Άλκης Χαραλαμπίδης: «Το απλό, καθημερινό αντικείμενο, ακόμη και στην πιο μπανάλ εκδοχή του, αναβαπτίζεται από την τέχνη»

Δύσκολα θα βρούμε στην ελληνική βιβλιογραφία άλλον ιστορικό τέχνης που να έχει ασχοληθεί τόσο επισταμένα με την ιστορία της δυτικής τέχνης όσο ο Άλκης Χαραλαμπίδης. Όλα τα βιβλία του (κυκλοφορούν από τις εκδόσεις University Studio Press) κινούνται γύρω από το ίδιο θέμα, προσπαθώντας πάντα να το δει από διαφορετική οπτική γωνία. 

Στην ουσία το σύνολο της εργογραφίας του αποτελεί ένα corpus που αν διαβαστεί σε συνέχειες μπορεί να μας δώσει ένα πλήρες στίγμα της εξέλιξης της δυτικής τέχνης ανά τους αιώνες. Αυτή τη φορά επανέρχεται με το βιβλίο του Τέχνη εκ των πραγμάτων (εκδ. University Studio Press), στο οποίο εξετάζει πώς τα άψυχα, καθημερινά αντικείμενα εντάσσονται οργανικά στις καλλιτεχνικές δημιουργίες ή και πώς από μόνα τους μπορούν -υπό συνθήκες- να αναβαπτιστούν σε έργα τέχνης. 

Τι θέλατε να καταδείξετε με αυτό το βιβλίο σας που δεν το έχετε ήδη καταδείξει με τα προηγούμενα; Ποια ανάγκη το γέννησε;

Ένα μεγάλο μέρος των μέχρι τώρα συγγραφικών μου εγχειρημάτων στην ελληνική βιβλιογραφία έχει καλύψει την ιστορία της δυτικής τέχνης από το τέλος του Μεσαίωνα και την Αναγέννηση μέχρι και τις αρχές του 21ου αιώνα. Ένα άλλο μέρος, όπως το Τέχνη. Βλέπω, γνωρίζω, αισθάνομαι και το Η τέχνη και οι λέξεις της, είναι αφιερωμένο στην ίδια την επιστήμη της Ιστορίας της Τέχνης, στα θεωρητικά και μεθοδολογικά της σχήματα, αλλά και στην ορολογία της, μαζί με εκείνη συναφών πεδίων, όπως η αρχαιολογία, η αρχιτεκτονική, οι εφαρμοσμένες τέχνες κ.ά. Η επιλογή μου να γράψω μια πιο ειδική μελέτη πάνω σε έναν από τους κρίσιμους παράγοντες στην ιστορία της τέχνης, το αντικείμενο, ήταν νομίζω η φυσική εξέλιξη αυτής της πορείας.

Όταν αναφερόμαστε στην ενσωμάτωση του αντικειμένου στην τέχνη τι ακριβώς εννοούμε; Τα ποικίλα καλλιτεχνικά ρεύματα αλλάζουν την οντότητά του ή αυτή μένει αναλλοίωτη;

Tο πραγματικό, τρισδιάστατο αντικείμενο ήταν πάντοτε παρόν στην τέχνη, ακόμη και στις πιο αφηρημένες εκδοχές της. Η πραγμάτευσή του μέσα από τα κανάλια του λόγου, της σημειωτικής και της εικόνας το αναβαθμίζει σε μια αυτόνομη οντότητα, που μπορεί να είναι ταυτόχρονα κώδικας, φορέας μηνυμάτων και το κλειδί για την ανάγνωσή τους. Ο τρόπος που το μεταχειρίστηκαν οι καλλιτέχνες μέσα στο ατομικό ή συλλογικό τους πλαίσιο αναζητήσεων, ως ιδέα, αισθητική αξία, θραύσμα, είδωλο, φετίχ, αναλώσιμο, απειλή, δεν αλλοίωσε την ουσία του, αντίθετα το εμπλούτισε με περισσότερες όψεις και έδωσε τη δυνατότητα πολλαπλών αναγνώσεών του.

Μέσω του collage και γενικότερα των επικολλήσεων στη ζωγραφική επιφάνεια γίνεται το πρώτο βήμα για την έξοδο από τον ιλουζιονισμό στην τρίτη διάσταση.

Αναφέρεστε στο βιβλίο επί μακρόν στην εμφάνιση του κολάζ ως καθοριστικής σημασίας μορφή αναπαράστασης. Γιατί είναι τόσο σημαντική η εμφάνισή του;

Μέσω του collage και γενικότερα των επικολλήσεων στη ζωγραφική επιφάνεια γίνεται το πρώτο βήμα για την έξοδο από τον ιλουζιονισμό στην τρίτη διάσταση. Πρώτοι οι κυβιστές τροφοδότησαν μια τάση να εισβάλει το υλικό και απτό σε ένα περιβάλλον όπου η τρίτη διάσταση ήταν πλασματική, με αποτέλεσμα τη συμβίωση ή τη σύγκρουση δύο πραγματικοτήτων. Έτσι, έθεσαν υπό αμφισβήτηση την κυριαρχία της επίπεδης εικόνας, ανοίγοντας τον δρόμο για την ενσωμάτωση υλικών και αντικειμένων σε μια υβριδική, πολυδιάστατη εικαστική πραγματικότητα.

Γιατί είναι τέχνη η κρήνη του Ντυσάν ή η καρέκλα Wassily του Breuer; Τι είναι αυτό που τους προσδίδει «υπεραξία» και τα ανάγει σε κάτι περισσότερο από απλά χρηστικά αντικείμενα;

Επειδή τα δύο παραδείγματα που επικαλείστε είναι δύο διαφορετικές μεταξύ τους, αλλά απολύτως σχετικές με το θέμα μας περιπτώσεις, θα πρέπει να απαντήσω ξεχωριστά για το καθένα. Ο Duchamp ανανοηματοδότησε το αντικείμενο και προκάλεσε την κοινή αισθητική, κάνοντας μια απλή χειρονομία: επιλέγοντας μια λεκάνη ανδρικού ουρητηρίου που αγόρασε από κατάστημα ειδών υγιεινής, την οποία δεν έφτιαξε ο ίδιος με τα χέρια του, αλλά την υπέβαλε για να εκτεθεί ως έργο τέχνης. Ο Breuer, από την άλλη, σχεδίασε ο ίδιος και κατασκεύασε ένα χρηστικό αντικείμενο που προοριζόταν να καλύψει πρακτικές ανάγκες, αλλά η σχεδιαστική του αρτιότητα, η αισθητική του και η αντοχή του στον χρόνο το εξίσωσαν με έργα των Καλών Τεχνών. Από διαφορετικές αφετηρίες και προθέσεις, και οι δύο έδωσαν στο καθημερινό αντικείμενο την ίδια, αναβαπτισμένη ταυτότητα.

Ο ΑΛΚΗΣ ΧΑΡΑΛΑΜΠΙΔΗΣ είναι ιστορικός τέχνης και ομότιμος καθητγητής του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης.

Ο υπερκαταναλωτισμός αποθεώνει αν δεν θεοποιεί τα αντικείμενα. Ζούμε υπό το κράτος των αντικειμένων. Η τέχνη στις μέρες μας αναπαράγει αυτή την «ταύτιση» ή προσπαθεί να την κατακερματίσει;

Κινήματα της τέχνης του 20ού αιώνα όπως η Pop Art και ο Nouveau Réalisme, και όχι μόνο, στάθηκαν κριτικά απέναντι στο αντικείμενο που παράγεται, αναπαράγεται, συσσωρεύεται, αποθησαυρίζεται, καταναλώνεται και στο τέλος απορρίπτεται μαζικά. Από την άλλη, η Conceptual Art έδειξε τον δρόμο για μια τέχνη χωρίς αντικείμενο. Στις δύο πρώτες δεκαετίες του 21ου αιώνα και στην τρίτη που διανύουμε, η εξάρτηση του ανθρώπου από το αντικείμενο συνεχίζει να υφίσταται, ενώ στο παιχνίδι εισέρχονται και τα νέα δεδομένα της ψηφιακής πραγματικότητας που μεταλλάσσουν τη φύση, όχι όμως απαραίτητα την ουσία αυτής της εξάρτησης. Η τέχνη μπορεί να υφίσταται και χωρίς αντικείμενο, η εμπειρία όμως που προκύπτει, για παράδειγμα από τις πολυαισθητηριακές εγκαταστάσεις και εκθέσεις που είναι πολύ δημοφιλείς σήμερα, έχει πάντοτε στον πυρήνα της το έργο τέχνης, το αντικείμενο, ή έστω την ιδέα του. Όταν κάποιος μπορεί να βλέπει, να ακούει, να μυρίζει, να αγγίζει τα Ηλιοτρόπια του Van Gogh σε ένα τέτοιο περιβάλλον, δεν πιστεύω πως υπερβαίνει το αντικείμενο, αλλά μάλλον διευρύνει τα όρια της επαφής του μαζί του.

Η έκπληξη και, γιατί όχι, το σοκ, της θέας ενός παλιού παπουτσιού σε μια προθήκη γρήγορα δίνει τη θέση της σε ένα αίσθημα οικειότητας και ταύτισης, φέρνει την τέχνη πιο κοντά στην καθημερινή εμπειρία και εγείρει προβληματισμούς.

Υπάρχει μια μορφή ανοικείωσης αλλά και επαναπροσδιορισμού μέσα μας όταν ερχόμαστε σε επαφή με γνωστά αντικείμενα που όμως στο συγκείμενο του έργου τέχνης ή του Μουσείου ο χαρακτήρας τους τροποποιείται. Αυτό αλλάζει και τη δική μας σχέση με τα αντικείμενα;

Όπως είπα και πιο πάνω, στην περίπτωση του Duchamp, το απλό, καθημερινό αντικείμενο, ακόμη και στην πιο μπανάλ εκδοχή του, αναβαπτίζεται με την ενσωμάτωσή του στο corpus της τέχνης. Είναι τόσο έντονη πλέον η παρουσία του στους μουσειακούς χώρους, που συχνά οι επισκέπτες αναρωτιούνται αν, για παράδειγμα, ένα παγκάκι ή ένας πυροσβεστήρας είναι κομμάτι της έκθεσης ή του λειτουργικού εξοπλισμού του μουσείου. Η έκπληξη και, γιατί όχι, το σοκ, της θέας ενός παλιού παπουτσιού σε μια προθήκη γρήγορα δίνει τη θέση της σε ένα αίσθημα οικειότητας και ταύτισης, φέρνει την τέχνη πιο κοντά στην καθημερινή εμπειρία και εγείρει προβληματισμούς σχετικά με τα διευρυμένα και δυσδιάκριτα πλέον όριά της.

Τα πιο ευτελή υλικά, αυτά που εμείς δεν τους δίνουμε σημασία, στα χέρια ενός καλλιτέχνη αποκτούν μια άλλη υπόσταση. Τα πάντα γύρω μας είναι λοιπόν δυνάμει έργα τέχνης που περιμένουν την κατάλληλη «ανάγνωση»;

Η ερώτηση αυτή έρχεται να συμπληρώσει την προηγούμενη με το πολύ συχνό -και στην ουσία δύσκολο να απαντηθεί - ερώτημα «ποιος είναι ο ορισμός της τέχνης». Νομίζω ότι για τη δυσκολία αυτή σήμερα ευθύνεται αφενός το μεγάλο σημασιολογικό φάσμα της λέξης τέχνη - λέμε ραπτική τέχνη, μαγειρική τέχνη, πολεμικές τέχνες- και αφετέρου μια πληθωριστική τάση στην παντός είδους καλλιτεχνική παραγωγή, που χαρακτηρίζει την εποχή μας. Η Ιστορία της Τέχνης όμως, ως συγκροτημένη επιστήμη, και η κριτική της, ως παρακολούθημα, οφείλει, αν όχι να θέτει, τουλάχιστον να διακρίνει κάπου τα όρια, με βάση μεθοδολογικά εργαλεία και κριτήρια επικαιροποιημένα, για να μπορεί να παρακολουθεί την εξέλιξη του φαινομένου. Όχι, δεν είναι τα πάντα τέχνη, αλλά τα πάντα θα μπορούσαν να είναι, κάτω από τις κατάλληλες προϋποθέσεις.

Τι είναι πραγματικά μια «νεκρή φύση» στη τέχνη; Προφανώς είναι κάτι περισσότερο από απλή απεικόνιση άψυχων αντικειμένων, αλλά ποια ακριβώς είναι η… φύση των έργων αυτών; Ποια φιλοσοφία τα συνέχει;

Νεκρή φύση είναι η απεικόνιση άψυχων κυρίως αντικειμένων, από τα πιο καθημερινά και ευτελή ως τα πλέον πολύτιμα, και η πραγμάτευσή τους δίνει τη δυνατότητα στον καλλιτέχνη να τα «σκηνοθετεί», επιλέγοντας και διαμορφώνοντας ο ίδιος τη σύνθεση. Είτε πρόκειται για ζωγραφική είτε για εγκατάσταση, assemblage, environment, το θέμα της νεκρής φύσης μπορεί να ζωντανεύει μέσα από τα σχήματα, τα χρώματα, τις υφές, τις θέσεις των αντικειμένων και τον διάλογο που ανοίγουν μεταξύ τους. Από ακίνητο, σιωπηλό τοπίο των καθημερινών πραγμάτων, γίνεται ζωντανή αφήγηση, άλλες φορές προβάλλοντας την απόλαυση των υλικών αγαθών στη ζωή και άλλες κάνοντας άμεσες ή έμμεσες νύξεις στην έννοια της vanitas, δηλαδή της ματαιότητας, της παροδικότητας της ομορφιάς, της φθοράς, του χρόνου και του θανάτου.

^＊Ο ΔΙΟΝΥΣΗΣ ΜΑΡΙΝΟΣ είναι δημοσιογράφος και συγγραφέας.