Για την παράσταση «MayaBuff - Ένα ντελίριο του Μαγιακόφσκι», σε σκηνοθεσία Γιάννη Μανταφούνη, η οποία παρουσιάζεται στο Εθνικό Θέατρο – Θέατρο Rex – Σκηνή «Μαρίκα Κοτοπούλη» μέχρι και τις 11 Φεβρουαρίου.
Της Κλημεντίνης Βουνελάκη
Όταν έχεις χτίσει τη χορευτική σου καριέρα εκτός εθνικών συνόρων, είσαι νέος, καλοσπουδασμένος, έχεις υπάρξει από τους καλύτερους movers στη διεθνή σκηνή και βρίσκεσαι αντιμέτωπος με το ποιητικό – σκηνικό έργο του Μαγιακόφσκι απαντώντας στην πρό(σ)κληση του Εθνικού Θεάτρου, τότε αγαπάς τους πειραματισμούς χωρίς να φοβάσαι το ρίσκο.
Ο Γιάννης Μανταφούνης συνιστά μια περίπτωση από μόνος του στο τοπίο του σύγχρονου χορού. Γέννημα – θρέμμα χορευτικής οικογένειας (γενν. Αθήνα, 1981), σπούδασε χορό στο Κονσερβατουάρ της γαλλικής πρωτεύουσας. Χαρισματικός χορευτής, υπήρξε ο μόνος έλληνας-μέλος της διάσημης The Forsythe Company. Η εμπειρία του στην ομάδα του Φόρσαϊθ αρχικά, και σε άλλα σχήματα στη συνέχεια, εμπέδωσαν την εκφραστική του ελευθερία. Όσοι παρακολουθούμε τη δουλειά του τα τελευταία χρόνια, είχαμε τη δυνατότητα να το πιστοποιήσουμε σε συν-δημιουργίες του με τον Φαμπρίς Μαζλιά στο Φεστιβάλ Αθηνών: πειραματική διάθεση και αμφισβήτηση των παραδοσιακών κωδίκων του χορευτικού θεάματος, όπου στόχος δεν είναι πια η τελειότητα αλλά η δυναμική στη σχέση με τον θεατή και μαζί η τοποθέτηση του δρώμενου σε σύγχρονα συμφραζόμενα.
Με δραματουργικό υλικό έναν λόγο παράφορο, ανατρεπτικό και φλεγόμενο από τον ποιητή που ενσάρκωσε, κυριολεκτικά, την ίδια την ιδέα της επανάστασης ως ου-τόπο, εντάσσοντάς τον στο κίνημα των ρώσων φουτουριστών των αρχών του 20ού αιώνα, τι ρόλο μπορεί να διαδραματίσει η κίνηση;
Αυτή τη φορά, στην αναμέτρησή του με το κοσμογονικό σύμπαν του Βλαντίμιρ Μαγιακόφσκι στο «Μυστήριο Μπουφφ», το θεατρικό που έγραψε το 1918 τιμώντας την πρώτη επέτειο της Οκτωβριανής Επανάστασης, το στοίχημα ήταν ακόμα πιο δύσκολο. Με δραματουργικό υλικό έναν λόγο παράφορο, ανατρεπτικό και φλεγόμενο από τον ποιητή που ενσάρκωσε, κυριολεκτικά, την ίδια την ιδέα της επανάστασης ως ου-τόπο, εντάσσοντάς τον στο κίνημα των ρώσων φουτουριστών των αρχών του 20ού αιώνα, τι ρόλο μπορεί να διαδραματίσει η κίνηση; Πού βρίσκονται τα όρια ανάμεσα στο σώμα και το κείμενο, ανάμεσα στην κίνηση και τον λόγο; Γιατί μπορεί στις παραστατικές τέχνες να έχουν συμβεί τεκτονικές αλλαγές και τα σύνορα ανάμεσα στις διαφορετικές μορφές καλλιτεχνικής έκφρασης να έχουν ανοίξει ανεπιστρεπτί, η σχέση ωστόσο ανάμεσα στον λόγο και τον χορό παραμένει σε διαρκή εκκρεμότητα, καταγωγικά σχεδόν, ίσως γιατί ο χορός μοιάζει να εκφράζει το άφατο. Οπότε, η συνύπαρξη κίνησης και λόγου σε ένα δρώμενο δεν είναι ούτε αυτονόητη ούτε ειρηνική. Αν το χοροθέατρο φυσικά αποτελεί την πιο απτή περίπτωση εισόδου του λόγου στο χορευτικό δρώμενο από τη βασιλική οδό, δεν πρέπει να μας διαφεύγει ότι οι δημιουργοί που κατάφεραν να ισορροπήσουν τα διαφορετικά δεδομένα μετριούνται στα δάχτυλα του ενός χεριού – με την Πίνα Μπάους να φαντάζει ως κορυφαία εξαίρεση. Κλείνω αυτή την παρένθεση με τον ορισμό του Ρολάν Μπαρτ για τη θεατρικότητα, «είναι το θέατρο, μείον το κείμενο, το σύνολο σημείων και αισθήσεων που συμβαίνουν επί σκηνής, η οικουμενική πρόσληψη αισθησιακών ομοιωμάτων, χειρονομιών, ήχων, αποστάσεων, φωτισμών που υπερβαίνουν το κείμενο…». Υπάρχουν διαφορετικοί τρόποι οργάνωσης της χορογραφικής αφήγησης. Σύμφωνα πάντα με τον ορισμό του Ρ.Μπαρτ, «η αφήγηση μπορεί να υποστηρίζεται από έναν αρθρωμένο λόγο προφορικό ή γραπτό, από την εικόνα σταθερή ή κινούμενη, από τη χειρονομία και την κίνηση καθώς και από τη μίξη όλων αυτών των υλικών».
Οι εννέα ηθοποιοί μεταμορφώνονται σε περφόρμερ και καλούνται να διαχειριστούν με τη σειρά τους ένα δύσκολο, διπλό στοίχημα: χωρίς να ερμηνεύουν συγκεκριμένους ρόλους, γίνονται οι ίδιοι, ψυχή τε και σώματι, φορείς του νοήματος του κειμένου.
Στην περίπτωση του MayaBuff το ίδιο το πνεύμα του κειμένου προτρέπει τον χορογράφο σε μια ποιητική προσέγγιση που απέχει πόρρω από την εικονογράφηση του λόγου. Στο κινητικό του λεξιλόγιο άλλωστε δεν έχουν θέση οι φιοριτούρες ή τα αναπαραστατικά μοτίβα, είναι θιασώτης αντιθέτως της φυσικής, καθαρής κίνησης. Το ίδιο και η συνολική αισθητική του αντίληψη ως προς την παρουσία των σωμάτων στο χώρο που γειτνιάζει περισσότερο με ό,τι ονομάζουμε περφόρμανς. Στο πυρετώδες υλικό του κειμένου του Μαγιακόφσκι που ρέει χωρίς ανάπαυλα – ο Μανταφούνης διατήρησε τη δομή του κειμένου, μειώνοντας δραστικά την έκτασή του, ώστε να μην υπερβαίνει τα 50 λεπτά: ο κατακλυσμός, η κιβωτός, η έλευση του Μεσσία, η Κόλαση, ο Παράδεισος, η Γη της Επαγγελίας – παραθέτει ένα «γυμνό αυτοσχεδιαστικό θέαμα», χωρίς μουσική, σκηνικά και κοστούμια. Οι εννέα ηθοποιοί μεταμορφώνονται σε περφόρμερ και καλούνται να διαχειριστούν με τη σειρά τους ένα δύσκολο, διπλό στοίχημα: χωρίς να ερμηνεύουν συγκεκριμένους ρόλους, γίνονται οι ίδιοι, ψυχή τε και σώματι, φορείς του νοήματος του κειμένου. Πρόκειται για ένα θέατρο με αφετηρία το σώμα και απαραίτητη προϋπόθεση την εγρήγορση των αισθήσεων των περφόρμερ, ώστε να ξεπεράσουν ριζικά το δικό τους κλείσιμο και να απευθυνθούν στις προσλαμβάνουσες του θεατή που δεν βλέπει μόνο πρόσωπα, δεν ακούει μόνο την εκφορά του λόγου αλλά εισπράττει κυρίως κιναισθητικά το δρώμενο. Δεν ξέρω κατά πόσον κερδήθηκαν όλα αυτά τα στοιχήματα, ούτε σε ποιο βαθμό κατάφεραν να ανταποκριθούν όλα τα μέλη του θιάσου – από την πλευρά μου ξεχώρισα την Αντιγόνη Φρυδά που έμοιαζε σαν έτοιμη από καιρό γι’ αυτή την πρωτεϊκή μεταμόρφωση. Βρήκα ωστόσο συνολικά γόνιμη τη διασταύρωση ενός λόγου που άνοιξε ρήγματα στην εποχή του παραμένοντας ωστόσο επίκαιρος και διαχρονικός μέχρι σήμερα, με τις εξερευνήσεις ενός νέου και πολλά υποσχόμενου χορογράφου που δεν ακολουθεί την πεπατημένη και δεν διστάζει να ξεβολέψει το κοινό.
* Η ΚΛΗΜΕΝΤΙΝΗ ΒΟΥΝΕΛΑΚΗ είναι δημοσιογράφος-κριτικός χορού.
