Για την παράσταση Καλιγούλας, του Albert Camus, σε σκηνοθεσία Αλίκης Δανέζη-Knutsen, η οποία παρουσιάζεται στο Δημοτικό Θέατρο Πειραιά μέχρι και τις 26 Μαρτίου 2017.
Του Νίκου Ξένιου
Είδαμε τον Καλιγούλα [1] του Αλμπέρ Καμύ στο Δημοτικό Θέατρο Πειραιά, σε σκηνοθεσία Αλίκης Δανέζη-Knutsen, με τον Γιάννη Στάνκογλου στον ομώνυμο ρόλο. Το έργο αυτό, που ανά δεκαετία απασχολούσε τους σκηνοθέτες, αμέσως μετά τον πόλεμο δημιουργούσε συνειρμούς με τον Χίτλερ, ενώ κατά καιρούς το κοινό τον ταύτιζε με διάφορους πολιτικούς: όμως δεν επρόκειτο για μια αλληγορία της σατανικής πολιτικής προσωπικότητας, παρά για μια πραγμάτευση της φιλοσοφικής απολυταρχίας, που εκ φύσεως συνδέεται με τη φιλοσοφία του Παραλόγου. Ο Καμύ παράγει μέσω της δραματικής πράξης μια παραβολή φιλοσοφικού και πολιτικού επιχειρήματος.
«Θέλω το φεγγάρι»
Η σκληρότητα στο έργο του Καμύ απορρέει από την ωμότητα της αντικειμενικής αλήθειας και όχι από τη διαστροφή του κεντρικού χαρακτήρα.
Οι τελευταίες στιγμές του Καλιγούλα επιστρατεύονται σε αυτό το έργο με στόχο όχι τη διαγραφή της ψυχοσύνθεσης ενός σεσημασμένου εγκληματία, αλλά τη διερεύνηση της μηδενιστικής στάσης των λαών μετά τον Β’ Παγκόσμιο πόλεμο. Στην πρώτη πράξη ο Καλιγούλας ταλαιπωρημένος επιστρέφει στο παλάτι μετά από μια εξαντλητική αναζήτηση/διεκδίκηση του φεγγαριού, δηλαδή του Παράλογου. Αν ως Παράλογο ορίσουμε τη «δυσαναλογία προθέσεων και πραγματικότητας», στην περίπτωση του Καλιγούλα αυτή μεταστρέφεται σε κάτι πολύ πιο συγκεκριμένο, ήτοι σε δυσαναλογία της απόλυτης εξουσίας που διαθέτει ο ήρωας του έργου και της ευγενούς πρόθεσής του να καταδείξει την αλήθεια των ανθρωπίνων πραγμάτων. Η σκληρότητα στο έργο του Καμύ απορρέει από την ωμότητα της αντικειμενικής αλήθειας και όχι από τη διαστροφή του κεντρικού χαρακτήρα. O Κικέρωνας χρησιμοποίησε τον όρο absurdus («κακόηχος») για πρώτη φορά ώστε ν’ αποδώσει τη «δυσαρμονία» που βιώνει ο φιλόσοφος όταν διαπιστώνει ότι οι νόμοι της λογικής δεν ανταποκρίνονται στο βίωμά του της πραγματικότητας[2]. Ο συγγραφέας, στον πρόλογο της γαλλικής έκδοσης του 1945, χαρακτηρίζει το έργο του «τραγωδία της νόησης».
Εκ θέσεως, λοιπόν, ο απόλυτος άρχοντας εφαρμόζει στην πράξη την ανατροπή της ειθισμένης τάξεως πραγμάτων, παραβιάζοντας τα όρια της ηθικής ανοχής των υπηκόων του.
Η παρουσίαση, του έως τον εικοστό αιώνα δαιμονοποιημένου Καλιγούλα, ως ευγενούς πρίγκιπα παραπέμπει στους μονολόγους του Άμλετ. Η ζωή είναι ένα σαρκαστικό αστείο, που του προκαλεί «ναυτία»[3], ως συστατικό στοιχείο της ύπαρξης του ανθρώπου. Η εξουσία του τού επιτρέπει να πασχίσει για την αποκόμιση της «ηδονής» που η ζωή του κοινού υπηκόου δεν μπορεί να προσφέρει και για την κατάκτηση μια κακώς εννοούμενης ελευθερίας. Εκ θέσεως, λοιπόν, ο απόλυτος άρχοντας εφαρμόζει στην πράξη την ανατροπή της ειθισμένης τάξεως πραγμάτων, παραβιάζοντας τα όρια της ηθικής ανοχής των υπηκόων του: «Οι άνθρωποι δεν ζουν ευτυχισμένοι, η ζωή δεν έχει κανένα νόημα. Θέλω το φεγγάρι να έρθει στη γη. Θέλω το αδύνατο».
Η ευθύνη που με φιλοσοφικό κίνητρο αναλαμβάνει ο Καλιγούλας με μεγάλη δόση «wit» είναι να απολυτοποιήσει τον παραλογισμό της ύπαρξής του ανάγοντάς τον σε αντικειμενική συνθήκη, ώστε να άρει αυτήν τη δυσαρμονία: επιχειρεί, λοιπόν, να ακυρώσει τη βαρύτητα που οι υπήκοοί του αποδίδουν στα αγαπημένα τους πρόσωπα, στις περιουσίες τους, στην ίδια τους τη ζωή. Στην αρχή του έργου εξορκίζει το πένθος για τον θάνατο της αδελφής (και ερωμένης) του Δρουσίλας στήνοντας ένα βασίλειο τρόμου για τους υπηκόους του. Στο ζοφερό του έργο ο Καμύ καταλύει τα όρια της ανθρωπίνως αντιληπτής ηθικής, βάζοντας τον αιρετικό του ήρωα να δολοφονεί πατρίκιους και αθώους πολίτες και να επιβραβεύει την κακουργία, κρατώντας παράλληλα ανοικτή την προοπτική της καθιέρωσης μιας ιδιότυπης, προσωπικής ηθικής, που δύσκολα γίνεται αντιληπτή και -προπάντων- αποδεκτή. Γι’ αυτό και το έργο ξεκινά με μια φιλοσοφικά μηδενιστική άρνηση, την επανάληψη της λέξης «Τίποτα».
Η παράσταση
Εξοπλισμένος με έντονη ενέργεια, που όμως εκτινάσσεται εξαρχής αδιαφοροποίητη μη αφήνοντας εύκολα περιθώριο για κορυφώσεις, ο εκφραστικός Γιάννης Στάνκογλου ενσαρκώνει τον χαρακτήρα που έχει σχεδιάσει ειδικά γι’ αυτόν η Αλίκη Δανέζη, ενώ η Θεοδώρα Τζήμου εφευρίσκει προσωπικές λύσεις για την υπόδυση του ρόλου της Σεζόνιας κατά τρόπον ώστε να «προεξέχει» από το καστ. Ο δε Ιερώνυμος Καλετσάνος διατηρεί χαμηλούς τόνους, χωρίς εκρήξεις υποκριτικές, και ξεχωρίζει για την πνευματικότητα με την οποία χειρίζεται τον ρόλο του Χαιρέα: ο φιλόσοφος και συγγραφέας Χαιρέας υποστηρίζει πως τα πράγματα μπορούν να διαβαθμιστούν, με ηθικό κριτήριο, σε «καλά» και «καλύτερα», γι’ αυτό και θα είναι ο πρωτοστάτης στη δολοφονία του Καλιγούλα, που τρόπον τινά γνωρίζει τη συνωμοσία εις βάρος του και της επιτρέπει να δρομολογηθεί, επιδιώκοντας τον ίδιο του τον θάνατο.
Αυτό που επιχειρεί να κάνει ο σχιζοφρενής αυτοκράτορας δεν είναι να διαλύσει τη λογική, αλλά να κάνει μια δραματική, θανατερή επίδειξη μιας σκληρής αλήθειας: πως οι άνθρωποι πεθαίνουν και πως είναι δυστυχείς.
Ο Καλιγούλας επιδίδεται σε «δισσούς λόγους» με τον Χαιρέα απέναντί του, προκειμένου να καταδείξει τον αμφίρροπο χαρακτήρα της λογικής. Αυτό που επιχειρεί να κάνει ο σχιζοφρενής αυτοκράτορας δεν είναι να διαλύσει τη λογική, αλλά να κάνει μια δραματική, θανατερή επίδειξη μιας σκληρής αλήθειας: πως οι άνθρωποι πεθαίνουν και πως είναι δυστυχείς. Προβαίνει, λοιπόν, σε μια πράξη αυτοκτονίας, που ανακλά τη φιλοσοφική του γνώση για τη σύνθλιψη της συνείδησης, τον θάνατο, το ανέφικτο της ευτυχίας, την προσωρινότητα και τη φθορά. Αρνείται την ανθρώπινη υπόσταση, καθώς προχωρεί στις ζοφερές μεταρρυθμίσεις του. Οι απόψεις του Χαιρέα απηχούν τις απόψεις του Καμύ στα Γράμματα σ’ ένα φίλο Γερμανό. Δεν είναι τυχαίο πως μαχαιρώνει τον Καλιγούλα ευθέως στο πρόσωπο.
Ο Σκιπίων, ο αγαπημένος ποιητής του Καλιγούλα, υφίσταται τη στυγνή δολοφονία του πατέρα του, όμως παράλληλα βιώνει το αντιφατικό συναίσθημα της αγάπης προς τον δολοφόνο αυτοκράτορα, γιατί διαγιγνώσκει και μια ιδιοσυγκρασιακή συγγένεια που τον συνδέει μαζί του. Ο γερο-Σενέκας και οι νεώτεροι πατρίκιοι Μέτελλος, Λέπιδος, Οκτάβιος, Μερείας και Μούκιος αποτελούν ένα είδος «χορού» αρχαίας τραγωδίας, ερμηνευμένοι από την πολύ δεμένη ομάδα των υπόλοιπων ηθοποιών. Κι ενώ η παράσταση εκτυλίσσεται με πολλά κενά (που κατά πάσαν πιθανότητα οφείλονται στο ότι ακόμη δεν έχει «στρώσει» η παράσταση), ο Μπλέιν Ρέινινγκερ παίζει ζωντανή μουσική στην άκρη της σκηνής, έχοντας συνθέσει ειδικά για την παράσταση και ερμηνεύοντας ο ίδιος τη σύνθεσή του. Τα σκηνικά και τα κοστούμια υπηρετούν τη σύλληψη της σκηνοθέτιδος, το εικαστικό σύμπαν της παράστασης επιστρατεύει πολλά κινηματογραφικά στοιχεία και τα ενσωματώνει οργανικά, όμως η επίγευση είναι μια παράσταση αμήχανη, με ένα θίασο που χρειαζόταν πολλές περισσότερες πρόβες και με πρωταγωνιστές που χρειάζονται ακόμη χρόνο για να σκεφτούν πάνω στους ρόλους τους.
Ένα σπουδαίο έργο
Η δουλοπρέπεια, η απαράδεκτη ανοχή και η υποκρισία των αδύναμων επιτρέπουν στον ισχυρό να πορευτεί προς την τρέλα, τη στιγμή που η ανθρώπινη συνείδηση επιλέγει τον ηθικό μηδενισμό.
Στην αλληγορία αυτήν ακούμε περισσότερο τη φωνή του Καλιγούλα, ενώ ελάχιστα βλέπουμε τον χαρακτήρα του. Και ενώ κυριαρχεί η φιλοσοφία του παραλόγου, στη σκηνική πραγματικότητα ελάχιστα φαίνεται αυτό: οι πράξεις του έργου παραμένουν σαφώς διακεχωρισμένες, ο τόπος της δράσης συγκεκριμένος, ο χρόνος ευθύγραμμος, τα πρόσωπα ξεκάθαρα. Κι ενώ τα στοιχεία που κάνουν ανθρώπινο τον Καλιγούλα είναι ελάχιστα, αρκούν για να καθιερώσουν μια νέα ηθική αποτίμηση των ανθρωπίνων. Η μέθοδος του Καλιγούλα είναι να «εκλογικεύει» το παράλογο με μαύρο χιούμορ: όταν αξιολογεί, για παράδειγμα, το κρατικό θησαυροφυλάκιο ως τον σημαντικότερο θεσμό, επιβάλλει σε όλους τους υπηκόους της αυτοκρατορίας (περιλαμβανομένων των πατρικίων), να διαθέσουν ό,τι έχουν και δεν έχουν από περιουσία στον κρατικό κορβανά, που, στα πλαίσια αυτής της «επαναστατικής» λύσης, μετατρέπεται σε «φυσικό κληρονόμο» τους: «Σημειώστε ότι το να κλέβεις άμεσα τους πολίτες δεν είναι πιο ανήθικο από το να επιβάλλεις έμμεσους φόρους που κάνουν πιο ακριβά τα είδη πρώτης ανάγκης. Το να κυβερνάς, σημαίνει να κλέβεις - κι αυτό το ξέρει όλος ο κόσμος. Σημασία, όμως, έχει ο τρόπος που το κάνεις. Εγώ, σκοπεύω να κλέβω ανοιχτά!» Κατ’ ουσίαν, ο εξωφρενικός χαρακτήρας αυτού του «μέτρου» δεν διαφέρει, αν το καλοσκεφτεί κανείς, από τον τρόπο με τον οποίον το σύγχρονο πιστωτικό σύστημα του ύστερου καπιταλισμού διαχειρίζεται τις δικές μας περιουσίες.
Ο μεγάλος συγγραφέας θέτει το ζήτημα του κατά πόσον οι υπήκοοι, κινούμενοι από το συναίσθημα του φόβου, αυτογελοιοποιούμενοι και αυτοακυρωνόμενοι, είμαστε διατεθειμένοι να αποδεχθούμε τον παραλογισμό της εξουσίας και και να σιωπήσουμε σκύβοντας το κεφάλι. Η δουλοπρέπεια, η απαράδεκτη ανοχή και η υποκρισία των αδύναμων επιτρέπουν στον ισχυρό να πορευτεί προς την τρέλα, τη στιγμή που η ανθρώπινη συνείδηση επιλέγει τον ηθικό μηδενισμό, δηλώνει ο συγγραφέας. Με άλλα λόγια, μεταθέτει την ευθύνη από τον οιονεί «ανήθικο» αυτοκράτορα στους οιονεί «ηθικούς» υπηκόους, τηρουμένων δε των αναλογιών τη μεταθέτει σ’ εμάς, τους υπηκόους παράλογων καθεστώτων, τους θεατές παράλογων καταστάσεων στο θέατρο, θέτοντάς μας άμεσα προ του διλήμματος της επανάστασής μας ή της σιωπηρής, παράλογης αποδοχής τους.
* Ο ΝΙΚΟΣ ΞΕΝΙΟΣ είναι εκπαιδευτικός και συγγραφέας.
