Τέσσερις νύχτες στο θέατρο

♦ Η Δίκη, του Κάφκα, σκηνοθεσία Θ. Μοσχόπουλου, θέατρο Πόρτα.

Χρειάζεται να (ξανα)διαβάσουμε τον Κάφκα. Είναι από τους συγγραφείς που η περίοπτη θέση τους στο λογοτεχνικό πάνθεον (και η μυθολογία που τους ακολουθεί) είχαν ως συνέπεια να τους διαβάσουμε στο λύκειο (συχνά σε μέτριες μεταφράσεις) και να προβάλουμε πολλά, αλλά, λόγω συναισθηματικής και αναγνωστικής ανωριμότητας, να εκτιμήσουμε σωστά λίγα.

Αναρωτήθηκα ωστόσο αρκετές φορές, τόσο κατά τη διάρκεια του έργου, όσο και τις επόμενες ημέρες, για τους λόγους που τελικά με άφησε ασυγκίνητο, παρά το γεγονός ότι αντιλαμβανόμουν πως επρόκειτο για μια τυπικά αψεγάδιαστη προσέγγιση και εκτέλεση.

Έχω την αίσθηση ότι ο Μοσχόπουλος αποπειράθηκε να διαβάσει τον Κάφκα μέσα από τον Κούντερα, τονίζοντας, με ταχείς ρυθμούς και ελεγχόμενα ιλαρό πνεύμα, την "φυσιολογικότητα" του τρόμου. Τα διάφορα στοιχεία της παράστασης υπηρέτησαν αξιοπρεπώς τη συνολική σκηνοθετική προσέγγιση, και ήταν οργανικά δεμένα μεταξύ τους (πολύ ενδιαφέρουσα η πραγμάτευση των σεξουαλικών ορέξεων του ήρωα, που όσο πλησιάζει στην καταδίκη του, τόσο γίνονται πιο ασυγκράτητες και μικροπρεπείς). Αναρωτήθηκα ωστόσο αρκετές φορές, τόσο κατά τη διάρκεια του έργου, όσο και τις επόμενες ημέρες, για τους λόγους που τελικά με άφησε ασυγκίνητο, παρά το γεγονός ότι αντιλαμβανόμουν πως επρόκειτο για μια τυπικά αψεγάδιαστη προσέγγιση και εκτέλεση. Δεν νομίζω ότι ευθύνεται για αυτό η μνήμη της post punk αισθητικής μέσα από την οποία είχα διαβάσει τη Δίκη στην εφηβεία μου. Ούτε βέβαια πως ο λόγος του Κάφκα και το λογοτεχνικό του σύμπαν έχουν χάσει κάτι από τη διαχρονική τους αξία και δύναμη (πέρσι μόλις διάβαζα με ενθουσιασμό την Ετυμηγορία και είχα μείνει έκπληκτος από το πόσο σύγχρονο έμοιαζε το κείμενο με έναν αιώνα στην πλάτη). Καταλαβαίνω ότι ο Μοσχόπουλος θέλησε να αποφύγει οτιδήποτε βαρύγδουπο. Λειτούργησε όμως με αμυντικά αντανακλαστικά, με αποτέλεσμα να αμβλύνει τη δραματικότητα, σε σημείο που ως θεατής να μην μπορώ να διακρίνω αν το αίσθημα της επικρατούσας αποχαύνωσης αποτελούσε αισθητικό στόχο ή παραπροϊόν. Ήταν σαν όλα αυτά να συνέβαιναν σε έναν κόσμο χαμηλότερα φωτισμένο από τον δικό μας, σε έναν κόσμο που δεν μας αφορά. Κι αυτό δεν νομίζω ότι δικαιώνει με οποιοδήποτε τρόπο το καφκικό λογοτεχνικό όραμα, με αποτέλεσμα να με αφήνει τελικώς, ως θεατή, χωρίς ουσιαστική μνήμη της παράστασης, παρά το υψηλό επίπεδο της παραγωγής, ειδικά στη μεθοδική καθοδήγηση των ηθοποιών.

♦ Ταρτούφος ή Οι Απατεώνες, του Μολιέρου, σκηνοθεσία Αιμ. Χειλάκης, Μαν. Δούνιας, θέατρο Καρέζη.

Η επιτυχία του σκηνοθετικού διδύμου Χειλάκη-Δούνια, αλλά και του Γ. Μπλάνα που ανέλαβε την έμμετρη μετάφραση, συνίσταται στο ότι είχαν συνείδηση των ανυπέρβλητων δυσκολιών, κι όμως τόλμησαν να καταθέσουν τη δική τους καλλιτεχνική πρόταση. Η κεντρική ερμηνευτική γραμμή, όπως τουλάχιστον εγώ την αντιλήφθηκα, ήταν ότι ο Ταρτούφος αποτελεί μια πραγματεία πάνω στη συμβιωτική σχέση ανάμεσα στον μεσαιωνικό σκοταδισμό και την υποκρισία της αστικής ηθικής.

Το να επιχειρήσεις να ανεβάσεις Μολιέρο σαν να είναι ένας σύγχρονός μας μοιάζει με το να προσπαθείς να λύσεις ένα πρόβλημα που είναι λάθος. Δηλαδή δεν έχει ούτε μία, ούτε πολλές σωστές απαντήσεις. Απλώς "δεν βγαίνει". Αυτό συμβαίνει επειδή (όπως και στον Αριστοφάνη), ο συγγραφέας, έχοντας μέγιστη αίσθηση της κοινωνικής κωμωδίας, αλλά και εξαρτώμενος υλικά από τους όρους της, άφησε ένα έργο πρώτιστα χρηστικό, για τη σκηνή της εποχής στην οποία γράφτηκε. Η δε αναντίρρητη ποιητικότητά του είναι αξεδιάλυτα συνυφασμένη με την ιστορικότητά του. Δηλαδή, δεν γίνεται να το απογυμνώσεις σήμερα από τα "φθαρμένα" και αναχρονιστικά στοιχεία του, και να σου μείνει, στο κέντρο, ατόφιο και ζωντανό το μολιερικό πνεύμα. Πιο πιθανό είναι μαζί με το "περίβλημα" να σκοτώσεις και την ουσία. Έτσι λοιπόν, ο δημιουργός που επιλέγει να δουλέψει με ένα τέτοιο κείμενο είναι σίγουρο ότι θα χάσει. Το ζητούμενο είναι ο τρόπος της ήττας: αν θα καταφέρει, έστω φευγαλέα, να κάνει το θεατή να συναντήσει τη γιγαντιαία σκέψη του Μολιέρου και, μέσα από αυτή, τη γνώση του και την αγάπη του για το θέατρο και τους ηθοποιούς, τις αγωνίες και τα πάθη του εντός μιας εποχής που βρισκόταν στο κατώφλι της νεοτερικότητας αλλά λειτουργούσε ακόμα υπό τα σχήματα της βασιλικής απολυταρχίας. Η επιτυχία του σκηνοθετικού διδύμου Χειλάκη-Δούνια, αλλά και του Γ. Μπλάνα που ανέλαβε την έμμετρη μετάφραση, συνίσταται στο ότι είχαν συνείδηση των ανυπέρβλητων δυσκολιών, κι όμως τόλμησαν να καταθέσουν τη δική τους καλλιτεχνική πρόταση. Η κεντρική ερμηνευτική γραμμή, όπως τουλάχιστον εγώ την αντιλήφθηκα, ήταν ότι ο Ταρτούφος αποτελεί μια πραγματεία πάνω στη συμβιωτική σχέση ανάμεσα στον μεσαιωνικό σκοταδισμό και την υποκρισία της αστικής ηθικής. Αυτή η προσέγγιση προφανώς επικαιροποιεί τη διαλεκτική σχέση μεταξύ των δυο κεντρικών προσώπων, του ψευδοευσεβή πληβείου Ταρτούφου και του καθωσπρέπει πλούσιου οικογενειάρχη Οργκόν. Ανοίγει μάλιστα το δρόμο σε νέες ερμηνευτικές δυνατότητες, όπως στο ότι σε έναν αγώνα ανάμεσα στην παρφουμαρισμένη χυδαιότητα και την αυθεντική βρώμα, στο τέλος νικητής θα βγει αυτός που έρχεται από πιο χαμηλά. Όλα αυτά είναι προκλητικά και ενδιαφέροντα, όμως για να προκύψουν από το κείμενο του Μολιέρου χρειάζονται μερικές βίαιες επεμβάσεις, που τελικά έχουν ως συνέπεια ένα τραυματισμένο σώμα, το οποίο για να περπατήσει χρειάζεται τη συγκατάβαση του θεατή. Αυτή η προϋπόθεση όμως, να δεχτεί δηλαδή ο θεατής "να κάνει τα στραβά μάτια", είναι ατόπημα, καταστρατηγεί την αίσθηση της θεατρικότητας. Γιατί, τελικά, τι στο καλό είναι ο Οργκόν, θύτης ή θύμα, αφελής ή πανούργος, άρρωστος από μανία ηθικολογίας ή πιο διεστραμμένος από δέκα Ταρτούφους μαζί; Δεν γίνεται να είναι όλα όποτε μάς βολεύει μέσα στο έργο, και μετά να γίνεται το αντίθετο απλώς για να μπορέσει να "τσουλήσει" η υπόθεση και να μη χρειαστεί να γραφτεί ένα ριζικά νέο κείμενο, μακρινός συγγενής του πρωτότυπου. Και σαν να μην έφτανε το αδιέξοδο με τους αποσυναρμολογημένους ήρωες, έρχεται και το αναγκαστικό happy end με τον "από μηχανής βασιλιά" που καταστρέφει κάθε ψευδαίσθηση συγχρονικότητας (πολύ σωστά οι σκηνοθέτες σε αυτό το σημείο απέφυγαν να ειρωνευτούν την κούφια δικαιοσύνη της λύσης, και έκλεισαν το έργο με μια απελπιστική παραδοχή του παραλόγου). Το ότι, παρά τις τόσες αδυναμίες, το ενδιαφέρον μου ως θεατή για τα επί σκηνής δρώμενα ήταν υψηλό καθ' όλη τη διάρκεια της παράστασης οφείλεται στις πάμπολλες αρετές της παραγωγής, στην αφοσίωση με την οποία φαίνεται να εργάστηκαν όλοι οι εμπλεκόμενοι δημιουργοί. Ακόμη κι αν όλα ήταν καλλιτεχνικά άστοχα (που δεν ήταν), εντυπωσιάστηκα από την προσοχή στη λεπτομέρεια, από τη γενναία υποστήριξη κάθε αισθητικής επιλογής, στην υποκριτική, τη σκηνογραφία, τα κοστούμια, τη μουσική. Δεν είναι το έργο που έγραψε ο Μολιέρος, ούτε βέβαια είναι αιρετικό σε μια εποχή που όλα σχεδόν (στη σκηνή) επιτρέπονται. Αποτελεί όμως μια ερμηνευτική απόπειρα που σέβεται τον θεατή, παίρνοντας πολλαπλά ρίσκα, από καλλιτεχνικά μέχρι οικονομικά, η οποία, έως ένα βαθμό, δικαιώνεται λόγω της φροντίδας με την οποία επενδύθηκε το όλο εγχείρημα, προσφέροντας μερικές στιγμές καθαρής θεατρικής ικανοποίησης.

♦ Είσαι ένα κτήνος Βίσκοβιτς, βασισμένο στο ομώνυμο βιβλίο τού Αλεσάντρο Μπόφα, ομάδες AbOvo & 4Frontal, BIOS.

Μου αρέσουν τα έργα που έχουν κωδικοποιημένα μηνύματα για τους happy few, αλλά εκτιμώ αφάνταστα τις σπάνιες φορές που οι καλλιτέχνες πετυχαίνουν να μιλήσουν (έστω μέχρι να ανοίξουν τα φώτα της πλατείας, και λίγο μετά) στους "happy all".

Υπήρξε μια εποχή που πίστευα ότι ήμουν απόλυτα νέος. Όχι αναγκαστικά με την έννοια πως ένιωθα ικανός να πρωταγωνιστήσω σε μια σύγχρονη μεταφορά λατρεμένων μυθολογιών θέλησης και ερωτισμού, αλλά με αυτή τουλάχιστον του ότι έβλεπα όλους τους πιο μικρούς σε ηλικία ως παιδιά που δεν ξέρουν τίποτα (και δεν θέλουν να μάθουν), και όλους τους πιο μεγάλους ως απόμαχους που έχουν χάσει την επαφή με τη "φλόγα" (οι hard rock κοινοτοπίες πάντα βρίσκουν έναν τρόπο να τρυπώσουν στις ρομαντικές μεγαλοστομίες). Αν έβλεπα εκείνη την εποχή το Είσαι ένα κτήνος Βίτκοβιτς, θα το μισούσα, μαζί με όλους τους συντελεστές του και κάθε ζωντανό πλάσμα που έδειχνε να απολαμβάνει το θέαμα. Αντίθετα, σήμερα, ας πούμε δύο δεκαετίες μετά από τη φάση «του γύρου του θανάτου», είδα την παράσταση και χειροκροτούσα με την ταχύτητα του μπιτ στο You make me feel (mighty real) του Sylvester. Τρεις λόγοι που βρίσκω τους «βιτσκοβιανούς» συντελεστές αξιοκαταφρόνητους και αξιαγάπητους μαζί: α) κανένας τους δεν φαίνεται να είναι ένα εξωφρενικό ταλέντο, κι όμως, λόγω συστηματικής προετοιμασίας, ουσιαστικού πνεύματος ομαδικότητας, και της αίσθησης πως αυτό που κάνουν τους ανήκει, είναι όλοι τους υπέροχοι πάνω στη σκηνή. β) «μα τους χίλιους πλανήτες», που αναφωνούσε κι ο Καθηγητής Μυστήριος στον Μπλεκ, πώς γίνεται αυτοί οι νέοι να είναι (φαίνονται) (αγωνίζονται να γίνουν) ισορροπημένοι, αστείοι, εμπνευσμένοι και ευτυχείς σε μια τρελή εποχή στη Δύση, και ειδικότερα σε μια χώρα που καταρρέει και βουλιάζει, και τα πιο έξυπνα και προικισμένα παιδιά της ακολουθούν τη λογική «όπου φύγει φύγει»; Πώς τολμούν να ερωτεύονται, να έχουν δική τους σκέψη και ευαισθησία, με ποιο δικαίωμα πιστεύουν ότι μπορούν να υπηρετήσουν την τέχνη τους και να φτιάξουν τη ζωή τους; Τα ίδια πάνω κάτω ανόητα ερωτήματα θέτω (ευτυχώς μόνο στον εαυτό μου) όταν βλέπω ανθρώπους να αποφασίζουν να γεννήσουν και να μεγαλώσουν παιδιά στη σημερινή Ελλάδα, και ακόμα περισσότερο στις μεγάλες πόλεις της. γ) Δεν πρόκειται για πρωτοποριακή προσέγγιση στον έρωτα, την επιθυμία, την αγνότητα και την ακολασία, την αναπαραγωγή, το τέλος των παιχνιδιών, όπως επίσης και τις θεατρικές τους αναπαραστάσεις. Είναι ένα ποπ θέαμα, όπως ποπ ήταν οι Beatles, μια αισθητική εμπειρία που φέρνει τους θεατές πιο κοντά, πέρα από ηλικία, φύλο, μόρφωση και τα λοιπά και τα λοιπά. Μου αρέσουν τα έργα που έχουν κωδικοποιημένα μηνύματα για τους happy few, αλλά εκτιμώ αφάνταστα τις σπάνιες φορές που οι καλλιτέχνες πετυχαίνουν να μιλήσουν (έστω μέχρι να ανοίξουν τα φώτα της πλατείας, και λίγο μετά) στους "happy all".

♦ Μαύρο Χιόνι - το ημερολόγιο ενός μακαρίτη, του Μιχαήλ Μπουλγκάκωφ, σκηνοθεσία Κ. Φιλίππογλου, Διασκευή: Δήμητρα Κονδυλάκη, Κώστας Φιλίππογλου, Θέατρο Πόρτα. 

Νιώθω όμως ευλογημένος που είχα την τύχη να είμαι ένας ανάμεσα στους θεατές, στους αποδέκτες αυτής της ευγενέστερης των άχρηστων χειρονομιών, της αληθινής Τέχνης.

Ο συγγραφέας τού «Ο Μαιτρ και η Μαργαρίτα» ήταν ένας άνθρωπος του θεάτρου. Αν έγραψε μυθιστορήματα, το έκανε από ανάγκη, επειδή τα έργα του, από ένα σημείο και πέρα, δεν έβρισκαν το δρόμο τους για τη σκηνή. Κάθε κείμενό του κρύβει μέσα του ένα θεατρικό, κανένα όμως δεν φαίνεται πιο δύσκολο για διασκευή από το μυθιστόρημα εκείνο που έχει ως θέμα ακριβώς την εφιαλτική σχέση του δημιουργού με τους «παράγοντες» της θεατρικής ζωής (σκηνοθέτες, ηθοποιούς, «συνδικαλιστές», κριτικούς) εντός ενός ολοκληρωτικού καθεστώτος που δεν έχει δείξει ακόμα το αληθινό του πρόσωπο σε όλη του την αγριότητα και διατηρεί μια προσχηματικά ευμενή στάση προς τις Τέχνες. Αυτό το κείμενο, το «Θεατρικό Μυθιστόρημα», επέλεξε να ανεβάσει ο Κ. Φιλίππογλου, με πλήρη συνείδηση των δυσκολιών, αλλά και με βαθιά γνώση και αγάπη για το έργο και την προσωπική ιστορία τού πολύ μεγάλου Ρώσου συγγραφέα (ο οποίος κατά μία έννοια συνεχίζει να είναι υποτιμημένος, ίσως επειδή «έπαιξε ψυχεδελικό ροκ», όπως ο Πολωνός Βίτκιεβιτς της ίδιας εποχής, τριάντα χρόνια πριν την πολιτιστική επανάσταση της δεκαετίας του '60 στις δυτικές κοινωνίες και την επίσημη κατεδάφιση των ορίων ανάμεσα στην υψηλή και τη μαζική κουλτούρα). Συχνά παρακολουθώ παραστάσεις που φαίνεται να προκύπτουν από συνήθεια και υποχρέωση να γίνει κάτι απλώς για βρισκόμαστε σε κίνηση, να μην κοιτάξουμε ευθέως τη μηδενική έμπνευση. Στον αντίποδα μιας τέτοιας αίσθησης, εδώ έχουμε να κάνουμε με ένα έργο που δίνει την εντύπωση ότι είναι αποτέλεσμα αδήριτης δημιουργικής ανάγκης, ότι οι καλλιτέχνες που βρίσκονται από πίσω του άλλαξαν τη ζωή τους για να το φτιάξουν (και με τη σειρά του, τους αλλάζει και αυτό). Αδυνατώ να φανταστώ το μέγεθος της δουλειάς που έχει γίνει ως προεργασία (η τελική μορφή της διασκευής των Κ. Φιλίππογλου και Δήμητρας Κονδυλάκη είναι σαν έχει αναδυθεί μέσα από πολλαπλά στρώματα επεξεργασίας, αλάνθαστη στον μέγιστο βαθμό που μπορεί να φτάσει ένα μη μαθηματικό κείμενο), και ως διαδικασία στις πρόβες. Νιώθω όμως ευλογημένος που είχα την τύχη να είμαι ένας ανάμεσα στους θεατές, στους αποδέκτες αυτής της ευγενέστερης των άχρηστων χειρονομιών, της αληθινής Τέχνης. Ο Μπουλγκάκωφ πέθανε δυστυχισμένος, παραπεταμένος από το σταλινικό καθεστώς (που αρχικά τον λάτρευε) αλλά και από το καλλιτεχνικό σινάφι της εποχής (από το οποίο ήταν ένα εκατομμύριο φορές πιο επαναστατικός, και βέβαια ασύγκριτα ιδιοφυής). Όλοι αυτοί όμως σήμερα δεν επαρκούν ούτε ως τροφή για τα σκουλήκια της Ιστορίας, ενώ το έργο του Μπουλγκάκωφ είναι ένα λαμπερό αστέρι που φωτίζει σταθερά τη νύχτα της θνητότητάς μας. Το Μαύρο Χιόνι δεν είναι απλώς η καλύτερη παράσταση που έχω δει φέτος, αλλά μια από τις καλύτερες που έχω δει όσα χρόνια με θυμάμαι να πηγαίνω στο θέατρο περιμένοντας το θαύμα που ξέρω ότι δεν θα έρθει αλλά πια δεν πειράζει γιατί όταν γίνομαι μάρτυρας τέτοιων εμπειριών νιώθω τόσο ευτυχισμένος όπως ίσως θα ήταν ο Μπουλγκάκωφ αν καθόταν στις πίσω σειρές.