Αυτοί που ξέρουν όσα η καταιγίδα

Στο Θέατρο Τέχνης, στη Φρυνίχου, παρακολουθήσαμε την ποιητική μετεγγραφή της Πρώτης αγάπης του Ιωάννη Κονδυλάκη από τον Άκη Δήμου, που φέρει τον εύγλωττο και αφαιρετικό τίτλο Όσα η καρδιά μου στην καταιγίδα, στη συνεργασία του με την ομάδα bijoux de kant και με την έντονη παρουσία επί σκηνής της Τάνιας Τσανακλίδου. Η αγνότητα του Γιώργη και η άρνηση της σαρκικής ηδονής, ο καταλυτικός ρόλος της Μάνας, το καταλυτικό πρότυπο του Άντρα/Ξαδέρφου και ο μη πραγματούμενος έρωτας της Βαγγελιώς, ενταγμένα στο ευνουχιστικό, συνθλιπτικό σκηνικό ενός κρητικού χωριού, είναι η πρώτη ύλη για το πλάσιμο ενός νέου μύθου. Μετά από την περυσινή, κάπως αμήχανη μεταφορά της Κερένιας Κούκλας του Χρηστομάνου στη σκηνή, η συνεργασία των ταλαντούχων αυτών ανθρώπων επιτυγχάνει τον στόχο της, διασκευάζοντας το συναρπαστικό κείμενο της νουβέλας του Κονδυλάκη υπό το φως μιας άλλης προσέγγισης: «Του νεκρού έρωτα»: μια παραλογή. Ο νέος μύθος του Άκη Δήμου όχι μόνον εντάσσεται στα σπουδαία κείμενα της νεοελληνικής δραματουργίας, αλλά υποστηρίζει και το θεατρικό εγχείρημα υψηλής αισθητικής του Γιάννη Σκουρλέτη και της ομάδας του.

Απόλυτα επικεντρωμένη στην ιδιοκτησιακή της σχέση προς τον γιο της, η Μάνα δεν είναι σε θέση να διαχειριστεί το ότι ο Γιώργης «ξεγλιστρά» από τον έλεγχό της: «Για μια ξένη, μωρέ, τυραννάς έτσα τη μάνα σου; Αυτή σου βάνει όλες τσι φτιλιές για να με βγάλεις απού την αγάπη και την απακοή μου!».

Η αδηφάγος Μάνα

Στην Πρώτη αγάπη ο Γιώργης νιώθει μιαν αγάπη αποκλειστική, διατηρώντας μονομερή αναφορά στο πρόσωπο της κατά δεκαπέντε χρόνια μεγαλύτερής του Βαγγελιώς, πράγμα παράταιρο για την εφηβεία του. Μην καταφέρνοντας να ανδρωθεί και χωρίς το βίωμα του θανάτου στις άμεσες προσλαμβάνουσές του, ο Γιώργης του Κονδυλάκη αντιμάχεται τη φροϋδικά παντοδύναμη περσόνα της Μάνας του, η οποία ευθέως θέτει φραγμούς στην ελεύθερη διαχείριση του έρωτά του. «Μέλι έχει αυτή η κοπελιά;» τον ρωτά και του απαγορεύει να τη βλέπει. Απόλυτα επικεντρωμένη στην ιδιοκτησιακή της σχέση προς τον γιο της, η Μάνα δεν είναι σε θέση να διαχειριστεί το ότι ο Γιώργης «ξεγλιστρά» από τον έλεγχό της: «Για μια ξένη, μωρέ, τυραννάς έτσα τη μάνα σου; Αυτή σου βάνει όλες τσι φτιλιές για να με βγάλεις απού την αγάπη και την απακοή μου!». Έτσι αποφασίζει να τον στείλει στον Ξάδερφό του στο βουνό για να μυηθεί στο Κυνήγι και να εκτονώσει τη διέγερσή του σε μια σειρά δραστηριότητες άνδρωσης αρχετυπικού χαρακτήρα.

Η Μάνα κινεί τα νήματα και παραγγέλνει τα θηράματα, πλένει τα ρούχα των κυνηγών και διάγει τη ζωή της σε ανδροκρατούμενο σκηνικό. Χαρακτηριστικό νατουραλιστικό ψυχογράφημα, η Πρώτη αγάπη του Κονδυλάκη παρουσιάζει με τα γλαφυρότερα μέσα αυτό το Τέρας που η μεσογειακή Μάνα συνιστά: Να μη φας πράμα από τα χέρια τση και να μην αφήσεις να σε φιλήσει. Την άλλη βολά που πήες, μην πα και σου ’δωκε πράμα κι ήφαες; Μην πα και σ’ εφίλησε;

Η Μάνα λειτουργεί στην πατρογραμμική λογική, αφανίζοντας τον ερωτισμό, κατ’ αναλογίαν με τον αφανισμό του δικού της ερωτισμού. Η ρομαντική εξέλιξη της σωματικής αρρώστιας, ως ψυχοσωματικής παθολογίας της στερημένης γυναίκας, αφορά τόσο τη Βαγγελιώ όσο και την ίδια τη Μάνα, που στη διασκευή του Άκη Δήμου ανακαλεί τα δικά της νεανικά ερωτικά πάθη. Στην πρότυπη νουβέλα, τα μοναδικά λόγια αμφισβήτησης αυτού του ανδροκρατούμενου κόσμου εκφωνούνται από τη φθισική Βαγγελιώ, που περιβάλλεται με μια «φιλοσοφική» αίγλη και προσβάλλεται από ένα είδος μαιναδικής, «ιερής» τρέλας. Η Μάνα δεν λυπάται την ομοιοπαθή, υπό μιαν έννοια, Βαγγελιώ -αισθαντικά ερμηνευμένη από τη Λένα Δροσάκη-: κατά την άποψή της, οφείλει να πληρώσει ακριβά το ανόμημα να ερωτευτεί ένα νεώτερό της, αυτή, η «σιτεμένη»: «Ε τη σκύλα! ε τη σκύλα, κι ήφαε το παιδί μου!». Ισοπεδώνει, λοιπόν, το νεανικό πάθος, διατηρώντας για τον εαυτό της το άλλοθι της μητρικής αγάπης: «Μεγάλο βάρος έχω στην ψυχή μου, μα ο Θεός θα με συχωρέσει, γιατ’ είμαι μάνα».

Η Τάνια Τσανακλίδου σιγοτραγουδά και θρηνεί, είναι στιβαρή και αυταρχική, γλυκειά και κατευνασμένη, ερωτική και στερημένη, μια πραγματική περσόνα βγαλμένη από τα κιτάπια του Λόρκα. Πραγματικά συγκινητική ερμηνεία, γεμάτη σφρίγος και ανάσες από μια βαθειά παρακαταθήκη συναισθημάτων, αλλά και από τεχνική αρτιότητα.

Η μετάπλαση της επιθυμίας σε ένα ταμπλώ προβολής όλων των επεισοδίων της στέρησης της Μάνας -γυναίκας είναι πολύ πετυχημένη, γιατί επιστρατεύει το υλικό της παραλογής στη σύνθεση μιας σύγχρονης «παραλογής του Νεκρού έρωτα»: «Ήρθαν κορμιά, φύγαν κορμιά στα χάη. Πίσω μο δρόμοι και αυλές, λιοστάσια και μποστάνια. Αγόρια με κρυφοκοιτάν απ’ τα πορτάκια. Αλάνια, μόρτες, γυρολόγοι και λυράρηδες. Μπίρες, ρακές, κρασιά ψημένα σε βαρέλια δρύινα. Τραγούδια ιδρωμένα, όλο υπόσχεση. Ωραία σαν τον κεραυνό. Με μάτια λιγωμένα, μ’ άγρια στόματα. Με μπράτσα που σηκώνουνε Ατλαντίδες. Ήμουν  α μ ύ θ η τ η  όταν ερωτευόμουν!»

Η χρήση του επιθέτου «αμύθητη» προεξέχει από τον κορμό της παράστασης, γιατί επιτρέπει στον θεατή να αντικρύσει το ίνδαλμα της ευνουχιστικής αυτής Μάνας υπό το πρίσμα της συγχώρησης. Η Τάνια Τσανακλίδου σιγοτραγουδά και θρηνεί, είναι στιβαρή και αυταρχική, γλυκειά και κατευνασμένη, ερωτική και στερημένη, μια πραγματική περσόνα βγαλμένη από τα κιτάπια του Λόρκα. Πραγματικά συγκινητική ερμηνεία, γεμάτη σφρίγος και ανάσες από μια βαθειά παρακαταθήκη συναισθημάτων, αλλά και από τεχνική αρτιότητα.

Χαρακτήρες ποιητικοί, σαν ξωτικά, και ο φόβος της Επιθυμίας

Στο κείμενο του Άκη Δήμου η δομή είναι αποσπασματική: το έργο χωρίζεται σε δώδεκα επεισόδια, σε μια κλιμάκωση από το «πρώτο ρίγος» του έρωτα, την αιώρηση σ’ ένα συναισθηματικό «γκρεμό», την τιμωρητική παρέμβαση της Μάνας και την εξορία στο βουνό με το Κυνήγι, τη θριαμβευτική ανακοίνωση της άνδρωσης με τη φράση «Σκότωσα λαγό!», τον αποχαιρετισμό των εραστών και την εξιλέωση σε ένα ξωκλήσι, τον «Πυρετό» που αναφέρεται στους εφιάλτες της Βαγγελιώς, την αντιπαράθεση των τριών χαρακτήρων: Άντρα, Βαγγελιώς και Μάνας και τον επικήδειο του έρωτα: «Εγώ, που αποκοιμήθηκα ποτάμι, πώς ξύπνησα γεφύρι;» διερωτάται πικρά η Μάνα.

Τάνια Τσανακλίδου - Γιάννης Παπαδόπουλος

Το έργο κλείνει με μια χωροχρονική μετάθεση της σκηνής στη θητεία του συγγραφέα ως δασκάλου (Κονδυλάκη, Όταν ήμουν δάσκαλος), που παριστά το «τρόπαιο» αυτής της αδιέξοδης ενηλικίωσης ως κεφαλή ελαφιού αποθηκευμένη στο χρονοντούλαπο του αφανισμού της μνήμης, σ’ έναν επίλογο που τιτλοφορείται «Χρόνια μετά» και αξιοποιεί δύο επιστολικά κείμενα. Η θεατρογραφική καινοτομία του Άκη Δήμου επικεντρώνεται στην παρεμβολή, στο κείμενό του, κάποιων μονολόγων (ο ίδιος τους τιτλοφορεί «Σιωπές») που στόχο έχουν τη φιλοσοφική ενατένιση των τεσσάρων χαρακτήρων πάνω στο θέμα του έρωτα, καθώς και στίχων του Καβάφη.

Στη νουβέλα του Κονδυλάκη, η μεταμόρφωση της όμορφης Βαγγελιώς σε άσαρκο σκελετό είναι οδυνηρή στο όνειρο του Γιώργη, στη διάρκεια του οποίου τον ρωτά αν «τη σιχαίνεται». Ο Άκης Δήμου διατηρεί αυτό το ερώτημα στην εκδοχή του, όπου όμως η αρρώστια υποχωρεί ως μοτίβο για να δώσει τη θέση της στην «εξάχνωση» του έρωτα που η μάνα είχε μεθοδεύσει μέσω της επαφής με μεγαλύτερους άνδρες και της απομάκρυνσης του κανακάρη της στην ορεινή σφαίρα των κυνηγών. Η Επιθυμία, εκπορευόμενη από όλους τους χαρακτήρες και σε όλους τους συνδυασμούς,  θα επανέλθει δριμύτερη, για δυο λόγους: Ο πρώτος είναι ότι η επαφή του Γιώργη με τη Βαγγελιώ συνιστά ένα πρώτο βίωμα θανάτου και βίαιης ενηλικίωσης. Ο δεύτερος είναι ο παιδεραστικός έρωτας του Άντρα-μυητή προς τον Έφηβο-μυούμενο.

Η ομοκοινωνικότητα των ανδρών ως ομοφυλόφιλο ψυχογράφημα

Στην εκδοχή των bijoux de kant ο Γιώργης είναι ένα ξωτικό, ένα πλάσμα που ακροβατεί και αγγίζει τον κόσμο διστακτικά, σταδιακά υποτασσόμενος στο δίπολο Αμαρτία-Εξιλέωση.

Το ίνδαλμα των επιθυμιών του Γιώργη τον τρομοκρατεί. Στην εκδοχή των bijoux de kant ο Γιώργης είναι ένα ξωτικό, ένα πλάσμα που ακροβατεί και αγγίζει τον κόσμο διστακτικά, σταδιακά υποτασσόμενος στο δίπολο Αμαρτία-Εξιλέωση. Το εύθραυστο δέμας του αισθαντικού Γιάννη Παπαδόπουλου υπηρετεί άψογα αυτήν την πρόθεση, ενώ η γενειοφόρος εκδοχή του κυνηγού που ενσαρκώνει ο Νικόλας Αγγελής συνιστά έντονο αντιστικτικό στοιχείο. Ωστόσο, τα δυο αγόρια παραμένουν αγόρια επί σκηνής, ενώ η ημίγυμνη προσέγγισή τους και η διστακτική τους συνύπαρξη αφήνει μιαν αιωρούμενη αίσθηση πόθου να εκτοπίζει τη θεμελιώδη, κοινωνιολογικά εκπορευόμενη αναστολή που μετονομάζει την ομοφυλοφιλία σε «ομοκοινωνικότητα». Πρόκειται για δομικό στοιχείο ανάλυσης της «διάκριας» κρητικής κοινωνίας υπό το πρίσμα της Κοινωνικής Ανθρωπολογίας που εμπίπτει στο πεδίο μελέτης της όλης παράστασης. Επιπλέον, ο Άκης Δήμου θέλει τον Άνδρα σε ερωτική αναφορά, τόσο προς τη Μάνα, όσο και προς τον Γιώργη. Το ενδιαφέρον είναι πως η Μάνα εντοπίζει αυτόν τον πόθο εν τη γενέσει του και τον στηλιτεύει (όπως θα ’κανε κάθε Μάνα-Τέρας του μεσογειακού σκηνικού). Η οδός της Εξιλέωσης είναι απόλυτα ανηφορική και χωρίς αναπαμό, γιατί η Επιθυμία ακολουθεί τους θεατρικούς του χαρακτήρες σε δυστοπικά μονοπάτια, με πυξίδα τον υπαινιγμό.

Δεν ξενίζει στο παραμικρό η σκηνοθετική επιλογή του να παρευρίσκονται και οι τέσσερις χαρακτήρες επί σκηνής, οριοθετώντας σαν σε παραμύθι το Σπίτι, το Βουνό, το Ξωκλήσι, τον Γκρεμό, τον Τάφο και την Πόλη με μια απλή μετατόπιση αντικειμένων.

Τα εκπληκτικά αντικείμενα του Ανδρέα Κασάπη λειτουργούν ως τελεστικά, αναδιατασσόμενα κατά τρόπον ώστε να «περικλείουν» τον μικρόκοσμο του δράματος σε ασφυκτικό βαθμό. Έτσι, δεν ξενίζει στο παραμικρό η σκηνοθετική επιλογή του να παρευρίσκονται και οι τέσσερις χαρακτήρες επί σκηνής σε όλη τη διάρκεια της παράστασης, οριοθετώντας σαν σε παραμύθι το Σπίτι, το Βουνό, το Ξωκλήσι, τον Γκρεμό, τον Τάφο και την Πόλη με μια απλή μετατόπιση αντικειμένων. Σε αυτό το θαυμαστό αποτέλεσμα σκηνικής λιτότητας συμβάλλει ιδιαίτερα και η επιλογή των κοστουμιών από την Δήμητρα Λιάκουρα: η σκονισμένη στολή του Κυνηγού παραπέμπει σε τελεστικά δρώμενα από Μπούλες, Γενίτσαρους και Κουδουνάτους, ή ακόμη και τον Τζαμαλάρη της Θράκης. Η προβιά είναι βαλκανική, κουβέρτα ή μπατανία για το κρεβάτι με τις σούστες, φόβητρο και περίβλημα ανδρισμού παράλληλα με στοιχείο απόκρυψης της επιθυμίας, εφόσον περιβάλλει το επιθυμητό νεανικό κορμί του «αποστάτη», ξενηλάτη, ορεσίβιου Υπεραρσενικού, προσλαμβάνοντας αρχετυπικές διαστάσεις φοβήτρου. Πολύ εύστοχη η επιλογή της συγκεκριμένης προβιάς, εφόσον θέτει επί σκηνής υπαινικτικά την ομοφυλόφιλη επιθυμία ως φετίχ αφύπνισης της σεξουαλικότητας του Γιωργή. 

Οι παρεμβαλλόμενες μυθιστορηματικές «Σιωπές» στο έργο του Άκη Δήμου

Ο Άκης Δήμου πρωτοπαρουσιάστηκε στο θέατρο το 1995 με τον μονόλογο «…και Ιουλιέττα», συνέχισε με μια σωρεία δραματουργικών μετεγγραφών των κλασικών, Ελλήνων και ξένων, ανάμεσα στα οποία: «Η Μαργαρίτα Γκωτιέ ταξιδεύει απόψε», «Άσπρο ψωμί και μέλι», «Χλόη στα δάχτυλα», «Ανδρομάχη ή τοπίο γυναίκας στο ύψος της νύχτας», «Ο Αντρέι στα χρυσάνθεμα», «Απόψε η μουσική», «Αλμυρός ουρανός», «Η κυρία Κούλα», «Η Λωξάντρα», «Οι μυστικοί αρραβώνες», «Η συνέντευξη» και πέρυσι, σε πρώτη συνεργασία με τους bijoux de kant, « Το αίμα που μαράθηκε, ένα σκοτεινό παραμύθι».

Η bijoux de kant εδώ και έξι χρόνια έχει απαρτιωθεί από τον εικαστικό Γιάννη Σκουρλέτη, τον μουσικό-συνθέτη Κώστα Δαλακούρα, τον κοινωνιολόγο Άρη Ασπρούλη, τη σκηνοθέτιδα-ηθοποιό Ηλέκτρα Ελληνικιώτη, τον επιμελητή-εικαστικό Αλέξιο Παπαζαχαρία, την ποιήτρια Γλυκερία Μπασδέκη και τον εικαστικό Κωνσταντίνο Σκουρλέτη. Παρότι το θέατρο αποτέλεσε το εφαλτήριο για τη δημιουργία της ομάδας, η bijoux de kant επιδιώκει να ξεπεράσει τους περιορισμούς μιας παραδοσιακής ομάδας και να πειραματιστεί με την performance, τη σύγχρονη μουσική και τα νέα τεχνολογικά μέσα, εμπνεόμενη από τις σύγχρονες τεχνοτροπίες και ανιχνεύοντας τις λογοτεχνικές μας μνήμες.

* Ο ΝΙΚΟΣ ΞΕΝΙΟΣ είναι εκπαιδευτικός και συγγραφέας.