Ο ξανακερδισμένος χρόνος της ανάγνωσης (ΙIΙ)

Χειμερινά δωμάτια, θερινά ενδιαιτήματα

Η αμφισεξουαλικότητα ή το αμφίρροπον του φύλου, κάποια στοιχεία ερμαφροδιτισμού που αναγνωρίζει στους χαρακτήρες του δεν είναι παρά αυτοαναίρεση, ως ένα βαθμό. Το εγκώμιο αυτής της μωρίας προσλαμβάνει, ως εκ τούτου, διαστάσεις στυλιστικού γνωρίσματος, στον βαθμό στον οποίον ο συγγραφέας πλάθει τη ζωή των χαρακτήρων του βάσει αναφορών στα νεανικά του βιώματα

Η επιλογή των φράσεων και των στιχομυθιών που μαρτυρούν την αβάσταχτη ελαφρότητα των μεγαλοαστών σχεδόν ταυτίζει την έννοια του κωμικού με τα γνωρίσματα ύφους του συγγραφέα, με άλλα λόγια εγγράφεται στο λογοτεχνικό του ιδίωμα. Και, καθώς δεν υφίσταται το στοιχείο του κωμικού δίχως την άλλην όψη του νομίσματος, οδηγεί απαρεγκλίτως στην αποκάλυψη του τραγικού, με την υπαρξιακή χροιά του όρου. Η διάλυση των βεβαιοτήτων της «ανθρώπινης κατάστασης» περνά και από μια μορφή αμφισβήτησης των θετικών επιστημών, και δη της Ιατρικής. Αλλα και από τον αυτοσαρκασμό, την αυτοϋπόσκαψη, τη ναρκοθέτηση των πλέον καθοριστικών για τη ζωή του αφηγητή συναισθημάτων: του έρωτα, φερ’ ειπείν: παραδεχόμενος πως αγάπησε μια γυναίκα που κατ’ ουσίαν ούτε του ταίριαζε αλλά ούτε και του άρεσε, ο αφηγητής-Προυστ δυναμιτίζει και χλευάζει την αλλοτριωμένη του συνείδηση, κατόπιν δε γελά επ’ αυτού και καγχάζει. Η αμφισεξουαλικότητα ή το αμφίρροπον του φύλου, κάποια στοιχεία ερμαφροδιτισμού που αναγνωρίζει στους χαρακτήρες του δεν είναι παρά αυτοαναίρεση, ως ένα βαθμό. Το εγκώμιο αυτής της μωρίας προσλαμβάνει, ως εκ τούτου, διαστάσεις στυλιστικού γνωρίσματος, στον βαθμό στον οποίον ο συγγραφέας πλάθει τη ζωή των χαρακτήρων του βάσει αναφορών στα νεανικά του βιώματα, χωρίς ν’ αναπλάθει τα βιώματα καθεαυτά. Δίψα για «σκηνοθεσία» και ενδιάθετη θεατρική δόμηση των διαλόγων, εξωτερίκευση των πιο μύχιων προθέσεων των χαρακτήρων, χίλιες ιδέες σε ένα επικό οικοδόμημα η ολοκλήρωση του οποίου διήρκεσε όσο μια ανθρώπινη ζωή. Το πώς αρθρώνεται η διαπλοκή των χώρων, των χρονικών στιγμών και της σκηνογραφίας αυτού του δρώμενου είναι εμφανέστατο στην περιγραφή του Σαρλί.

Ήδη από την «Πλευρά του Σουάν», ο αναγνώστης έχει παρατηρήσει πως ο αφηγητής περνά από διάφορα δωμάτια, τα δωμάτια του χειμώνα, τα δωμάτια του καλοκαιριού, τις φωλιές και τις κρυψώνες της εφηβείας, τα φουαγιέ και τους προθαλάμους των μεγάλων σπιτιών, τις αίθουσες αναμονής των σιδηροδρομικών σταθμών, ένα δωμάτιο στυλ Λουδοβίκου δεκάτου έκτου, το μικρό δωμάτιο του κήπου. Η αναδίπλωση του αφηγητή στον εαυτό του και η προνομιακή θέση του παρατηρητή εξυπηρετείται απόλυτα από τη διάταξη των αντικειμένων, τον φωτισμό, την κάλυψη που του προσφέρουν αυτά τα δωμάτια. Σαν να πρόκειται, δηλαδή, για «θαλάμους» της συνείδησης, ή για στάδια από τα οποία διέρχεται η μνήμη πριν καταγραφεί. Στον «Ίσκιο των ανθισμένων κοριτσιών» σκιαγραφείται ο βαρώνος Σαρλί με κινηματογραφική αλλαγή οπτικής γωνίας, και μάλιστα υπό αρκετά τολμηρό πρίσμα: όχι μόνον ο αφηγητής παρατηρεί τον Σαρλί, αλλά και ο Σαρλί τον αφηγητή.

Ήδη από την «Πλευρά του Σουάν», ο αναγνώστης έχει παρατηρήσει πως ο αφηγητής περνά από διάφορα δωμάτια, τα δωμάτια του χειμώνα, τα δωμάτια του καλοκαιριού, τα φουαγιέ και τους προθαλάμους των μεγάλων σπιτιών. Σαν να πρόκειται, δηλαδή, για «θαλάμους» της συνείδησης, ή για στάδια από τα οποία διέρχεται η μνήμη πριν καταγραφεί.

Στην παρουσίαση του Σαρλί, με λεξιλογική ακρίβεια και έντονη σατιρική διάθεση ο συγγραφέας δημιουργεί ένα παστίς από επίθετα που ξεφεύγουν οριστικά από το γραμμικό, «στεγνό» ύφος ανάλογων λογοτεχνικών προσωπογραφιών που έχει να επιδείξει η παλαιότερη γαλλική λογοτεχνία (και το παστίς πανηγυρίζει τη μίμηση του στυλ άλλων συγγραφέων, δεν την σαρκάζει). Οι φράσεις που αποδίδουν το θεατρικό, ελαφρά πουδραρισμένο πρόσωπο του Σαρλί στην πρώτη τους συνάντηση, στο Μπαλμπέκ, είναι πολύ πιο μακροσκελείς, ενώ η χρήση της παύλας για κάποιο σχόλιο, κάποια σκέψη ή κάποια προσθήκη είναι συνηθέστατη. Η ανάγκη για ινκόγκνιτο παρουσία, οι συγκαλύψεις, οι υποσυνείδητες συγκρίσεις, η διείσδυση στο άδυτο ενός αμφιλεγόμενου ψυχισμού, η κουρασμένη ματιά, κάτι που διακυβεύεται και, κυρίως, μια εσωτερικευμένη απέχθεια για το αμφίφυλο χαρακτηριστικό της εξωτερικής εμφάνισης του Σαρλί, όλα εντείνουν τη δυναμική της περιγραφής, κατά τρόπο ανάλογο με εκείνη της περιγραφής των δωματίων όπου ο αφηγητής είχε περάσει τις σημαντικές στιγμές της ζωής του. Και πάλι, πρόκειται για στάδια συνειδητοποίησης του συναισθήματος, σε μόνιμη-ωστόσο- αναφορά προς τον χώρο και τον χρόνο της γένεσής του.

H μελαγχολία της πραγματικότητας

Οι αναφορές του Προυστ δεν διεκπεραιώνονται απλά στη συγχρονία του παρελθόντος με το παρόν, αλλά επιχειρούνται ως μετωνυμικές αναφορές, με άλλα λόγια ως λογοτεχνικές μεταφορές: η κλασική «μεταφορά νοήματος», από το δηλούμενο στο νοούμενο, που ενυπάρχει στον ορισμό της λογοτεχνικής μεταφοράς, στον Προυστ γίνεται αντιπαραβολή εντυπώσεων, συμφυρμός του αφηρημένου με το συγκεκριμένο. Αντιλαμβανόμενος ότι τα υλικά της ανθρώπινης ύπαρξης πλέκονται χίλιες φορές σε στόφα δύσκολα καταγράψιμη, ο συγγραφέας φιλοδοξεί ν' αναδημιουργήσει τον κόσμο. Χαρακτηριστικός αυτής της πρόθεσης είναι ένας στυλιστικά σύνθετος πίνακας στο ατελιέ του ζωγράφου Ελστίρ -στοιχεία θαλασσινά περιγράφουν την πόλη και στοιχεία αστικά περιγράφουν το λιμάνι, με αποτέλεσμα ν’ ανασυντίθεται, μέσα από την αποσύνθεση της κοινώς αντιληπτής, μια νέα καλλιτεχνική πραγματικότητα, εξίσου (ίσως και περισσότερο) ζωντανή. Περιττεύει η παρατήρηση πως ο αφηγητής-Προυστ είναι σε θέση να παρατηρήσει, πέραν από τις αλλαγές οπτικής γωνίας, και όλες τις επάλληλες μεταμορφώσεις των εικόνων του κόσμου, τις αλληλοπεριχωρήσεις τους, το αμάλγαμα αυτό στοιχείων διαφόρων πραγματικοτήτων που εγκαινιάζει τη νέα πραγματικότητα του μυθιστορήματος.

Τον χειμώνα του 1898 η γιαγιά του αφηγητή πεθαίνει κι εκείνος ξανασυναντά την Αλμπερτίν. Επιτέλους τον προσκαλούν οι Γκερμάντ -η δούκισσα Γκερμάντ αυτοπροσώπως-, όμως απογοητεύεται από τη μετριότητα και την κακογουστιά αυτού του, υποτίθεται, αριστοκρατικού σκηνικού. Με μια ελαφρά στροφή προς το παρελθόν, μας αφηγείται πώς κατέγραψε τις τακτικές προσέγγισης και τους ελιγμούς του Σαρλί και του Ζιπιέν, αυτών των δύο «ανδρόγυνων» (όπως ο ίδιος τα αποκαλεί) προσώπων. Έπειτα, ξαναπιάνοντας τον αφηγηματικό ιστό από μια βραδιά καλοκαιριού του 1899, περιγράφει την υποδοχή που του έγινε από τους Γκερμάντ και τις ατελείωτες συζητήσεις που ακολούθησαν για την –τόσο οικεία και σημαντική για τον Προυστ- υπόθεση Ντρέιφους. Κατόπιν επιστρέφει στο δωμάτιό του και περιμένει την Αλμπερτίν, που όμως έρχεται και φεύγει αστραπιαία. Εδώ πρόκειται για μιαν οδυνηρή για τον αφηγητή πραγματικότητα, από την οποία δραπετεύει με νοσηρό τρόπο, έναν από αυτούς των οποίων θα μετέλθει στη συνέχεια: η πραγματικότητα της απουσίας της Αλμπερτίν τού είναι αφόρητη, το συναίσθημα εισορμά στην καθαρότητα της αντίληψης, η καρδιά κάνει κατάληψη στην ύπαρξη και η λογική παραχωρεί έδαφος σ’ ένα ανερμάτιστο πάθος: το Πάσχα του 1900 επιστρέφει στο Grand Hôtel του Μπαλμπέκ και με μεγάλη ταχύτητα παρελαύνουν στο μυαλό του οι εικόνες του θανάτου της γιαγιάς του και το αμφισβητήσιμο, γεμάτο ομοφυλοφιλικές υπόνοιες ερωτικό ήθος της Αλμπερτίν. Στη συνείδησή του –και με την πρόθεση να αλλάξει έναν κόσμο που δεν του είναι ανεκτός– η μελαγχολία έχει κατακτήσει δεσπόζουσα θέση, ενώ παράλληλα έχει γεννηθεί η ιδέα να καθηλώσει οριστικά την Αλμπερτίν, να της στερήσει την ελευθερία, με άλλα λόγια να την φυλακίσει. 

* Ο ΝΙΚΟΣ ΞΕΝΙΟΣ είναι εκπαιδευτικός και συγγραφέας. 

ΤΑ ΒΙΒΛΙΑ ΤΟΥ MARCEL PROUST