Για την παράσταση Μήδεια, σε μετάφραση Μίνου Βολανάκη και σκηνοθεσία Δημήτρη Καραντζά, η οποία παρουσιάζεται κι απόψε για δύο παραστάσεις στο Μικρό Θέατρο Αρχαίας Επιδαύρου, στο πλαίσιο του Φεστιβάλ Αθηνών και Επιδαύρου 2017.
Του Νίκου Ξένιου
Η προελληνικής καταγωγής, πελασγική Μήδεια της Κολχίδας είναι το πρόσωπο που ανασυστήνεται στην παράσταση Μήδεια του Δημήτρη Καραντζά που παρουσιάζεται χθες και σήμερα στο Μικρό Θέατρο Αρχαίας Επιδαύρου. Ο σκηνοθέτης, αναζητώντας τις θρησκευτικές, πνευματικές, υπαρξιακές καταβολές της μυθικής φιγούρας της Μήδειας, ανασκάπτει τον μύθο της με αποσπάσματα από την ευριπίδεια τραγωδία [1] (σε μετάφραση Μίνου Βολανάκη), από το σενάριο της ομώνυμης ταινίας του Πιερ Πάολο Παζολίνι (σε μετάφραση Δημήτρη Αρβανιτάκη), από το Υλικό Μήδειας του Χάινερ Μίλερ (σε μετάφραση Νίκου Φλέσσα, εκδ. Καστανιώτη) και από τη Μήδεια του Ζαν Ανούιγ (σε μετάφραση Φώντα Κονδύλη, εκδ. Δωδώνη). Η απαιτητική αυτή παράσταση καλύπτει με ένα νέο, λογοκρατούμενο αισθητικό σύμπαν τις ρωγμές που άφησε πίσω της η δραματουργική επεξεργασία αυτού του σημαντικού μύθου από μια σειρά προσωπικοτήτων του νεότερου θεάτρου.
Το χρυσόμαλλον δέρας, η εσθήτα και η αντιστροφή του τοκετού
Η βαρβαρική/γητεύτρα Μήδεια αλλάζει προσωπεία. Ζητά ένα εικοσιτετράωρο παράτασης πριν από την αποπομπή της από τα όρια της πόλης/κράτους: ακριβώς, δηλαδή, τον χρόνο που θα χρειαστεί για να επιβάλει με τέχνασμα και μαγεία το ανατολικό, εκδικητικό της ήθος.
«Να μιλήσω για μένα Εγώ ποιος Για ποιον γίνεται λόγος όταν Ο λόγος είναι από μένα Εγώ ποιος είναι αυτό» λέει η Μήδεια στο Υλικό Μήδειας του Χάινερ Μίλλερ[2]. Εξαρχής το έργο του Μίλλερ θέτει την αναζήτηση της ταυτότητας και λήγει με την επανεύρεσή της[3], με την καθιέρωση της γυναικείας φύσης, την αποδοχή της ετερότητας από ένα πολιτισμό διακρίσεων και αδικίας, αντλώντας το υλικό του από τον μύθο, για να τον αναγάγει σε συλλογική εμπειρία: τα πρόσωπα του δράματος χαρτογραφούν τον κατεστραμμένο μυθολογικό κόσμο, τα ίχνη των γυναικών της Κολχίδας. Το μυθικό πλοίο Αργώ, όπου επιβαίνει η «χαλασμένη» Μήδεια, θα μπορούσε να είναι ολόκληρη η σκηνή, με τις υπερρεαλιστικές διαστάσεις που θα της έδινε ο ίδιος ο Εμπειρίκος. Είναι αναπόφευκτες οι αναφορές στα σκηνικά πρότερα των Θόδωρου Τερζόπουλου[4], Μιχαήλ Μαρμαρινού, Αντώνη Αντύπα, Νίκου Διαμαντή, Νίκου Σακαλίδη, Γιουκίο Νιναγκάουα, Ανατόλι Βασίλιεφ, Σπύρου Ευαγγελάτου, Νίκου Μαστοράκη και Ματθία Λάνγκοφ. Ο κάθε πρωτοποριακός συγγραφέας, ο κάθε νέος σκηνοθέτης αναζητά τη Μήδειά του, καθώς φαίνεται.
Η βαρβαρική/γητεύτρα Μήδεια αλλάζει προσωπεία. Ζητά ένα εικοσιτετράωρο παράτασης πριν από την αποπομπή της από τα όρια της πόλης/κράτους: ακριβώς, δηλαδή, τον χρόνο που θα χρειαστεί για να επιβάλει με τέχνασμα και μαγεία το ανατολικό, εκδικητικό της ήθος.
Το κείμενο εγκαινιάζει την απέλπιδα αναζήτηση της χαμένης θηλυκότητας με τον φόνο, ως αποκοπή του νήματος της ανδρικής, πατρογραμμικής διαδοχής στον επίγειο θρόνο. Δεν είναι η περίπτωση μιας παιδοκτονίας, που θα εξαντλούσε την αποτίμηση του ήθους της ηρωίδας με ψυχολογικούς όρους: η διαπίστωση της απομόνωσης, της αποκοπής από τον ομφάλιο λώρο που συνδέει τη Μήδεια με την ιερότητα και τη λατρεία του πρόγονού της Ήλιου γίνεται όταν αυτή συνειδητοποιεί τη μοναξιά και εγκατάλειψή της στην επικράτεια της πόλεως/κράτους:
Όταν το μαχαίρι θα αφανίσει το σπέρμα του Ιάσονα, η Μήδεια δεν θα του επιτρέψει ούτε καν να αγγίξει τα νεκρά σώματα των παιδιών του ( «ως τέκνα επιψαύσαι χεροίν»). Η φωνή της, off, είναι πλέον μιας «από μηχανής» θεότητας που απένειμε την ανελέητη θεϊκή δικαιοσύνη ως επανακαθιέρωση του απαγορευμένου, του ταμπού της παιδοκτονίας στον πίνακα του αξιακού συστήματος των θεατών του έργου. Δεν είναι μια γυναίκα-εγκληματίας, παρά ο πράκτορας ενός «αλάστορος δαίμονος» που έχει επιτελέσει αυτήν την αποτρόπαια, κανιβαλλική ιερουργία που «αντιστρέφει», τρόπον τινά, τη διαδικασία του τοκετού.
Σενάρια για το χρυσόμαλλον δέρας, την Αργώ, την εσθήτα και το δηλητήριο
Η «δρακόντεια» γέννα φορτώνει ένα σκάφος με την «ελίτ» του γηγενούς ανδρικού πληθυσμού για να πραγματοποιήσει τη θαλάσσια εκστρατεία προς ανάκτησιν του δέρατος, με άλλα λόγια για να υποτάξει την Ανατολή στο ελληνικό ήθος, επιβάλλοντάς της την ακούσια δολοφονία των οικείων της, βιαίως προσάγοντας και εντάσσοντάς την στην ελληνοπρεπή πραγματικότητα της τρυφηλής Κορίνθου.
Η σημειολογική προσέγγιση του χρυσόμαλλου δέρατος μάς μεταφέρει στον αρχαιότερο μύθο της φυγής της Έλλης, της κατακρήμνισης στον Εύξεινο Πόντο και μιας προελληνικής, αρχαϊκής εκδοχής της λατρείας του Ήλιου στην πρόσω Ανατολή. Η Αία, ο Αιήτης, είναι «φωτεινά» ονόματα του προελληνικού παρελθόντος, που στη σκηνοθεσία του Θεόδωρου Τερζόπουλου θεμελίωνε τον νέο μύθο στο φωτεινό κέντρο της σκηνής, πάνω στα ερείπια του ελληνικού ορθολογισμού. Η επ-άνδρωση του καραβιού Αργώ («του ταχύπλοου καραβιού») στην Ιωλκό αξιοποιήθηκε και από το σενάριο του Πιερ Πάολο Παζολίνι για τη δική του «Μήδεια», ιδιαίτερα στον διάλογο του νεαρού Θησέα με τον κένταυρο Νέσσο: ο Παζολίνι υπογράμμισε τη ζωώδη, ενστικτώδη πλευρά του κενταύρου-διδασκάλου του Ιάσονα, αντιπαραβάλλοντάς την προς την πνευματικότητά του. Η «δρακόντεια» γέννα φορτώνει ένα σκάφος με την «ελίτ» του γηγενούς ανδρικού πληθυσμού για να πραγματοποιήσει τη θαλάσσια εκστρατεία προς ανάκτησιν του δέρατος, με άλλα λόγια για να υποτάξει την Ανατολή στο ελληνικό ήθος, επιβάλλοντάς της την ακούσια δολοφονία των οικείων της, βιαίως προσάγοντας και εντάσσοντάς την στην ελληνοπρεπή πραγματικότητα της τρυφηλής Κορίνθου: ο Σενέκας θα επισκεφθεί τον μύθο εκ νέου.
Το κείμενο του Ανούιγ πέτυχε διαφορετική επανενεργοποίηση του Μύθου. Οι θεοί εδώ είναι εξαφανισμένοι, και ο χώρος δράσης ανήκει στους θνητούς. Ο προβληματισμός ξεκινά από τη στιγμή όπου η Μήδεια συνειδητοποιεί την εγκατάλειψή της από τον Ιάσονα, εκπρόσωπο του ανδρικού βαρβαρισμού και σφαγέα της φυσικής τάξης πραγμάτων. Η σύγκρουση Φύσεως-Νόμου είναι, για μιαν ακόμη φορά, το μείζον θέμα της ευριπίδειας τραγωδίας που δίνει την αφόρμηση στον Ανούιγ να πραγματευθεί την οπτική γωνία της γυναίκας. Η γυναίκα εγκαταλείπει αιώνες σύνθλιψης της ελευθερίας της και επιτίθεται. Όμως η Πόλις (το Αρσενικό που ενσαρκώνει ο Χρήστος Λούλης) την αποπέμπει, μαζί με τα παιδιά της.
Αυτομάτως εκείνη επιστρατεύει πανουργία. Η «μήτις», το τέχνασμα αυτό νομιμοποιείται στη συνείδηση του θεατή, όταν ο Ιάσονας παραπλανάται/πείθεται για την υποτιθέμενη μεταστροφή και υποταγή της στη γυναικεία φύση. Αμέσως η ηρωίδα ανακτά τις βαρβαρικές, σκοτεινές της δυνάμεις και προβαίνει στην τερατώδη ενέργεια να δηλητηριάσει την αντίζηλό της με το φαρμάκι του κένταυρου. Εδώ επανέρχεται, και στην κατανόηση του έργου αξιοποιείται, η παζολινική αναφορά στη διττή φύση του κένταυρου, το αίμα του οποίου λειτουργεί ως απονομέας θεϊκής δικαιοσύνης. Η μήνις/οργή της Μήδειας στρέφεται κατά της δύσμοιρης Γλαύκης, που ολόχρυση θα αναλωθεί στη φωτιά και θα πληρώσει ακριβά το ολέθριο «προνόμιο» να είναι η εκλεκτή «ενός των ανδρών»: «Στο κορμί της επάνω γράφω τώρα τη δική μου παράσταση. Θέλω να σας ακούσω να γελάτε όταν εκείνη θα ουρλιάζει» λέει, και στέλνει με πρέσβεις τα ίδια της τα παιδιά αυτά τα «γαμήλια δώρα» θανατερά στην ανύποπτη παλλακίδα και επίδοξη σύζυγο του Ιάσονα.
 Φωτό: Νίκος Πατρελάκης/ DOC TV Specials
|
Το αγριωπό μάτι της Μήδειας στρέφεται στην Αθήνα
Η Μήδεια, εγγονή του Ήλιου και αποδομητής του ελληνικού κόσμου, επιθυμεί, σύμφωνα με τον γερμανικό νεοκλασικισμό, να εποικήσει εκείνον τον κεντρικό «κενό χώρο» που μεσολαβεί ανάμεσα στη δική της wasteland και στα ρημάδια της κατεστραμμένης επικράτειας του Ιάσονα.
Το βλέμμα της εκδικητικής Μήδειας θολώνει. Δεν είναι μόνο μια γυναίκα εξαπατημένη, «λέκτρων ανδρός εστερημένη», εγκαταλελειμμένη, με τα θέλγητρά της ανενεργά[6]. Ο κύριος Καραντζάς θέλει να τη θέσει στην τροχιά της εξουθένωσης του Ιάσονα, της αναψηλάφησης ενός εδάφους ηλιακής ενέργειας που θα θραύσει τα ράκη των πολιτισμών και θα γίνει μια κεντρομόλος περιστροφική δύναμη απορρόφησης των νοημάτων προς ένα θεματικό κέντρο θηλυκρατές. Το άγριο σαν ταύρου βλέμμα της που διανοίγει τον δρόμο στον Ιάσονα για την κλοπή του χρυσόμαλλου δέρατος («όμμα νιν ταυρουμένην», γράφει ο Ευριπίδης), ο ύμνος στη ισότητα των δύο φύλων που εκφωνεί («ζην επί ίσοισι κρείττον»), η φωτιά που την διαπερνά και θα αναλώσει τα πάντα γύρω («διά μου κεφαλάς φλοξ ουρανία»), ο φόβος που βιώνει η τροφός βλέποντας την τερατώδη περιφορά της ανάμεσα στις θεραπαινίδες («τοκάδος δέργμα λεαίνης αποταυρούται δμωσίν»), η επίκληση της δραστικής μαγικής ενέργειας του προγόνου της Ήλιου, όλα αυτά δεν συνιστούν ένα «ομαλόν ήθος» για το δράμα. Αντιθέτως, πρόκειται για τιτανικών διαστάσεων, ανατρεπτικό, κάθε άλλο παρά ηθογραφικό έργο. Υπό αυτό το πρίσμα, η σκηνική εκφορά του ευριπίδειου κειμένου από άντρες ηθοποιούς είναι η καταλληλότερη, γιατί αποδίδει τις αρχετυπικές διαστάσεις του ρόλου[7].
Τα χωμάτινα ερείπια της ισοπεδωμένης πόλης φιλοξενούν τα υπολείμματα ενός κόσμου που δεν υπάρχει πια: το ζήτημα είναι πώς, και υπό ποιους όρους, η Αθήνα θα δεχτεί τη φόνισσα στους κόλπους της. Στη δραματουργική παρέμβαση της Θεοδώρας Καπράλου η σκηνή με τον Αιγέα και τη φιλοξενία της Μήδειας στην Αθήνα επιλέγεται ως σημαντική. Με το τέλος του έργου γίνεται επανεκκίνηση του χρόνου και η Μήδεια οικοδομεί πάνω στα ράκη της διεσπασμένης, διαμοιρασμένης, μαρτυρικής ταυτότητάς της ένα νέο σύστημα, μια νέα «τάξη» πραγμάτων. Η Μήδεια, εγγονή του Ήλιου και αποδομητής του ελληνικού κόσμου, επιθυμεί, σύμφωνα με τον γερμανικό νεοκλασικισμό, να εποικήσει εκείνον τον κεντρικό «κενό χώρο» (τον τόπο της αυτογνωσίας της[8]), που μεσολαβεί ανάμεσα στη δική της wasteland και στα ρημάδια της κατεστραμμένης επικράτειας του Ιάσονα. Η εξομολόγησή της δεν είναι μόνο προσωπική: είναι και η συλλογική επανανακάλυψη του εξορυγμένου σώματος της γυναικείας φύσης και η αποδοχή της ετερότητας φύλων και πολιτισμών από το δυτικό πλέγμα κουλτούρας[9].
Το έργο κλείνει με τη φωνή της ήδη θεοποιημένης Μήδειας:
O Γιώργος Γάλλος ως Μήδεια απέδωσε αισθαντικά τη θηλυκή φύση, ο Χρήστος Λούλης, διαδοχικά ως Ιάσων, ως Κρέων, ως Παιδαγωγός και ως Αιγέας σάρκασε και υπέσκαψε την «αρρενωπότητα» του κυρίαρχου αρσενικού, ενώ ο Μιχάλης Σαράντης υποδύθηκε ένα μονοπρόσωπο Χορό, τον δύσκολο ρόλο του Αγγέλου και τον απαιτητικό ρόλο της Τροφού, με αξιοθαύμαστη ευελιξία και κινητικότητα πάνω στη σκηνή.
Στο σώμα της Μήδειας εγγράφεται η μακραίωνη ιστορία της γυναικείας καταπίεσης σε ένα φαλλικό κόσμο. Ωστόσο, σε ένα σκηνικό χώρο που καλύπτεται από ράκη γυναικείων ενδυμάτων (εσθήτες, κοριτσίστικα και γυναικεία φορέματα, υφαντά λερωμένα, τσαλαπατημένα, απολιθώματα μιας ζωής που κάποτε υπήρξε και παρατεταγμένα με ανατριχιαστικό τρόπο γύρω από τη θυμέλη, σε εκπληκτική σκηνογραφία της Ελένης Μανωλοπούλου και του Δημήτρη Αγγέλη), και αντίθετα από την ανδρική συμβολοποίησή του από την ελληνική πολιτιστική παράδοση, το «θηλυκρατές» φως του Ήλιου ήδη πριν τη στυγερή πράξη λάμπει στα μάτια των παιδιών- της Μήδειας: «Κοίτα πώς λαμπυρίζουν τα μάτια σας μ’ ένα φέγγος από την ευτυχία των χορτάτων! Γιατί γαντζώνεστε ακόμη σ’ αυτή τη βάρβαρη που είναι η μάνα και το στίγμα σας;».
Τα αντιθετικά ζεύγματα άνδρας/γυναίκα και Έλληνας/βάρβαρη καταργούνται στην παράσταση του κύριου Καραντζά, με την ανάθεση του έργου του σε τρεις άνδρες ηθοποιούς που δούλεψαν σκληρά, φώτισαν ανέλπιστες πτυχές του κειμένου δανείζοντας τη φωνή τους σε αρχετυπικά μεγέθη και κατά στιγμές απεκδύθηκαν της ανδρικής τους φύσης, αναλαμβάνοντας «κυκλικά» την υπόδυση των ρόλων τους: ο Γιώργος Γάλλος ως Μήδεια απέδωσε αισθαντικά τη θηλυκή φύση, ο Χρήστος Λούλης, διαδοχικά ως Ιάσων, ως Κρέων, ως Παιδαγωγός και ως Αιγέας σάρκασε και υπέσκαψε την «αρρενωπότητα» του κυρίαρχου αρσενικού, ενώ ο Μιχάλης Σαράντης υποδύθηκε ένα μονοπρόσωπο Χορό, τον δύσκολο ρόλο του Αγγέλου και τον απαιτητικό ρόλο της Τροφού, με αξιοθαύμαστη ευελιξία και κινητικότητα πάνω στη σκηνή. Αξέχαστο το Στάσιμο (Χορικό) του Έρωτα, που με επίμονη άσκηση των φωνών έδωσε ένα λυρικό, υποβλητικό αποτέλεσμα. Τα τρία μαύρα κοστούμια της Ιωάννας Τσάμη και οι υποβλητικοί φωτισμοί του Αλέκου Αναστασίου έκαναν εντονότερη την αντίθεση μαύρου-άσπρου που χαρακτήριζε αισθητικά την παράσταση. Μοναδική αρνητική παρατήρηση: τη συγκίνηση των θεατών, που κατά τόπους κορυφωνόταν με τον ψίθυρο, δυστυχώς ανέκοπτε διαρκώς μια εγκεφαλικού τύπου αποστασιοποίηση. Προσωπικά θα προτιμούσα μια πιο «χωνεμένη» διασκευή των κειμένων, λιγότερα ακαδημαϊκά προαπαιτούμενα για την κατανόηση της παράστασης, εκφορά λόγου με επιλογή αποσπασμάτων που θα ήταν πιο «δεμένα» γλωσσικά, μεγαλύτερη κινησιολογική ελευθερία των ηθοποιών, πιο απρόσκοπτη συγκινησιακή ροή.
* Ο ΝΙΚΟΣ ΞΕΝΙΟΣ είναι εκπαιδευτικός και συγγραφέας.
[1] Οι τραγωδίες «Μήδεια», «Φιλοκτήτης» και «Δίκτυς» και το σατυρικό δράμα «Θερισταί Σάτυροι» απάρτιζαν την τετραλογία που παρουσίασε ο Ευριπίδης στα Μεγάλα Διονύσια του 431 π.χ., χάνοντας το πρώτο βραβείο από τον Ευφορίωνα και το δεύτερο από τον Σοφοκλή. Στις «Πελιάδες» και στον «Αιγέα», δυο χαμένες τραγωδίες του Ευριπίδη, ανασύρεται η ίδια θεματική.
