της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας, όπως δεν μπορούμε αντίστοιχα να μιλάμε για ανασύσταση της εμπιστοσύνης του σύγχρονου υποκειμένου στους κοινωνικούς και θρησκευτικούς θεσμούς, στην Πόλη, στον Άνθρωπο. Όλο αυτό έχει παρέλθει ανεπιστρεπτί. Μπορεί ένας σύγχρονος καλλιτέχνης να αντλεί από ισχυρά πρότυπα και να προσπαθεί να εμφυτεύσει στοιχεία τους στην τέχνη του αλλά αναγκαστικά αυτή θα αντανακλά την εποχή του, που στην περίπτωσή μας, είναι σκοτεινή, βίαιη και γεμάτη ακατανόητα και αγεφύρωτα χάσματα. Εμείς οι ίδιοι πρώτα απ’ όλα οριζόμαστε από το χάσμα. Δεν ξέρω πώς θα ήμασταν σε μια άλλη εποχή. Πιο ελπιδοφόρα, πιο συλλογική, πιο μαχητική. Ο Δημητριάδης μας αγγίζει γιατί συλλαμβάνει αυτή την κατάσταση που έχει να κάνει με τον σύγχρονο άνθρωπο και τη σύγχρονη κοινωνία χωρίς να την εγκλωβίζει στο τώρα. Προσπαθώντας να πάει κάπου αλλού τα πράγματα, να δώσει στο τώρα ένα διαχρονικό μέγεθος που σχετίζεται με τα ζητήματα της ύπαρξης και την ανθρώπινη μοίρα.

Σε συνέχεια της προηγούμενης ερώτησης: Σε μια συνομιλία σας μαζί του σας λέει ότι «το τραγικό είναι η ουσία της ανθρώπινης φύσης» και το διαφοροποιεί από το «δραματικό». Πώς κατανοείτε αυτή τη διαφορά;

Μπορούμε να πούμε ότι ο Δημητριάδης στο θέατρό του αδυνατεί, παραδόξως, να αποδεχτεί αυτή την κατάσταση –εξ ου και η επιμονή του στη δράση και στο διάλογο– γι’ αυτό και συχνά επιχειρεί να κάνει να ξεσπάσει και να ανατραπεί αυτή η αβουλία, η παθητικότητα στην αποδοχή ενός ατέρμονου τέλματος.

Το δραματικό, όπως το προσδιορίζει ο Δημητριάδης στη συνέντευξη, έχει να κάνει με τη φόρμα (την πλοκή και τη σκηνική δράση) ενώ το τραγικό με την ουσία της σύλληψης για τον άνθρωπο. Το ένα έχει λ.χ. πιο τεχνική διάσταση στο χτίσιμο ενός έργου, το άλλο πιο φιλοσοφική. Η «κρίση του δράματος» στο σύγχρονο θέατρο, αποδίδεται βέβαια από σύγχρονους θεωρητικούς στον ίδιο τον κλονισμό των ανθρωπιστικών αξιών και της ελεύθερης βούλησης που ορίζει το σύγχρονο υποκείμενο. Για να δρας προς μια ή προς άλλη κατεύθυνση πρέπει να αισθάνεσαι συμπαγής, άρα ικανός να παίρνεις αποφάσεις σύμφωνα με ένα αξιακό σύστημα που αποδέχεσαι. Αυτό είναι που κυρίως έχει χαθεί στο σύγχρονο θέατρο: η πίστη στους θεσμούς και ταυτόχρονα στη δυνατότητα του αυτοκαθορισμού. Ο σύγχρονος χαρακτήρας (ας σκεφτούμε λ.χ. το θέατρο του Μπέκετ) είναι ακινητοποιημένος τις περισσότερες φορές σε μια μη-δράση, είναι ασύνδετος με τον κόσμο, αντικείμενο άλλων βουλήσεων και όχι υποκείμενο των επιλογών του. Μπορούμε να πούμε ότι ο Δημητριάδης στο θέατρό του (και από άποψη μορφής ακόμα) αδυνατεί, παραδόξως, να αποδεχτεί αυτή την κατάσταση –εξ ου και η επιμονή του στη δράση και στο διάλογο– γι’ αυτό και συχνά επιχειρεί να κάνει να ξεσπάσει και να ανατραπεί αυτή η αβουλία, η παθητικότητα στην αποδοχή ενός ατέρμονου τέλματος. Δυστυχώς αυτή η προσπάθεια έχει τις περισσότερες φορές καταστροφική έκβαση. Ως προς αυτό είναι «τραγικά» σύγχρονος! Αλλά η έκρηξη είναι ένα αρκετά παλιομοδίτικο στοιχείο με αισθητικούς όρους – συνήθως οι σύγχρονοι δραματικοί χαρακτήρες καταστρέφονται μονότονα και αποστασιοποιημένα ακόμα κι από τον ίδιο τους τον εαυτό. Πολλές φορές σκέφτομαι λοιπόν ότι, ως προς αυτό παραμένει αθεράπευτα ρομαντικός, κάνει σα να μη γνωρίζει πως «ο κόσμος θα τελειώσει όχι με μια θεαματική έκρηξη αλλά μ’ ένα λυγμό». Και για μένα, προσεγγίζει το «σύγχρονο τραγικό» πολύ περισσότερο στα έργα του που μιλούν για την ανακύκλωση των ανθρώπινων συμπεριφορών, για την έκρηξη ως μια χαμένη δυνατότητα, όπως στον Κυκλισμό του τετραγώνου ή τον Πολιτισμό και λιγότερο σ’ εκείνα που καταλήγουν σε κοσμογονία, όπως τον Φαέθωντα ή τον Τόκο.

Πώς βλέπετε εσείς, ως μελετήτρια του Δημητριάδη, την πρόσφατη παρέμβασή του με άρθρο του στο οποίο χαρακτηρίζει τον ελληνικό λαό ως «βδέλυγμα»; Γιατί ένας συγγραφέας με τόση προβολή (το τελευταίο του έργο ανέβηκε με επιτυχία, στην Ελλάδα και στο εξωτερικό) νιώθει κατά τη γνώμη σας την ανάγκη να μπει στο κέντρο μιας τόσο αρνητικής προσωπικής έκθεσης, όπως υποθέτω φανταζόταν ότι θα συμβεί;

Το γιατί μόνο ο ίδιος μπορεί να πραγματικά να το ξέρει. Αλλά ας μπούμε στη διαδικασία να το σκεφτούμε κι ο καθένας ξεχωριστά, μόνος του με τον εαυτό του, πέρα από τον θόρυβο και την υστερία των social media. Ας σκεφτεί ο καθένας ξεχωριστά τι είναι αυτό σε συλλογικό και προσωπικό επίπεδο που μπορεί να ωθεί ένα συγγραφέα να γίνει τόσο δυσάρεστος, όσο γίνεται ο Δημητριάδης εδώ. Αυτό είναι εξάλλου εκείνο που διαφοροποιεί τον συγγραφέα από τον οποιοδήποτε γράφοντα και δημοσιολογούντα: Ότι ο πρώτος καταφέρνει να ανακινήσει βαθύτερα το συλλογικό αίσθημα προσπερνώντας ένα επίπεδο επιφανειακής παρέμβασης στην επικαιρότητα – κάτι που έγινε εδώ αν σκεφτείς το ρεύμα της δημόσιας συζήτησης που αποδεσμεύτηκε χάρη στο κείμενο αυτό. Γιατί όντως ξεπερνά κάθε όριο – χάνει τα προσωπικά του χαρακτηριστικά και γίνεται μια αλαλάζουσα, παραληρηματική φωνή, μια φωνή που είναι έξω από όλα, που δεν ταυτίζεται με τίποτα, ούτε με τον εαυτό της ακόμη, σε σημείο, καμία ιδεολογία, καμία θέση να μην μπορεί στην πραγματικότητα να την ιδιοποιηθεί. Μα αυτή η απόσταση είναι ενδεχομένως εκείνο που τον κάνει να βλέπει. Ίσως η φωνή του Δημητριάδη εδώ, με τον αφοριστικό, καταιγιστικό τόνο της να μεταφέρει κάτι που δεν είναι ορατό ακόμα. Κάτι τρομακτικό που δεν θέλει κανείς μας να δει, εξαιτίας μιας ιεροποιημένης σύνδεσης και εγγύτητας που έχουμε με τον χώρο του ο καθένας.

Από την άλλη όμως, κι ακριβώς λόγω της ανορθολογικής καταγωγής αυτής της φωνής που μπορεί να γίνει ακόμα και απάνθρωπη, δεν μπορούμε να αποδίδουμε ρόλο «καθοδηγητή» ή «ταγού» σ’ ένα συγγραφέα. Πόσο μάλλον σήμερα που είναι απολύτως συνειδητό ότι ο συγγραφέας διαχωρίζεται από το έργο. Και ότι ο χώρος της λογοτεχνίας δεν έχει ηθική, ούτε μπορεί να υπάγεται σε ανθρωπιστικούς κανόνες. Άρα ο συγγραφέας, ως συγγραφέας, μπορεί να γίνεται σκληρός, άτεγκτος, ανήθικος. Μπορεί να φαντασιώνεται την καταστροφή, να μην έχει να προτείνει καμία λύση. Μα αυτή είναι η έννοια της κρίσης: το αδιέξοδο, το να βρίσκεσαι στο σκοτάδι, το να μην μπορείς να βρεις λύση. Ο σύγχρονος καλλιτέχνης είναι σύμπτωμα της κρίσης και γίνεται τόσο πιο δραστικός, όσο πιο δραστικά την εκφράζει – πόσο μάλλον ο θεατρικός συγγραφέας που ο λόγος του ακούγεται δημόσια. Θα θέλαμε πολύ και του ζητάμε να βγει από αυτό, να δώσει μια προοπτική στους ανθρώπους που είναι χαμένοι κι απελπισμένοι. Μα γιατί μεταθέτουμε την ευθύνη σ’ αυτόν; Γιατί δεν κατεβαίνουμε στο δρόμο εμείς οι ίδιοι και επιμένουμε να διαβάζουμε και να ακούμε αυτόν τον μισάνθρωπο λόγο (και δεν αναφέρομαι εδώ μόνο στον Δημητριάδη αλλά και στους περισσότερους σύγχρονους δραματουργούς); Γιατί ίσως να κρύβει μια βαθύτερη προσοχή κι ένα βαθύτερο ενδιαφέρον για την ανθρώπινη κατάσταση αυτός ο δήθεν μισανθρωπισμός. Και γιατί στην πραγματικότητα, έστω και μέσα από την συμπτωματολογική αποτύπωση του αδιεξόδου, αυτοί οι σκοτεινοί, καταστροφικοί συγγραφείς δίνουν μια προοπτική: γράφοντας αποδεικνύουν ότι πρέπει να συνεχίσουμε. Ότι έχει νόημα να συνεχίζει κανείς. Άρα απαντούν στο σκοτάδι αναγνωρίζοντας τη σημασία της δημιουργίας και την αναζήτηση του πραγματικού αποδέκτη. Αυτή είναι η μόνη λύση. Αυτό απαντούν.

Αν με ενόχλησε κάτι στο βδέλυγμα ήταν κυρίως το ότι δημοσιεύτηκε σ’ ένα μαζικό έντυπο, γιατί αν η λογοτεχνία ή το θέατρο μιλά στον καθένα διαφορετικά κι έχει πολλαπλές δυνατότητες ερμηνείας, η δημοσιολογία υπαγορεύει μια πρόσληψη μονοδιάστατη που τείνει να εξαντλείται στο περιεχόμενο.

Επομένως αν με ενόχλησε κάτι στο βδέλυγμα ήταν κυρίως το ότι δημοσιεύτηκε σ’ ένα μαζικό έντυπο, γιατί αν η λογοτεχνία ή το θέατρο μιλά στον καθένα διαφορετικά κι έχει πολλαπλές δυνατότητες ερμηνείας, η δημοσιολογία υπαγορεύει μια πρόσληψη μονοδιάστατη που τείνει να εξαντλείται στο περιεχόμενο: όλα καταναλώνονται γρήγορα, επικρατεί το στοιχείο του εύκολου εντυπωσιασμού, η ανάγνωση παραμένει στη διαφωνία ή συμφωνία που έρχεται να επιβεβαιώσει την ήδη ειλημμένη θέση του καθενός… Μα τίθεται ζήτημα «συμφωνίας» ή «διαφωνίας» μ’ ένα κείμενο σαν αυτό; Περισσότερο κατά τη γνώμη μου τίθεται ένα ζήτημα ευρύτερης κατανόησης και συνολικού συντονισμού –ή μη συντονισμού– με τη γλώσσα του κειμένου που είναι αδιαχώριστη από το περιεχόμενο και που μεταφέρει οργή και θυμό αλλά, πάνω απ’ όλα, μια απεγνωσμένη επιθυμία αυτό που ζούμε να τελειώσει. Ο αφοριστικός τόνος του κειμένου είναι κι αυτός προϊόν απόγνωσης. Αλλά δεν παγιώνεται, βρίσκεται σε κίνηση, ανά πάσα στιγμή μπορεί να μετακινηθεί προς μια άλλη κατεύθυνση, κι όσους γνωρίζουν το έργο του Δημητριάδη, δεν βλέπω πώς μπορεί να τους εκπλήσσει. Γιατί δεν επιτίθεται σε έννοιες όπως ο «λαός» ή ακόμα και η ίδια η «ζωή» στον Τόκο, όσο ακραία κι αν το κάνει, απλώς για να τις αποδομήσει αλλά να μας αναγκάσει έστω και μ’ αυτόν τον προβοκατόρικο τρόπο να τις ξαναδούμε, να σηκώσουμε το βαρύ πέπλο των απονεκρωμένων σημασιοδοτήσεων που τις σκεπάζουν, να επανεξετάσουμε τι σημαίνουν σήμερα για μας, για τον καθένα από μας. Και να δώσει φυσικά ο καθένας τις δικές του απαντήσεις.

Ετοιμάζετε μια εκδήλωση για τον συγγραφέα τις πρώτες μέρες του Νοεμβρίου. Ποιος είναι ο σκοπός αυτής της βραδιάς;

Σκοπός της βραδιάς είναι η παρουσίαση του βιβλίου αλλά καθώς τα κείμενα και οι συνεντεύξεις που περιλαμβάνει συνόδεψαν ουσιαστικά τη γέννηση ενός ολόκληρου έργου, η συνάντηση αυτή δίνει αφορμή αναστοχασμού πάνω στη δημιουργική πορεία του συγγραφέα στο θέατρο τα τελευταία είκοσι χρόνια. Μ’ αυτή την έννοια, χαίρομαι πολύ που θα γίνει στο Θέατρο της Οδού Κυκλάδων, ανακαλώντας την καλλιτεχνική σύζευξη μεταξύ του Δημητριάδη και του Λευτέρη Βογιατζή που παρακολουθούσε ό,τι καινούριο έγραφε, εγκαινιάζοντας με την παράσταση του Τόκου το 2010 ένα νέο κεφάλαιο στην πρόσληψη του έργου του. Οπότε η παρουσίαση γίνεται και στη μνήμη αυτής της σημαντικής συνεργασίας... Θα μιλήσουν για το βιβλίο η Καίτη Διαμαντάκου, επίκουρη καθηγήτρια του Τμήματος Θεατρικών Σπουδών του Παν/μίου Αθηνών και ο Δημήτρης Τσατσούλης, καθηγητής σημειωτικής του θεάτρου στο Παν/μιο Πατρών και κριτικός, που γνωρίζουν όσο λίγοι το θέατρο του Δημητριάδη αλλά και τη δική μου ερευνητική πορεία κι αυτό είναι μεγάλη τύχη για το βιβλίο και μεγάλη μου τιμή. Παρών βέβαια θα είναι και ο ίδιος ο συγγραφέας, που θα τοποθετηθεί για το βιβλίο και για τη θεατρική του διαδρομή, ενώ στο β’ μέρος της εκδήλωσης τον λόγο θα θέλαμε να πάρουν ελεύθερα οι ίδιοι οι δημιουργοί, σκηνοθέτες και ηθοποιοί που έχουν καταπιαστεί με το θέατρο του Δημητριάδη για να καταθέσουν ο καθένας τη δική τους σκηνική εμπειρία από την επαφή με το έργο του. Συντονίστρια θα είναι η δημοσιογράφος Ηρώ Τριγώνη. Ελπίζουμε η παρουσίαση του βιβλίου να γίνει αφορμή για μια γόνιμη συζήτηση που θα θέσει τα πράγματα σε ουσιαστική βάση. Και που θα φωτίσει δημιουργικά τη μοναχική ανάγνωση, όταν βρεθεί ο καθένας μόνος με το βιβλίο.