Χειραφετημένες και δυστυχείς

«Κοντρόλ στον χωρισμό»

Με απαράμιλλο αισθησιασμό, κομψότητα και ματαιοδοξία, απουσία συναίσθησης της ηλικίας της, ανεδαφικό ρομαντισμό και, κυρίως, έντονο συναίσθημα μοναξιάς, η Αλέκα που φιλοτεχνεί η κυρία Φωτοπούλου κινείται στο επιδεικτικό, νεοπλουτίστικο σκηνικό που έστησε γι’ αυτήν η Άρτεμις Φλέσσα και το οποίο ο Δημήτρης Καραντζάς φρόντισε να είναι «καρμανιόλα» επικινδυνότητας.

Με λυμένα τα βιοποριστικά τους προβλήματα και με άπλετο χρόνο στη διάθεσή τους, η Φωτεινή και η Μάρω του «Με δύναμη από την Κηφισιά» περιφέρονται ασκόπως στο αστικό διαμέρισμα όπου ζει η Αλέκα με την κόρη της Ηλέκτρα. Με απαράμιλλο αισθησιασμό, κομψότητα και ματαιοδοξία, απουσία συναίσθησης της ηλικίας της, ανεδαφικό ρομαντισμό και, κυρίως, έντονο συναίσθημα μοναξιάς, η Αλέκα που φιλοτεχνεί η κυρία Φωτοπούλου κινείται στο επιδεικτικό, νεοπλουτίστικο σκηνικό που έστησε γι’ αυτήν η Άρτεμις Φλέσσα και το οποίο ο Δημήτρης Καραντζάς φρόντισε να είναι «καρμανιόλα» επικινδυνότητας. Ανάμεσα σε ένα στυλάτο «βίντατζ» ψυγείο της δεκαετίας του ’50 γεμάτο μαρούλια για τη δίαιτα, ένα καναπέ άβολο και σκόπιμα δυσλειτουργικό, τέσσερα γλαστράκια με μπονζάι φυτά τοποθετημένα σε μιαν αλέα με βότσαλα που θα ποδοπατηθούν από ψηλά αλμοδοβαρικά τακούνια φέρνοντας τις φίλες της στο χείλος της κατάρρευσης, η Αλέκα πενθεί για ένα χωρισμό. Παρέα με ακριβά απεριτίφ, βότκες και λαξοτανίλ, ντυμένη σαν ξεπεσμένη χολιγουντιανή ντίβα και πασχίζοντας να γραπωθεί από τα υπολείμματα νεότητας που έχει, διαπραγματεύεται εκτενώς με τις φίλες της την αναγκαιότητα άμεσης αναχώρησης της γυναικοπαρέας για την Ταϋλάνδη: το φθάσιμο εκεί είναι ο μοναδικός τρόπος διαφυγής τους από την πραγματικότητα, που στα δικά τους μέτρα σημασιοδότησης φαντάζει οδυνηρή.

Ως μεγαλύτερη της παρέας και ιδιοκτήτρια του εξωφρενικού αυτού σπιτιού της Κηφισιάς, η Αλέκα συνοψίζει μιαν εκπεσούσα εκδοχή θηλυκότητας και μιαν ανεκδιήγητη μορφή χειραφέτησης που μοναδική της απόληξη έχει τη δυσπραγία και το αδιέξοδο. Η έξοχη ερμηνεία διευρύνει τα κωμικά «πατήματα» του ρόλου σε κάτι εντελώς σύγχρονο και ελλειπτικό, αυτοσαρκαστικό και περίπλοκο, χωρίς τις τηλεοπτικές ευκολίες στις οποίες συχνά ολισθαίνουν οι ηθοποιοί μας, σε ένα προσωπικό δημιούργημα αντάξιο μιας ηθοποιού σαν τη Λυδία Φωτοπούλου κι ενός σκηνοθέτη που ζωγραφίζει την υπαρξιακή συνθήκη με χίλια διαφορετικά πινέλα: ο εξωτικός προορισμός που εκκρεμεί, η έτοιμη βαλίτσα και το καπέλο σαφάρι, η παρωδία δίαιτας και γυμναστικής, η σκάλα που «θα» οδηγούσε στον πάνω όροφο εάν δεν οδηγούσε σε ένα μίνι γκρεμό, η πόρτα που «θα» άνοιγε κανονικά αν δεν ήταν περιστρεφόμενη, η σύμβαση του διαχωρισμού του μέσα με το έξω, όλα, κειμενικά, σκηνοθετικά και σκηνογραφικά, συνθέτουν την ατμόσφαιρα της πρόβας. Πρόβας για μια αναχώρηση και μιαν αλλαγή που οι ηρωίδες δεν έχουν τα κότσια να τη ζήσουν κανονικά, μπλεγμένες όπως είναι στον ιστό των μικρών, αλλοτριωμένων τους συνηθειών και εξαρτημένες όπως είναι από σκιώδεις παρουσίες, προδοσίες, εγκαταλείψεις και έωλες υποσχέσεις ανδρών.

«Ντύνομαι για τις γυναίκες»

Σε αυτό το σημείο αναδεικνύεται η κλασική, διαχρονική γραφή του ζεύγους Κεχαΐδη/Χαβιαρά, που σε εννέα αποσπασματικές σκηνές κατορθώνει να αποτυπώσει καυστικά αλλά και με ανθρωπιά το παράλογο της ανθρώπινης ψευδαίσθησης της ευτυχίας, και δη στη θηλυκή της εκδοχή.

Η Ευδοξία Ανδρουλιδάκη (η κόρη, Ηλέκτρα) με σπορ ντύσιμο, κριτική διάθεση και εξίσου αναλωμένο προσωπικό χρόνο, κρατά αποστάσεις από τις τρεις μεγαλύτερες γυναίκες, στοχεύοντας στη σταδιακή μεταστροφή της μετά τα μισά του έργου: εύστοχα διαφοροποιείται ερμηνευτικά από αυτές, παραπέμποντας περισσότερο σε μια σύγχρονη κόρη, ώστε μπορεί κανείς να πει ότι είναι η πιο ανθεκτική στον χρόνο περσόνα του έργου. Τα κοστούμια της Ιωάννας Τσάμη στοχεύουν σε ένα στυλιστικό αχταρμά που υπηρετεί την ιδέα του νεοπλουτισμού, της υπερβολής, της χιμαιρικής προσήλωσης στο επουσιώδες και το επιπολής. Η επινόηση της τηλεοπτικής οθόνης των '50s με τη φωνή του απόντος, περιπόθητου τενόρου υπηρετεί απόλυτα τη «στροφή» των γυναικών αυτών προς μιαν έξωθεν σανίδα σωτηρίας και σκιαγραφεί το υπαρξιακό τους κενό με ιδιαίτερα χιουμοριστικό τρόπο, καθώς εκκινεί και παύει μόνη της, χωρίς εξηγήσεις νατουραλιστικού τύπου προς τον θεατή. Τα εξωφρενικά ντυσίματα και οι ρόμπες με τις απόλυτα κακόγουστες ψηλοτάκουνες παντόφλες, η γκαρνταρόμπα με τα εσώρουχα, τα νεγκλιζέ, τα καπέλα, αλλά και τα σκαμνάκια, και το «ποδήλατο» της κατ’ οίκον γυμναστικής, τα ροζ ποτά και τα τσιγάρα που ανάβουν νευρωτικά και σβήνονται μέσα στον λευκό αφρό της λεμονόπιττας, είναι αισθητικές «μικροεπιθέσεις» σατυρικά επικαλυμμένης απελπισίας που κρατά μια λεπτή ισορροπία τρόμου πάνω από το χάος της ανυπαρξίας αντικειμένου και στόχου. Άλλωστε σε αυτό το σημείο αναδεικνύεται η κλασική, διαχρονική γραφή του ζεύγους Κεχαΐδη/Χαβιαρά, που σε εννέα αποσπασματικές σκηνές κατορθώνει να αποτυπώσει καυστικά αλλά και με ανθρωπιά το παράλογο της ανθρώπινης ψευδαίσθησης της ευτυχίας, και δη στη θηλυκή της εκδοχή.

«Μα τόσο άτυχη είμαι πια;»

Η Έμιλυ Κολιανδρή ερμηνεύει τη Φωτεινή με ένα πληθωρικό, κραυγαλέο, εξωστρεφές και υστερικό προσωπείο που κάνει μιαν αξιοσημείωτη μεταστροφή σε ευαισθησία και εσωτερικότητα στην τελευταία σκηνή του έργου.

Η Έμιλυ Κολιανδρή ερμηνεύει τη Φωτεινή με ένα πληθωρικό, κραυγαλέο, εξωστρεφές και υστερικό προσωπείο που κάνει μιαν αξιοσημείωτη μεταστροφή σε ευαισθησία και εσωτερικότητα στην τελευταία σκηνή του έργου. Ψηλή και εντυπωσιακή, γεμίζει τη σκηνή με την παρουσία της αλλά και συμπληρώνει το κέντημα των άλλων τριών ηθοποιών, χωρίς να γίνεται ξεκαρδιστική και υπενθυμίζοντάς μας διαρκώς την τραγικότητα ενός «εγκλεισμού» σε στερεότυπα, μικροδιεκδικήσεις και μικροεκδικήσεις. Το δικό της κομμάτι ρόλου περιέχει τις καλύτερες κειμενικές επινοήσεις, αυτές που αφορούν τη μονοτονία του ψαρέματος και την απέλπιδα άρνηση της παράδοσης στη μοιραία μονοτονία του γάμου. Το δικό της μερίδιο ενοχής συνίσταται στην ευερέθιστη και ανασφαλή, εκρηκτική και οριακά διπολική ψευδαίσθηση απόδρασης από τη σφαίρα επιρροής ενός (κατά τα φαινόμενα ευαίσθητου και απόλυτα φυσιολογικού) άνδρα: είναι το έμμεσο σχόλιο των συγγραφέων για τη ματαιότητα κάποιων αβάσιμων φεμινιστικών διεκδικήσεων, σκόπιμα υπογραμμισμένο από τον Καραντζά.

Όσο για τη Μάρω της Γαλήνης Χατζηπασχάλη, αυτή ενσαρκώνει επί σκηνής την απόλυτα «λοξή» (όπως γράφει η Κωνσταντίνα Ζηροπούλου στο επίμετρό της, στο πρόγραμμα της παράστασης) ματιά στον γυναικείο κόσμο της κενόδοξης διεκδραμάτισης ενός παρατεντωμένου, τραβηγμένου από τα αυτιά ερωτικού σκηνικού με τον κεραυνοβόλο, ανεπίδοτο, απολύτως αβάσιμο, αλλά και έξοχα υλοποιήσιμο έρωτα με έναν τυχάρπαστο νεοναζί. Εδώ το σχόλιο του Δημήτρη Καραντζά φέρνει το έργο στα μέτρα των ημερών μας, καθώς σαρκάζει την αφελή παράδοση στις μικρές, ευτελιστικές συνήθειες του «μάτσο», αρχαιολάγνου, φαλλοκράτη γόητα που περιφέρεται ανάμεσα στις φούστες των γυναικών ως οπτασία ακυρώνοντας την αναχώρηση όλων για την Άπω Ανατολή. Η εκδοχή της παραίσθησης δεν αποκλείεται, καθώς το κίτρινο τριαντάφυλλο στο βάζο μαραίνεται και πάει και η αναμονή του «Άνδρα» κορυφώνεται: η εξαρτησιακή σχέση των γυναικών αυτών προς τους άνδρες διαγράφεται ως παγίδα από την οποίαν αποκλείεται να διαφύγουν, μπλοκαρισμένες καθώς είναι στις μικροαστικές τους εμμονές και στην απουσία πνευματικής βασάνου. Στην τόσο ξεχωριστή αυτήν παράσταση του Δημήτρη Καραντζά, ο ξέχειλος ποταμός της ρηχότητας, της παραχωρητικότητας, της αναβλητικότητας στις προσωπικές μας επιλογές, της πλημμελούς καλλιέργειας, ημιμάθειας και κακογουστιάς, της μουσειακής προσέγγισης της ελληνικότητας, της υπερεκτίμησης του σφρίγους, του «τιτανικού» στοιχείου και της φαλλικότητας, οδηγεί τη φαντασίωση της Μάρως στο να εκβάλλει στον κίνδυνο για ολίσθημα μιας ολόκληρης κοινωνίας σε σκοτεινούς και επικίνδυνους ωκεανούς ολοκληρωτισμού και εκφασισμού.

* Ο ΝΙΚΟΣ ΞΕΝΙΟΣ είναι εκπαιδευτικός και συγγραφέας.