Χορεύοντας ανάμεσα σε κραυγές και λέξεις

Οι δύο χορογράφοι υπερέβησαν τα προφανή, επιλέγοντας μουσικούς κατάλληλους στο να θραύσουν τα καθιερωμένα ρυθμικά σχήματα, στη συνεργασία αυτή που πέρασε από το Λονδίνο, τη Βαρκελώνη και την Γκρενόμπλ, με αποτέλεσμα να «σχετισθούν» και να προκύψει μια παράσταση που εκ των πραγμάτων δεν μιλούσε μόνο για τον ρυθμό, αλλά και για την ανθρωπιά: μια παράσταση αφηγηματική, της οποίας η αφήγηση αφορούσε τη συνάντηση δύο ανθρώπων που προέρχονται από διαφορετικούς πολιτισμούς.

O ταύρος και η αγελάδα

Δύο άνθρωποι-κρουστά και τέσσερεις μουσικοί επί σκηνής έδωσαν ένα αξιόλογο κοντσέρτο με πρωτότυπες μουσικές επιλογές, αντλημένες από προγονική μουσική Μαορί, από το Γρηγοριανό μέλος και από τραγούδια της Κορσικής, της Ισπανίας, της Σικελίας και της Σαρδηνίας.

Δύο άνθρωποι-κρουστά και τέσσερεις μουσικοί επί σκηνής έδωσαν ένα αξιόλογο κοντσέρτο με πρωτότυπες μουσικές επιλογές, αντλημένες από προγονική μουσική Μαορί, από το Γρηγοριανό μέλος και από τραγούδια της Κορσικής, της Ισπανίας, της Σικελίας και της Σαρδηνίας. Η ερμηνεία των τραγουδιών, επιλεγμένων με κάποια δόση εκλεκτικισμού, άγγιζε τα όρια της υπερβολής, με στόχο την υπογράμμιση της μουσικολογικής έρευνας που προηγήθηκε. Το δε πέρασμα από το προ-χορευτικό στάδιο ήταν εμφανές στην παράσταση: αυτό το ενδιάμεσο στάδιο εξέλιξης της κίνησης, της φωνής και του θεάτρου παρήγαγε νόημα αφ’ εαυτού. Επρόκειτο, βεβαίως, για τη διερεύνηση της συνάφειας που διακρίνει τα δύο είδη, ωστόσο μέσα από τις αντιθέσεις τους.

Η ινδουϊστική φιλοσοφία αντικρίζει την πραγματικότητα υπό πολλές, διαφορετικές οπτικές γωνίες, όμως σε σχήμα τετραγώνου. Αντίθετα, η οπτική γωνία που επέλεξε ο Ισραέλ Γκαλβάν -και που υπαγόρευσε τη σκηνογραφία και τους φωτισμούς- ήταν μια κυλινδρική αρένα ταυρομαχίας. Ως κυνηγός χαμένος στο τοπίο, μιμήθηκε την κραυγή του θηράματος, ενώ εκφωνούσε προ-λογικές κραυγές και λαρυγγισμούς, που γίνονταν αντιληπτοί ως εντολές ή προστάγματα. Ρυθμικές λέξεις ('bols') χρησίμευσαν ως υπενθύμιση του πρωτογενώς αφηγηματικού χαρακτήρα του χορού, λέξεις δανεισμένες από την tabla (για παράδειγμα, ηχούν ως: «ντα», «γκε», «να», «τι», «κα», «ντι», κοκ.) που παράγουν μια αντίστοιχη ποικιλία κινησιολογικών σχημάτων (για παράδειγμα: «τέι», «τατ», «τίγκντα», «ντιγκντιγκ», «τραμ τεϊ», κοκ). Επίσης, συνθέσεις με ρυθμικές λέξεις που μιμούνταν τις φωνές των άγριων πουλιών (kukuthere), την κραυγή του παγωνιού (tigdadigdig) ή τους τρόπους περπατήματος των ζώων και των ανθρώπων.

Akram Khan & Israel Galván

Ο Γκαλβάν συνέδεσε με ένα αόρατο νήμα τη μακρινή καταγωγή των δύο χορών, με χτυπήματα στο έδαφος, κυκλικές κινήσεις των χεριών, με εναλλαγή ρυθμών αλλεγκρίας, μπουλερίας, τιέντος, ταράντος, χτυπώντας εκπληκτικά pitos και παράγοντας μουσική με το σώμα του. Μουσικά στοιχεία εβραϊκά (σεφαραδίτικα), νοτιοϊβηρικά και ινδικά (αναπαράσταση του θεού Σίβα, για παράδειγμα) εμπλούτισαν την παράδοση, πιθανόν δημιουργώντας ένα νέο «είδος» με όλα τα ιδιαίτερα στοιχεία της σκηνικής του αποτύπωσης. Η συνεργασία των δυο μεγάλων καλλιτεχνών παρήγαγε ένα υβριδικό μουσικό σύμπαν για το φλαμένκο, που, όμως, ως χορευτική τεχνική φάνηκε να διατηρεί το αδιαμφισβήτητο προβάδισμα. 

Δυο συγγενείς τεχνικές

Η παράδοση του κατάκ ανάγεται στην αρχαιότητα, με στοιχεία κινησιολογίας των «κατάκας», αοιδών που αφηγούνταν ιστορίες από τα έπη και τη μυθολογία.

Η παράδοση του κατάκ ανάγεται στην αρχαιότητα, με στοιχεία κινησιολογίας των «κατάκας», αοιδών που αφηγούνταν ιστορίες από τα έπη και τη μυθολογία. Η αφήγηση, λοιπόν, είναι εγγενές στοιχείο του κατάκ: Romani που μετανάστευσαν από την Ινδία, μέσω της Περσίας και του Ρατζαστάν, στη νότια Ισπανία, μετέδωσαν αυτήν την προφορική παράδοση στον ευρωπαϊκό γεωγραφικό χώρο, μεταφέροντας παράλληλα τις ηλεκτρισμένες τους κινήσεις στην αντίληψη των τσιγγάνων της Ανδαλουσίας. Ο Άκραμ Καν στο παρελθόν είχε παρόμοιες διαπολιτισμικές αναζητήσεις στην επαφή του με τον Εμίρ Κουστουρίτσα και με τον μαροκινό-βέλγο καλλιτέχνη Σίντι Λάρμπι Τσερκάουι. Το κατάκ και το φλαμένκο έχουν ήδη μια γενεσιουργό σχέση, που αποκαλύφθηκε στον επιταχυνόμενο χαρακτήρα του ρυθμικού σχήματος και στη δραματική κλιμάκωση. Οι παραστάσεις κατάκ οδηγούν σε κορύφωση που, κατά κανόνα, ταυτίζεται με το άπειρο, ή με το εναρκτήριο «χτύπημα» του ρολογιού του Χρόνου. Ο Άκραμ Καν, ο βρετανός εκφραστής της κουλτούρας Μπενγκάλι, δημιούργησε το επικοινωνιακό περιβάλλον που του επιτρέπει να έρθει σε επαφή με το κοινό του, επιστρατεύοντας συγκεκριμένες, κωδικοποιημένες εκφράσεις του προσώπου (mehfil ή darbaar).

Ο χορός του Ισραέλ Γκαλβάν είχε ενσωματώσει, μέσα στον χρόνο, στοιχεία κατάκ, περισσότερο δε το στοιχείο της πνευματικής κομψότητας που διακρίνει τον επινοητικό, πρωτεϊκό χορό του Άκραμ Χαν, ενώ αντίστοιχα το κατάκ μπορούσε, ευπροσάρμοστο όπως είναι, να αφομοιώσει το αρρενωπό ύφος του φλαμένκο.

Ο χορός του Ισραέλ Γκαλβάν είχε ενσωματώσει, μέσα στον χρόνο, στοιχεία κατάκ, περισσότερο δε το στοιχείο της πνευματικής κομψότητας που διακρίνει τον επινοητικό, πρωτεϊκό χορό του Άκραμ Χαν, ενώ αντίστοιχα το κατάκ μπορούσε, ευπροσάρμοστο όπως είναι, να αφομοιώσει το αρρενωπό ύφος του φλαμένκο: τo ισπανικό «θαπατεάδο» (χτυπήματα των τακουνιών) σε συνδυασμό με τις ταμίλ καμπάνες ghunghru, δεμένες στον αστράγαλο, αποτέλεσαν, λοιπόν, τον συνδετικό ιστό: ο Άκραμ Χαν, με πλαστικές κινήσεις των χεριών που παρήγαγαν ένα παραπληρωματικό χορό, λιγότερο επιθετικό και πολύ πιο γειωμένο, επιχείρησε να εντάξει το μέτρημα σε φλαμένκο μετρικά σχήματα (“uno, dos, tres, cuatro ...” ), με αποτέλεσμα να επισκιασθούν τα άλλα κρουστά. Με χιούμορ εντάχθηκαν και οι κλασικοί “Cuatro muleros” στα ρυθμικά σχήματα, ίσως γιατί είναι ιδιαίτερα δημοφιλές τραγούδι και χορός, αντίστοιχα.

Μακράν του να είναι πριμιτιβιστικός, ο τίτλος της παράστασης παραπέμπει στο φωνητικό ποίημα «Τoto-vaca» που ο Τριστάν Τζαρά εμπνεύσθηκε από τον πολιτισμό των Μαορί: ο ταύρος (toro) και η αγελάδα (vaca), ιερά ζώα, αντίστοιχα, στις δύο παραδόσεις, εδώ ενώθηκαν σ’ ένα νέο ερμαφρόδιτο, μυθικό ον και η ιερότητά τους απομυθοποιήθηκε, ώστε τα πράγματα να επιστρέψουν σε αρχετυπικές διαστάσεις.

Τσιγγάνος από την πλευρά της γιαγιάς του και Εβραίος κατά το ήμισυ, μεγαλωμένος κάτω από την απόλυτη χορευτική πειθαρχία του πατέρα του, ο Γκαλβάν γίνεται, το 1994, μέλος της «Compañia Andaluza de Danza» υπό τη διεύθυνση του Μάριο Μάγια. Το 1998 συγκροτεί τη δική του ομάδα και παρουσιάζει την πρώτη του ολοκληρωμένη χορογραφία Mira Los Zapatos Rojos. Ο Ισραέλ Γκαλβάν είναι Εταίρος Καλλιτέχνης του Théâtre de la Ville στο Παρίσι και του «Mercat de les Flors» στη Βαρκελώνη. Ο Άκραμ Καν είναι είναι Εταίρος Καλλιτέχνης του «MC2» στην Γκρενόμπλ και του «Sadler’s Wells» στο Λονδίνο. Στην παράσταση Τορομπάκα ήταν εμφανέστατη η προσπάθεια των δυο σολίστ να ξεπεράσουν την ειθισμένη τους «σόλο» ερμηνεία, την αίσθηση του «πολιτιστικά άστεγου» που τους έδινε η αποσύνδεση από το πλαίσιο λειτουργίας του κάθε ξεχωριστού είδους κουλτούρας, και να ενωθούν σε μια κοινή παράσταση.

* Ο ΝΙΚΟΣ ΞΕΝΙΟΣ είναι εκπαιδευτικός και συγγραφέας.

Info
Δημιουργία και Ερμηνεία: Israel Galván και Akram Khan
Ενορχήστρωση και Ερμηνεία Μουσικής: David Azurza, B C Manjunath, Bobote, Christine Leboutte
Σχεδιασμός Φωτισμών: Michael Hulls
Σχεδιασμός Κοστουμιών: Kimie Nakano
Ήχος: Pedro León
Διεύθυνση Προβών: Jose Agudo
Συντονισμός Παραγωγής: Amapola López
Διεύθυνση Παραγωγής: Sander Loonen
Τεχνικός Συντονισμός: Pablo Pujol
Φωτισμοί: Stéphane Déjours
Διεύθυνση Περιοδείας: Amapola López και Mashitah Omar
Εκτέλεση Παραγωγής: Farooq Chaudhry & Bia Oliveira (Khan Chaudhry Productions) και Chema Blanco & Cisco Casado (A Negro Producciones)

Περισσότερες πληροφορίες για την παράσταση στο site της Στέγης Γραμμάτων και Τεχνών: http://www.sgt.gr/gr/programme/event/1840