Άλκης Χαραλαμπίδης: «Η δημόσια γλυπτική μάς διδάσκει, διαμορφώνει αισθητική»

Στο πρόσφατο βιβλίο του Ιστορία της δυτικής γλυπτικής – Από τον Μεσαίωνα έως σήμερα (εκδ. University Studio Press) ο Άλκης Χαραλαμπίδης περιγράφει την εξέλιξη της γλυπτικής και των τεχνοτροπιών της μέσα στα χρόνια, μια πορεία που, όπως μας επισήμανε και ο ίδιος, δεν είναι τόσο γραμμική όσο συχνά φανταζόμαστε, καθώς η ιστορία των μορφών «εμφανίζει συχνά επιστροφές, αναβιώσεις, επαναλήψεις».

Σε συνέντευξη που μας παραχώρησε ο συγγραφέας, με τον οποίο είχαμε μιλήσει προηγουμένως στο 110ο επεισόδιο της σειράς «Βίος και Πολιτεία», συζητήσαμε για τη μελέτη του, το αντικείμενο της Ιστορίας της γλυπτικής και του Πολιτισμού, τα καθήκοντα του ιστορικού, τον τρόπο που η αρχιτεκτονική εκφράζει και επηρεάζει την κοινωνία και πολλά ακόμη. 

Έχετε γράψει πολλές και διαφορετικές ιστορίες της τέχνης. Ποια ανάγκη γέννησε αυτό το βιβλίο;

Αν σκεφτεί κανείς ότι η Ιστορία της Τέχνης ως αυτόνομο επιστημονικό πεδίο γεννήθηκε πριν από 200 περίπου χρόνια στην Ευρώπη και έχει ξοδευτεί πολύ μελάνι σε μελέτες που καλύπτουν όλο το φάσμα της, θα μπορούσε να πει ότι στη χώρα μας διανύει την περίοδο από την εφηβεία προς την ενηλικίωσή της, με σταθμό την ίδρυση της αντίστοιχης έδρας το 1965 στη Θεσσαλονίκη, στο Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο. Εκεί ακριβώς βρίσκεται και η πρόκληση για μένα, καθώς η γλυπτική, σε αντίθεση με τη ζωγραφική, είναι στην Ελλάδα τόσο φορτισμένη με την αρχαιολογική της διάσταση που συχνά αδυνατούμε να κατανοήσουμε την ιστορική και μορφολογική εξέλιξή της μέχρι σήμερα.

Η προφανής λοιπόν απάντηση θα ήταν, και ισχύει σε μεγάλο βαθμό, ότι αυτό το βιβλίο γράφτηκε όχι μόνο για να θεραπεύσει ένα κενό στην εγχώρια βιβλιογραφία, εννοώ στις πρωτότυπες και όχι μεταφρασμένες μελέτες, που στοχεύουν να ανταποκριθούν στα ερωτήματα, την προσληπτικότητα και τον αισθητικό προσανατολισμό του ελληνικού κοινού, αλλά κυρίως για να συμβάλει στην αποκατάσταση της σχέσης του με τη γλυπτική.

Από τον Μεσαίωνα μέχρι σήμερα: Γιατί μια ιστορία της δυτικής γλυπτικής που δεν περιλαμβάνει την ελληνική αρχαιότητα;

Ίσως η προηγούμενη απάντηση καλύπτει μερικώς αυτή την ερώτησή σας. Με μεθοδολογικά κριτήρια, δεν μπορεί να συμπεριλαμβάνεται η ελληνική αρχαιότητα, γιατί το πεδίο της Ιστορίας της Δυτικής Τέχνης διαχωρίζεται από εκείνο της Αρχαιολογίας με χρονικό όριο τον Μεσαίωνα. Η Αρχαϊκή, Κλασική, Ελληνιστική, Ρωμαϊκή και σε μεγάλο μέρος Υστερορωμαϊκή τέχνη είναι το αντικείμενο μελέτης της Κλασικής και Βυζαντινής Αρχαιολογίας και καλύπτεται βιβλιογραφικά επαρκώς.

Αυτό που διαχωρίζει όμως τη γλυπτική είναι ότι δεν προσποιείται πως είναι κάτι, όπως η ζωγραφική με τα μέσα του ιλουζιονισμού, αλλά είναι κάτι. Ο γλύπτης δεν προσπαθεί να μας πείσει ότι βλέπουμε, για παράδειγμα, ένα γυμνό αντρικό σώμα, αλλά πλάθει, χυτεύει, λαξεύει ένα γυμνό αντρικό σώμα.

Ωστόσο, ο Μεσαίωνας, από την Προ-ρομανική περίοδο μέχρι και την Αναγέννηση, δεν θα μπορούσε να απουσιάζει, γιατί ο τρόπος που εκφράστηκε ο μεσαιωνικός τεχνίτης επάνω στην πέτρα βρίσκεται στην άκρη του ίδιου νήματος που, όπως εξηγώ στο βιβλίο, φτάνει ως στις μορφοπλαστικές καινοτομίες του σήμερα.

Ποιες οι ιδιαιτερότητες της ιστορίας της γλυπτικής, στο πλαίσιο της ιστορίας της τέχνης;

Η γλυπτική και η ιστορία της γλυπτικής δεν διαφοροποιήθηκε σημαντικά από τις άλλες κατηγορίες της τέχνης διαχρονικά, δηλαδή σε γενικές γραμμές ακολούθησε τα ρεύματα και τις τάσεις κάθε εποχής. Μιλάμε για Μεσαιωνική, Αναγεννησιακή γλυπτική, γλυπτική του Μπαρόκ, του Κλασικισμού, του Ρομαντισμού κ.λπ. Αυτό που διαχωρίζει όμως τη γλυπτική είναι ότι δεν προσποιείται πως είναι κάτι, όπως η ζωγραφική με τα μέσα του ιλουζιονισμού, αλλά είναι κάτι. Ο γλύπτης δεν προσπαθεί να μας πείσει ότι βλέπουμε, για παράδειγμα, ένα γυμνό αντρικό σώμα, αλλά πλάθει, χυτεύει, λαξεύει ένα γυμνό αντρικό σώμα.

Ο ίδιος ο Picasso, που δεν συμπαθούσε και πολύ τη λέξη «εξέλιξη», έλεγε: «Για μένα, στην τέχνη δεν υπάρχει μήτε παρελθόν μήτε μέλλον. Αν ένα έργο τέχνης δε μπορεί να ζήσει για πάντα στο παρόν, τότε δεν αξίζει τον κόπο να το κουβεντιάζουμε». Η ιστορία των μορφών, το πώς μετασχηματίζεται δηλαδή ο τρόπος που ο άνθρωπος βλέπει και κάνει εικόνα την εποχή του, εμφανίζει συχνά επιστροφές, αναβιώσεις, επαναλήψεις.

Επιπλέον, η ποικιλία στα μέσα και τα υλικά που μπορούν να παραγάγουν ένα έργο στην τρίτη διάσταση είναι σχεδόν απεριόριστη. Αυτό ξεκίνησε από τα κυβιστικά κολάζ του περασμένου αιώνα και έφτασε μέχρι τις σημερινές εκφάνσεις που αιωρούνται ανάμεσα στη γλυπτική, την κατασκευή, ακόμη και την αρχιτεκτονική. Είναι εύκολο λοιπόν να καταλάβει κανείς ότι η ζωγραφική, δέσμια των δύο διαστάσεων, ακόμη και με την εισαγωγή της ψηφιακής εικόνας, έχει μικρότερα περιθώρια μετασχηματισμού από ό,τι η τέχνη των τριών διαστάσεων.

Ο ιστορικός της τέχνης πρέπει να είναι και ιστορικός ενός πολιτισμού; Μπορεί η τέχνη να γίνει κατανοητή ξεκομμένη από την εποχή της;

Η Ιστορία του Πολιτισμού είναι ένα διακριτό επιστημονικό πεδίο που μελετά τις εκφάνσεις της ανθρώπινης δραστηριότητας, ανάμεσα στις οποίες και συγκαταλέγεται και η τέχνη. Μπορεί ένα έργο τέχνης, όπως για παράδειγμα ο Δαυίδ του Michelangelo, να υπερβαίνει τον χρόνο, ωστόσο ο ιστορικός της τέχνης οφείλει να εξετάζει το έργο και τον καλλιτέχνη ως λειτουργικά μέρη ενός συστήματος που συγκροτείται από τις κοινωνικές δομές, το επίπεδο της οικονομικής ανάπτυξης, την πολιτική συγκυρία και τις αισθητικές προσλαμβάνουσες του κοινού μιας δεδομένης εποχής. Επομένως, από τη στιγμή που η τέχνη είναι προϊόν της εποχής της, δεν μπορεί παρά να αξιολογείται μέσα στο ιστορικό της πλαίσιο.

Ο Άλκης Χαραλαμπίδης συνομίλησε με τον Κ.Β. Κατσουλάρη στο 110ο επεισόδιο του «Βίος και Πολιτεία»

Στο βιβλίο σας υπάρχουν στιγμές σύνδεσης και ανταπόκρισης γλυπτών από τη μια εποχή σε μια άλλη, με χρονικά άλματα. Μήπως η ιστορίας της τέχνης δεν είναι τόσο γραμμική όσο φανταζόμαστε;

Είναι πολύ σωστή η παρατήρησή σας για την αντίληψη της γραμμικότητας στην τέχνη. Ο ίδιος ο Picasso, που δεν συμπαθούσε και πολύ τη λέξη «εξέλιξη», έλεγε: «Για μένα, στην τέχνη δεν υπάρχει μήτε παρελθόν μήτε μέλλον. Αν ένα έργο τέχνης δε μπορεί να ζήσει για πάντα στο παρόν, τότε δεν αξίζει τον κόπο να το κουβεντιάζουμε». Η ιστορία των μορφών, το πώς μετασχηματίζεται δηλαδή ο τρόπος που ο άνθρωπος βλέπει και κάνει εικόνα την εποχή του, εμφανίζει συχνά επιστροφές, αναβιώσεις, επαναλήψεις. Αυτές μάλιστα σηματοδοτούνται και μέσω της ορολογίας που χρησιμοποιεί η επιστήμη μας, δηλαδή, Γοτθικό-Νεογοτθικό, Μπαρόκ-Νεομπαρόκ κ.λπ.

Θα έλεγα πως αυτή η ταλάντωση συνεχίζεται αενάως μέχρι σήμερα. Με τη διαφορά ότι στις μέρες μας ο καλλιτέχνης, με σημείο εκκίνησης την ατομική του ανάγκη έκφρασης, στοχεύει πιο συνειδητά στην εμπλοκή του κοινού στον προβληματισμό του, κοινωνικό, περιβαλλοντικό ή άλλο, επιδιώκοντας να γίνει ένα «ξυπνητήρι συνειδήσεων».

Σε άλλες περιπτώσεις, όμως, ανιχνεύονται και υποδόριες συνδέσεις, αναπάντεχες για πολλούς, όπως για παράδειγμα η σχηματοποίηση στη βυζαντινή τέχνη που επανέρχεται στη ζωγραφική του Μοντερνισμού, ή η ακραία επιμήκυνση των μορφών στους γοτθικούς καθεδρικούς που ανοίγει διάλογο με τις λιπόσαρκες μορφές του Giacometti. Αυτές με έχουν απασχολήσει ιδιαίτερα στο βιβλίο μου για τη δυτική γλυπτική.

Στην ιστορία της γλυπτικής βλέπουμε έναν διαρκή διάλογο ανάμεσα στο ατομικό και στο συλλογικό βίωμα, αναλόγως και με τον ρόλο της γλυπτικής ανά εποχή. Σήμερα, πού βρίσκεται αυτό το εκκρεμές;

Θα έλεγα πως αυτή η ταλάντωση συνεχίζεται αενάως μέχρι σήμερα. Με τη διαφορά ότι στις μέρες μας ο καλλιτέχνης, με σημείο εκκίνησης την ατομική του ανάγκη έκφρασης, στοχεύει πιο συνειδητά στην εμπλοκή του κοινού στον προβληματισμό του, κοινωνικό, περιβαλλοντικό ή άλλο, επιδιώκοντας να γίνει ένα «ξυπνητήρι συνειδήσεων». Εδώ υπάρχει όμως και το παράδοξο της υπερ-προβολής ορισμένων καλλιτεχνών από θεσμούς, και αυτό το παράδοξο παρακολουθεί νομίζω πιστά και αποτυπώνει την εποχή μας, μια εποχή αντιφάσεων.

Πώς συνδέεται η σύγχρονη γλυπτική, που είναι περισσότερο μορφές εγκατάστασης αντικειμένων στον χώρο ή εννοιολογικές προσεγγίσεις (μια «τέχνη των τριών διαστάσεων», όπως λέτε), με τις σημερινές κοινωνικές ανάγκες; Μπορεί να είναι μια τέχνη παρεμβατική;

Όπως είπατε, είναι δύσκολο πλέον να χρησιμοποιούμε τον όρο «γλυπτική» και να εννοούμε όλοι το ίδιο πράγμα, γι’ αυτό επιλέγουμε να μιλούμε περισσότερο για εκφάνσεις της τέχνης της τρίτης διάστασης. Η γλυπτική είναι μια κατηγορία της τέχνης πολύ πρόσφορη για «δημόσια χρήση», δηλαδή ακόμη και κάποιος που δεν ενδιαφέρεται για την τέχνη γίνεται ακούσια «κοινό της τέχνης», περπατώντας σε έναν δρόμο ή ένα πάρκο.

Η σχέση όμως αρχιτεκτονικής και γλυπτικής, όπως εξηγώ και στο βιβλίο μου, υπήρξε ανέκαθεν μια σχέση συμβιωτική και συμπληρωματική. Ακόμη και στην προϊστορική τέχνη -σκεφτείτε το Stonehenge- ή στην αιγυπτιακή -οι πυραμίδες-, η αρχιτεκτονική είναι ταυτόχρονα και γλυπτική μεγάλης κλίμακας.

Η δημόσια γλυπτική, όπως και κάθε τι δημόσιο, διδάσκει, διαμορφώνει αισθητική. Για τον λόγο αυτό θα έπρεπε να γίνεται προσεκτική επιλογή της από τους φορείς που τη διαχειρίζονται. Ένα γλυπτό που εκτίθεται σε δημόσιο χώρο εκτίθεται κυρίως στην αντίδραση όχι των ειδικών αλλά του κοινού, στην επιδοκιμασία ή την καταδίκη, την καθύβριση, τον βανδαλισμό. Ένα μνημείο αφιερωμένο σε μια ηρωική μάχη, σε μια θρησκευτική ή πολιτική προσωπικότητα, σε μια γενοκτονία, ή σε κάτι πιο πεζό, όπως στην ανώνυμη γυναίκα που ανεβαίνει στο λεωφορείο το πρωί για να πάει στη δουλειά της, μπορεί να αποτελέσει μια εποικοδομητική παρέμβαση στην κοινωνική και αισθητική καλλιέργεια του κοινού, αλλά και μια αφορμή για ατέλειωτους διαξιφισμούς.

Μέσα στους αιώνες υπήρξαν εποχές, κυρίως παλιότερες, που η αρχιτεκτονική ήταν βασικός χώρος έκφρασης της τέχνης της γλυπτικής, για παράδειγμα στους ναούς. Θα λέγατε ότι υπάρχει στις μέρες μας μια νέα σύνδεση της αρχιτεκτονικής με τη γλυπτική; Βλέπουμε πολλά νέα αρχιτεκτονικά κτίρια, κυρίως μουσεία, να μοιάζουν με γιγάντια έργα τέχνης...

Αν μαντεύω σωστά, έχετε στον νου σας εμβληματικά κτήρια μουσείων όπως το Guggenheim του Bilbao του Frank Gehry ή το Broad Art Center στο Michigan της Zaha Hadid, και τόσα άλλα. Η σχέση όμως αρχιτεκτονικής και γλυπτικής, όπως εξηγώ και στο βιβλίο μου, υπήρξε ανέκαθεν μια σχέση συμβιωτική και συμπληρωματική. Ακόμη και στην προϊστορική τέχνη -σκεφτείτε το Stonehenge- ή στην αιγυπτιακή -οι πυραμίδες-, η αρχιτεκτονική είναι ταυτόχρονα και γλυπτική μεγάλης κλίμακας. Επίσης, οι φτερωτοί τετράποδοι φρουροί της Πύλης του Nimrud στη Μεσοποταμία ή οι Καρυάτιδες στο Ερεχθείο, οι κίονες-αγάλματα των γοτθικών ναών, και τόσα άλλα παραδείγματα σύμπλεξης της αρχιτεκτονικής με τη γλυπτική. Ο Μοντερνισμός συνετέλεσε στο να διαρρηχθεί, προσωρινά τουλάχιστον, αυτός ο δεσμός, προτάσσοντας τη λειτουργικότητα και την καθαρότητα σε κάθε μορφή τέχνης. Σήμερα, περισσότερο συνειδητά και στοχευμένα οι δύο τέχνες βρίσκονται και πάλι σε συνεχή διάλογο.

Θα θέλατε να μας πείτε λίγα λόγια για το σκεπτικό με το οποίο επιλέξατε το έργο που κοσμεί το εξώφυλλο της έκδοσης;

Ήταν μια δύσκολη επιλογή, καθώς έπρεπε να αναμετρηθούν και να ζυγιστούν στη σκέψη μου όλοι οι «τιτάνες» της γλυπτικής. Τελικά επικράτησε μια εκδοχή της εγκατάστασης του Anish Kapoor με τίτλο Void Field. Δεκαέξι ογκόλιθοι από ψαμμίτη της Βόρειας Αγγλίας σε ελαφρύ ρόδινο χρώμα έχουν τοποθετηθεί με κάποια τάξη στο πάτωμα μιας αίθουσας, και στην επάνω επιφάνεια του καθενός έχει ανοιχτεί μια στρογγυλή οπή βαμμένη εσωτερικά με το «απόλυτο μαύρο» χρώμα Vantablack®, που απορροφά πάνω από το 99% του φωτός.

Αυτή ακριβώς είναι η εικόνα που ήθελα να κρατήσει ο αναγνώστης του βιβλίου: η αρχή και το τέλος της γλυπτικής. Ήταν αυτό που αντίκριζε ο Michelangelo στο εργαστήριό του, έχοντας ήδη συλλάβει τη μορφή που θα γεννιόταν μέσα από τον άμορφο όγκο, και αυτό στο οποίο επιστρέφει ένας conceptual καλλιτέχνης σήμερα, υπενθυμίζοντας τη σχέση της γλυπτικής με τον χώρο, το κενό και το συμπαγές, την περίοπτη λειτουργία της και την πρόσληψη του θεατή που κινείται ανάμεσα στα στοιχεία της εγκατάστασης. Για τον λόγο αυτό η γλυπτική είναι, κατά τη γνώμη μου από τις πλέον βιωματικές μορφές της τέχνης.

* Ο Κ.Β. ΚΑΤΣΟΥΛΑΡΗΣ είναι συγγραφέας και δημοσιογράφος.

Λίγα λόγια για τον συγγραφέα

Ο Άλκης Χαραλαμπίδης σπούδασε Αρχαιολογία, Ιστορία της Τέχνης και Γερμανική Φιλολογία στο Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης. Τις σπουδές του στην Ιστορία της Τέχνης συμπλήρωσε στα Πανεπιστήμια της Βόννης και της Βιέννης. Από το 1989 είναι καθηγητής της Ιστορίας της Τέχνης στο Τμήμα Ιστορίας και Αρχαιολογίας της Φιλοσοφικής Σχολής του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης.

Είναι μέλος της Association of Art Historians (UK), της Εταιρείας Ελλήνων Ιστορικών της Τέχνης (ΕΕΙΤ), εταίρος της Διεθνούς Ένωσης Τεχνοκριτών (AICA), μέλος της διεθνούς επιτροπής σύνταξης και συντάκτης λημμάτων του Παγκόσμιου Λεξικού Καλλιτεχνών (Allgemeines Ku nstlerlexikon, Λειψία).