Υβόννη, πρωταγωνίστρια μιας όπερας του παραλόγου

Το αρχικό κείμενο μιλά για τον γάμο μιας απωθητικής, εσωστρεφούς δεσποσύνης με τον πρίγκιπα ενός απροσδιόριστου θρόνου και για την ένταξή της σε μια Αυλή-παρωδία που θα προκαλέσει ένα σωρό εξωφρενικές αντιδράσεις και θα επισύρει την απέχθεια όλων.

Έχοντας ως αφετηρία ένα κλασικό κείμενο της πολωνικής και διεθνούς γραμματείας, ο πολωνός σκηνοθέτης οργανώνει ένα πολυεπίπεδο σκηνικό δρώμενο που εύκολα θα μπορούσε κανείς να το χαρακτηρίσει «όπερα». Το αρχικό κείμενο μιλά για τον γάμο μιας απωθητικής, εσωστρεφούς δεσποσύνης με τον πρίγκιπα ενός απροσδιόριστου θρόνου και για την ένταξή της σε μια Αυλή-παρωδία που θα προκαλέσει ένα σωρό εξωφρενικές αντιδράσεις και θα επισύρει την απέχθεια όλων, μέχρι να επέλθει η βίαια λύση του τέλους με τα μαχαιρώματα και την επιτήδευση, που συνιστά μια παραφθορά αρχαίας ή σαιξπηρικής τραγωδίας.

Το έργο

Ο πρίγκιπας Φίλιππος, απηυδισμένος από το πρωτόκολλο του παλατιού και τις ατελείωτες αυλικές τελετές, αποφασίζει ν’ αρραβωνιαστεί την ασήμαντη, πληκτική και άσχημη Υβόννη, αντιτιθέμενος στην πεπατημένη, πράγμα που προκαλεί την έκρηξη των γονιών του, της βασίλισσας Μαργαρίτας και του βασιλιά Ιγνάτιου. Η περιφρόνηση των αυλικών και των κυριών επί των τιμών αφήνει παγερά αδιάφορη την Υβόννη, που επιμένει στην προκλητική της σιωπή, παρά τις προσπάθειες των άλλων να τη θραύσουν. Το αποτέλεσμα είναι να κορυφωθεί ο εκνευρισμός και να ενεργοποιηθεί το παρελθόν: ο θρόνος του έργου είναι αιματοβαμμένος, η βασιλική εξουσία είναι τυραννική και οι τελετές της δεν παρίστανται παρά ως φάρσα. Ο νεαρός πρίγκηψ, φιλελεύθερο και ασυμβίβαστο πνεύμα όπως είναι, αυτοπαγιδεύεται στην αντισυμβατική του επιλογή γάμου: επιλέγει όχι το πρότυπο της ελκυστικής γυναίκας που όλοι οι συνομήλικοί του επιλέγουν, αλλά την πιο απωθητική που μπορούσε να βρει. Ένας τέτοιος πρίγκιπας πρέπει να είναι εύθραυστος, ποιητικός, αμφισεξουαλικός. Η Υβόννη πάλι πρέπει, ειδωμένη υπό το πρίσμα της κοινωνικής ανθρωπολογίας, να διαδραματίζει τον ρόλο του αποδιοπομπαίου τράγου, του εξιλαστηρίου θύματος.

Στην αναθεώρηση που έκανε αργότερα ο Γκομπρόβιτς περιόρισε δραστικά τις είκοσι πέντε ατάκες της Υβόννης σε πέντε. Η Υβόννη βαθμηδόν εξελισσόταν σε όλο και πιο σιωπηρή παρουσία.

Η Βουργουνδία του αρχικού πολωνικού τίτλου δεν αναφέρεται στην αντίστοιχη περιοχή της Γαλλίας, παραπέμπει όμως, με σαφείς γαστριμαργικές υπόνοιες, σε ένα ιδεατό βασίλειο. Η Υβόννη είναι ένα πλάσμα απόκοσμο, ένα γαστερόποδο, ένας γυμνοσάλιαγκας, ένα εκτόπλασμα που ξεγλιστρά ανάμεσα στα δάχτυλα, μια Mater Dolorosa που εξελίσσεται σε καρικατούρα. Η «Πριγκίπισσα Αναιμία» θα πεθάνει τρώγοντας ένα ψάρι, δηλαδή ένα χριστιανικό σύμβολο, και εκτελεστές της θα είναι οι πιο κοντινοί της. Μάλλον δύσκολη σύλληψη, που εύκολα μπορεί να αποδειχθεί απογοητευτική για ένα σκηνοθέτη, η μορφή της Υβόννης δεν είναι παρά ένα «προϊόν της Βιολογίας, και όχι της Κοινωνιολογίας, που γεννιέται από την περιοχή της απεριόριστης αναρχίας της μορφής, της ανθρώπινης μορφής, της εξόδου της ανθρώπινης μορφής από το ανθρώπινο περίβλημά της», όπως την παρουσίασε ο ίδιος ο συγγραφέας. Στην αναθεώρηση που έκανε αργότερα ο Γκομπρόβιτς περιόρισε δραστικά τις είκοσι πέντε ατάκες της Υβόννης σε πέντε. Η Υβόννη βαθμηδόν εξελισσόταν σε όλο και πιο σιωπηρή παρουσία. Στο εξής, ο χαρακτήρας αυτός θα έπρεπε να επανευρίσκει, στα πλαίσια κάθε σκηνοθετικής προσέγγισης, τα γνωρίσματα σαρκασμού και συνειδησιακής ενόχλησης που έχει από δημιουργίας του. Πρέπει, τρόπον τινά, μέσω της σιωπηρά «άναρχης» παρουσίας της, των φοβισμένων και αναιμικών της αντιδράσεων, να αφυπνίζει τις τύψεις, το συναίσθημα ντροπής, τα πρωτόγονα ένστικτα ενοχής και την επιθετικότητα του περίγυρού της. Να συστεγάζει την επιθυμία με την απέχθεια, υπάγοντάς τες στην επικράτεια της όχλησης.

Η σκηνοθετική εκδοχή του Γκαρμπατσέφσκι

Διακεκριμένος δημιουργός του πολωνικού και ευρωπαϊκού θεάτρου, ο Κρίστοφ Γκαρμπατσέφσκι είναι γνωστό πως δημιουργεί «θεατρικές εγκαταστάσεις». Η παράσταση του Υβόννη, πριγκίπισσα της Βουργουνδίας βραβεύτηκε το 2012 στο περίφημο Διεθνές Φεστιβάλ Divine Comedy για τη σκηνογραφία και τα ειδικά εφφέ της: ένα πανηγύρι ετερόκλητων μουσικών επιλογών, μια ενδυματολογική και σκηνική πανδαισία, ένα καταστροφικό έδεσμα που υπερίπταται και, ταυτόχρονα, μια σειρά εκπλήξεων που καταρρίπτει τα όρια της θεατρικής ψευδαίσθησης και στη θέση της παράγει ένα μικροσύμπαν εφιαλτικής παρωδίας.

Με μια κάμερα να παρακολουθεί τους ηθοποιούς πίσω από χάρτινα παραπετάσματα, η παράσταση του Γκαρμπατσέφσκι υιοθετεί την ταυτόχρονη κινηματογραφική γραφή, εμφανίζοντας το πρώτο έργο του Γκομπρόβιτς ως τραγικωμωδία που αποδίδει τα επακόλουθα της υποταγής στους τύπους, τα έθιμα και την τελετουργία.

Με μια κάμερα να παρακολουθεί τους ηθοποιούς πίσω από χάρτινα παραπετάσματα, η παράσταση του Γκαρμπατσέφσκι υιοθετεί την ταυτόχρονη κινηματογραφική γραφή, εμφανίζοντας το πρώτο έργο του Γκομπρόβιτς ως τραγικωμωδία που αποδίδει τα επακόλουθα της υποταγής στους τύπους, τα έθιμα και την τελετουργία. Όπως ακριβώς συμβαίνει στο –πολιτικό– έργο του Παζολίνι Θεώρημα, ένα πρόσωπο εισβάλλει από τον έξω κόσμο σε ένα καλά δομημένο σύστημα αναφορών και το ανατρέπει συθέμελα: στο συγκεκριμένο έργο ο «έσω» κόσμος είναι ήδη μολυσμένος από την ίδια μορφή ναυτίας. Το έργο παραπέμπει στον «Ubu roi» του Alfred Jarry. Το λυντσάρισμα της Υβόννης διακωμωδείται μέσω της αναφοράς σε ένα είδος ψαριού-κυπρίνου που στη σκηνική του εκδοχή δεν είναι παρά ένα μπαλόνι με μορφή καρχαρία του αμερικανικού εμπορικού κινηματογράφου που εξαπολύεται πάνω από τα κεφάλια του κοινού και πετά αμέριμνος όσο διενεργείται επί σκηνής το έγκλημα. Έτσι, ακόμη και η παραμικρή λεπτομέρεια της παράστασης αυτοϋπονομεύεται.

Η έμμονη ιδέα του φόνου οδηγεί, ως σε δραματική κορύφωση, στην πομπώδη δολοφονία της Υβόννης, κατά τη διάρκεια ενός συμποσίου που δίνεται προς τιμήν της. Το μαχαίρωμα του πρίγκιπα έρχεται να ενισχύσει την αίσθηση της παρωδίας, αν ενταχθεί στο συνεχές τρίκλισμά του, που θα ακολουθήσει, ανάμεσα στο καταρρέον σκηνικό: ωστόσο, το φονικό όπλο θα σταθεί η αφορμή της αποκάλυψης όλου του εσώτερου σκηνικού και της απομυθοποίησης των ορίων προσκηνίου-παρασκηνίου, που δεν αποτελούνται παρά από τσιγαρόχαρτο. Έτσι, η μεγάλη θεατρική ψευδαίσθηση αποκαλύπτει τα μύχια του ανθρώπινου ψυχισμού, υποσκάπτοντας όλο το οικοδόμημα των αισθητικών μας παραδοχών, της καλαισθησίας μας καθεαυτήν. Τα σκηνικά του έργου είναι τόσο οικεία και κοντινά, όμως η θεατρική και κινηματογραφική, ταυτόχρονα, γραφή του σκηνοθέτη τα καθιστά μυστηριώδη, ζοφερά, δαιδαλώδη. Το σημαντικότερο στην παράσταση αυτή είναι πως το αφηγηματικό παρόν ταυτιζόταν με το εξελισσόμενο βιωματικό παρόν των θεατών. Πως παρακολουθούσαμε την παράσταση να καταγράφεται σε ταινία εν τη γενέσει της και όχι μια κινηματογραφημένη παράσταση. Το εφήμερο της καταγραφής αυτής είναι από μόνο του μια ανατρεπτική σύλληψη, αν σκεφτεί κανείς πως το συγκεκριμένο έργο επιχειρεί να πλάσει ένα χαρακτήρα και ταυτόχρονα να τον απαλείψει από προσώπου γης. Αυτή η αντιφατικότητα -γενεσιουργός του έργου- αίρεται αυτόματα στο τέλος, με όλον το θίασο επί σκηνής και στη μέση τη βωβή φιγούρα της Υβόννης, με ανέκφραστο ύφος, να κοιτά κατάματα το κενό στα μάτια του κοινού.

Η εμβέλεια των ερμηνειών των ηθοποιών απλωνόταν πολύ πέραν της απλής υπόδυσης ενός ρόλου, δεδομένου του ότι οι ηθοποιοί υλοποιούσαν διαρκώς την πρόθεση του σκηνοθέτη να κινηματογραφούνται οι εκφράσεις των προσώπων τους και να καταγράφονται οι μικρές, δυσδιάκριτες κινήσεις τους.

Τρωτό σημείο της διοργάνωσης ήταν η χρήση ελλειπτικών, απαράδεκτων υπερτίτλων, που διαισθητικά ξέραμε όλοι (γιατί άραγε θα έπρεπε να ξέρει κανείς Πολωνικά;) πως δεν απέδιδαν το εκφωνούμενο κείμενο, συχνά δε στρέβλωναν τους διαλόγους, διακρινόμενοι από πρωτοφανή προχειρότητα. Αντιλαμβάνεστε τον βαθμό δυσκολίας που προσέθετε αυτή η αδυναμία υπερτιτλισμού στην προσέγγιση μιας τέτοιας παράστασης. Παρόλα αυτά, αν ο θεατής αφηνόταν στην απόλαυση του πολυδιάστατου δρωμένου επί σκηνής, είχε ελπίδες να διασώσει ένα σημαντικό μέρος της προσληψιμότητας του έργου, αντιλαμβανόμενος πως έχει να κάνει με ένα μεγάλο θεατρικό γεγονός και με έναν εξαιρετικό θίασο. Η εμβέλεια των ερμηνειών των ηθοποιών απλωνόταν πολύ πέραν της απλής υπόδυσης ενός ρόλου, δεδομένου του ότι οι ηθοποιοί υλοποιούσαν διαρκώς την πρόθεση του σκηνοθέτη να κινηματογραφούνται οι εκφράσεις των προσώπων τους και να καταγράφονται οι μικρές, δυσδιάκριτες κινήσεις τους. Ο εξαίρετος σκηνογράφος, με τη σειρά του, υπηρέτησε την πρόθεση να αναγορευθεί το σύνολο του «πίσω μέρους» της σκηνής σε κυρίως χώρο διεκδραμάτισης του έργου, με τον θεατή να παραμένει οπτικά προσηλωμένος σε ένα είδος «παρασκηνίου-προσκηνίου». Αυτό ήταν ενοχλητικό, αλλά ιδιαίτερα αποτελεσματικό, αν σκεφτείς ότι η αρχική σύλληψη του έργου είναι υπονομευτική της «ορθόδοξης» θεατρικής φόρμας. Διπλή ανατροπή, λοιπόν, διπλή έκπληξη για τον θεατή.

* Ο ΝΙΚΟΣ ΞΕΝΙΟΣ είναι εκπαιδευτικός και συγγραφέας.