Θέατρο πολιτικής ωμότητας

Με τον (δανεισμένο από τον εθνικό ύμνο της χώρας) τίτλο Καταραμένος να είναι ο προδότης της πατρίδας του, ο χορογράφος και σκηνοθέτης Όλιβερ Φραλίτς απογυμνώνει τους ηθοποιούς του και τους ξαπλώνει νεκρούς επί σκηνής, εγείροντας τρομακτικά ερωτήματα στο κοινό σχετικά με τον βαθμό ευθύνης και συνενοχής του για όσα δεινά διαδραματίστηκαν στη γειτονική πρώην Γιουγκοσλαβία. Ο αυτοσαρκασμός και ο σαρκασμός των στερεοτύπων όλων μας είναι ο άξονας της δραματουργίας του Φραλίτς. Ακόμη, τα όρια ανάμεσα στην ατομική και τη συλλογική ελευθερία, καθώς και ο ρόλος που μπορεί να έχει ο καλλιτέχνης στη διαδικασία αφύπνισης των ανθρωπιστικών συναισθημάτων, αυτών που δεν γνωρίζουν εθνοτικά ή άλλα σύνορα. Το ιδιωτικό και το συλλογικό δράμα, η αξιόπτυστη «βαλκανιοποίηση» και η οδυνηρή ιστορική μνήμη, ο πεσσιμισμός και η αχτίδα φωτός για ένα καλύτερο αύριο, όλα διαπλέκονται σε μια μουσική περφόρμανς μαχόμενου πολιτικού θεάτρου, στο πλαίσιο του οποίου η τελετουργία είναι κατά κύριον λόγο ανθρωποθυσιαστική.

Όλα διαπλέκονται σε μια μουσική περφόρμανς μαχόμενου πολιτικού θεάτρου, στα πλαίσια του οποίου η τελετουργία είναι κατά κύριον λόγο ανθρωποθυσιαστική

Ακραία συναισθήματα, πόνος, χαρά, πένθος, αποστέρηση, μίσος και μισαλλοδοξία, όλα δοσμένα με σκόπιμη υπερβολή, είναι ο εξοπλισμός του οργισμένου νέου σκηνοθέτη, που από σκηνής εξαπολύει ένα δριμύ κατηγορώ κατά της απανθρωπιάς και αποκτήνωσης των βαλκάνιων γειτόνων του.

Κατάρριψη των κλισέ

Η εισαγωγική σκηνή παραπέμπει ευθέως στο κινηματογραφικό Underground (1995) του Εμίρ Κουστουρίτσα: το δάπεδο της σκηνής είναι καλυμμένο από νεκρά σώματα που κρατούν μουσικά όργανα και σιγά σιγά μια βαρειά, ρυθμική μελωδία αρχίζει να κορυφώνεται, τα σώματα κινούνται και οι νεκροί ανασταίνονται. Στη διάρκεια της παράστασης Καταραμένος να ’ναι ο προδότης της χώρας του οι ίδιοι αυτοί άνθρωποι σκοτώνονται και ανασταίνονται πολλές φορές, πράγμα που δημιουργεί μια σκηνοθεσία τύπου «πάτσγουωρκ» αξιοποιώντας τις απεριόριστες δυνατότητες κατάργησης των σκηνικών συμβάσεων χώρου και χρόνου. Παρά το θανατερό κλίμα της, η παράσταση του Φραλίτς προχωρά με δυναμισμό και ζωτικότητα στην πραγμάτευση όλων των «ταμπού» θεμάτων που αφορούν την πρόσφατη ιστορία της Σλοβενίας, καθώς και στη διαδοχική κατάρριψη όλων των στερεοτύπων των θεατών. Η εκ νεκρών ανάσταση των σωμάτων μοιάζει να υπενθυμίζει πόσο ευτελής είναι η ανθρώπινη ύπαρξη και πόσο μαζικές οι δολοφονίες που έπληξαν τη γειτονική χώρα. Το κυρίαρχο συναίσθημα είναι το μίσος και η απουσία κάθε ανεκτικότητας: μίσος προς τη διαφορετικότητα καταγωγής, θρησκεύματος, πολιτικής τοποθέτησης, κοινωνικής δραστηριότητας και σεξουαλικότητας. Με γκροτέσκα υπερβολή ο σκηνοθέτης στήνει ένα ταμπλό πολιτικού θεάτρου και το διαχειρίζεται με μπρεχτική αμεσότητα, καταρρίπτοντας την ψευδαίσθηση και την ουδετερότητα του θεατή.

Το κυρίαρχο συναίσθημα είναι το μίσος και η απουσία κάθε ανεκτικότητας: μίσος προς τη διαφορετικότητα καταγωγής, θρησκεύματος, πολιτικής τοποθέτησης, κοινωνικής δραστηριότητας και σεξουαλικότητας

Η συνενοχή και η ηθελημένη σιωπή, η εθελοτυφλία και η μετάθεση του συναισθήματος της ευθύνης είναι οι κύριοι στόχοι της καυστικής κριτικής που εξαπολύεται δια στόματος των χαρακτήρων, οι οποίοι επιδίδονται σε μιαν άνευ προηγουμένου έκθεση και απογύμνωση επί σκηνής. Χαρακτηριστικές αυτής της αισθητικής επιλογής είναι δύο σκηνές, η μία με τη μετωπική γυμνότητα των ηθοποιών που εκφωνούν όλες τις πιθανές μορφές «διαφορετικότητας», και η άλλη με το αυτοσχεδιαστικό υβρεολόγιο κατά του κοινού, που σε συλλαμβάνει εξαπήνης και σε θέτει μπροστά στον καθρέφτη των προσωπικών σου ενοχών: «Η πολιτική στον τόπο μου είναι σκατά! Σκατά και οι πολιτικοί! Δεν είναι σαν κι εσάς, εδώ στην Ελλάδα, τη χώρα που γέννησε τη Δημοκρατία! Εσείς οι Έλληνες είστε καλλιεργημένοι, είστε ο λαός που δίδαξε όλον τον δυτικό κόσμο, η γενέτειρα του πολιτισμού!» Προς στιγμήν ο θεατής αισθάνεται ανακουφισμένος κι ενδεχομένως περήφανος, όταν το ύφος αλλάζει αιφνιδιαστικά και ο ηθοποιός συμπληρώνει: «Άλλο αν τώρα είστε ξεφτιλισμένα γουρούνια, χαμένα κορμιά και παλιορατσιστές! Άλλο αν η Χρυσή Αυγή στον τόπο σας έχει 17 τα εκατό! Άλλο αν μισείτε τους ξένους, σκοτώνετε τους Πακιστανούς, σιχαίνεστε τους ομοφυλόφιλους!» Προς στιγμήν ο θεατής ιδρώνει και μετά ευελπιστεί αυτή η κατά μέτωπον προσβολή να αφορά τον διπλανό του και όχι τον ίδιο, οπότε χαμογελά ή χειροκροτεί επευφημώντας τον ηθοποιό για την αλήθεια των λόγων του. Όλα επιστρέφουν στους ασφαλείς κόλπους της θεατρικής σύμβασης, το κοινό διχάζεται, αλλά η κατάσταση δεν έχει ακόμη οξυνθεί. Όταν ένας θεατρικός χαρακτήρας ζητά ν’ ανάψουν τα φώτα της πλατείας, κοιτάει έναν κύριο με κοστούμι με ύφος δολοφονικό και αρχίζει να του εξαπολύει προσβολές του τύπου: «Θέλεις παραδοσιακό θέατρο, ε; Ε, λοιπόν δεν θα το έχεις, αδερφάρα! Έ αδερφάρα! Θα κάτσεις εδώ, να πήξεις, τέσσερεις ολόκληρες ώρες θα σε έχω εδώ και θα σου αλλάξω τον αδόξαστο, μέχρι να αρχίσεις να σκέφτεσαι! Ακούς;»

Πέρα από το κείμενο, ο αυτοσχεδιασμός

Ο χορογράφος και σκηνοθέτης Oliver Frljic

Οι αρχαιότερες μαρτυρημένες θεατρικές παραστάσεις σε σλοβενικό έδαφος χρονολογούνται στον δέκατο έκτο αιώνα, προέρχονται από σχολεία Ιησουϊτών (The Škofja Loka Passion) και έχουν μπαρόκ τεχνοτροπία. Τη χρονιά της Γαλλικής Επανάστασης (1789) το Κρατικό Θέατρο της Σλοβενίας ανεβάζει την κωμωδία του Anton Tomaž Linhart’s «Μίκα, η κόρη του δημάρχου», ενώ το γερμανικό θέατρο και ο Σαίξπηρ διατηρούν τα πρωτεία στη νεοσύστατη σλοβενική σκηνή. Στο τέλος του Α’ Παγκοσμίου Πολέμου το θέατρο ανθεί στην Τεργέστη, πρώην σλοβενική πόλη, ενώ μετά τον Β’ Παγκόσμιο σημειώνεται άνθηση του θεάτρου, του κουκλοθεάτρου, του μπαλέτου και της όπερας ανά τη χώρα (Celje, Nova Gorica, Ptuj, Koper και Novo mesto). Κατά τις τρεις τελευταίες δεκαετίες η Σλοβενία αποκτά διεθνή φήμη, πέρα από τον χορό (Betontanc , Matjaž Farič , Iztok Kovač’), το «βαλκανικό μιούζικαλ» που παραπέμπει στο δίδυμο Κουστουρίτσα/Μπρέγκοβιτς και το καμπαρέ, και σε μια τρίτη διάσταση στη θεατρική παρέμβαση: τον αυτοσχεδιασμό. Αυτός είναι γνώρισμα του devised/improvisational theatre, και όταν επιστρατεύεται στην κατεύθυνση της πολιτικής καταγγελίας αποδεικνύεται πανίσχυρο όπλο στα χέρια των δημιουργών.

Η υπερβολή, που απευθύνεται στο συναίσθημα, η ρεαλιστική, ωμή απόδοση των σκηνών γενοκτονίας ενός πρόσφατου πολέμου, που απευθύνεται στη συνείδηση, η συζήτηση, που απευθύνεται στη λογική, συνδυασμένα πετυχαίνουν τον διαδραστικό τους στόχο

Η μεθοδολογία του Φραλίτς επανεισάγει το πολιτικό στοιχείο στο θέατρο βαδίζοντας στα χνάρια της μπρεχτικής αποστασιοποίησης. Είτε αφορμάται από τα ζητήματα που χωρίζουν την κοινότητα των Φλαμανδών από εκείνην των Βαλόνων, είτε αξιοποιεί την πικρή πείρα του πρόσφατου πολέμου στην πρώην Γιουγκοσλαβία, το θέατρο αυτό επιστρατεύει το πλέγμα της «μεταθεατρικότητας»: τον όρο καθιέρωσε η Bonnie Marranca, εστιάζοντας στη συμμετοχικότητα του θεατή και επιστρατεύοντας την πείρα της διπλής κωδικοποίησης που ακολούθησε η νέα αβανγκάρντ και οι μεταπολεμικές performance του δεύτερου ημίσεος του εικοστού αιώνα. Επική διαμόρφωση του κειμένου, φορμαλισμός του λεγόμενου «ενεργειακού» θεάτρου, ταυτοχρονία, παιχνίδι με τη σημειολογία της εποχής μας, ετερογένεια του υλικού, χώρος για τη μετωνυμία, σκηνικό «μοντάζ», από σκηνής δοκιμιακός λόγος, ταχύτητα, αντιαισθητική προβολή του γυμνού ανθρώπινου σώματος και απόδοσή του ως «πάσχοντος σαρκίου». Η υπερβολή, που απευθύνεται στο συναίσθημα, η ρεαλιστική, ωμή απόδοση των σκηνών γενοκτονίας ενός πρόσφατου πολέμου, που απευθύνεται στη συνείδηση, η συζήτηση, που απευθύνεται στη λογική, συνδυασμένα πετυχαίνουν τον διαδραστικό τους στόχο. Αυτή είναι η κυρίαρχη τάση στο θέατρο των χωρών του πρώην κομμουνιστικού μπλοκ, μετά την αποσταλινοποίηση των καθεστώτων και την ανάγκη επιβίωσης στον στίβο της ελεύθερης αγοράς.

Ο αυτοσχεδιαστικός χαρακτήρας της σκηνής όπου ο ηθοποιός βρίζει ασύστολα το κοινό του θεάτρου ενισχύεται από το ευέλικτο κείμενο, της τελικής σύνταξης του οποίου προηγείται επιτόπια έρευνα και αναζήτηση των κεντρικών χαρακτηριστικών στερεοτύπων της κάθε χώρας όπου περιοδεύει ο θίασος. Η συγκεκριμένη σκηνή έχει σχεδιαστεί έτσι ώστε να στοχεύει σε αυτά τα στερεότυπα και να τα πλήττει κατά κράτος. Η κατακεραύνωση του θεατή δεν είναι νέα ανακάλυψη, και φαίνεται πως υπήρξε εξίσου αποτελεσματική σε όλες τις περιόδους έξαρσης του θεατρικού αυτού είδους. Το ξεκίνημα, η αφόρμηση δηλαδή, ποικίλλει από αυτοσχεδιασμό σε αυτοσχεδιασμό: αλλού την πρωτοκαθεδρία έχει το παιχνίδι, αλλού ο λόγος, αλλού ο χορός, αλλού συνδυασμοί αυτών. Σε οποιαδήποτε περίπτωση, η προσωπικότητα του θεατράνθρωπου αναδιαμορφώνει το λεκτικό ερέθισμα και το προσαρμόζει στις ιδιάζουσες χαρακτηρολογικές και πολιτιστικές πλατφόρμες που συνθέτουν ένα συγκεκριμένο κοινό. Υψηλός βαθμός αυτοσχεδιασμού σε χώρες με υψηλό βαθμό κοινωνικής ανοχής ενώ, αντίθετα, λογοκρισία σε χώρες όπως την Πολωνία, όπου το να θίξεις αυθεντιακές μορφές όπως τον Πάπα είναι ολέθριο: το κοινό εξαγριώνεται και φεύγει θυμωμένο. Με φωτεινά τα ορόσημα του Ζέρζι Γκροτόφσκι, του Ετιέν Ντεκρού και του Πήτερ Μπρουκ, αλλά και της Αριάν Μνουσκίν και του Εουτζένιο Μπάρμπα, το αυτοσχεδιαστικό είδος θεάτρου παραπέμπει στον Μεσαίωνα, όταν λογοκρίνονταν τα πάντα, στην Κομέντια ντελ Άρτε, στους περιοδεύοντες θιάσους. Τραγούδια, απαγγελίες τύπου «Η Ιστρία είναι δική μας!» (που αναφέρονται σε περιοχές της πρώην Γιουγκοσλαβίας που έγιναν αντικείμενο εδαφικής διεκδίκησης διαφορετικών εθνοτήτων), η κωμικοτραγική αναπόληση της είδησης του θανάτου του Τίτο, τέλος η ανάκριση σχετικά με την καταγωγή και τον ρόλο που διαδραμάτισε η οικογένεια ενός χαρακτήρα, όλα αυτά στο μεταίχμιο της πραγματικότητας και της θεατρικής ψευδαίσθησης.

Πολιτιστικό μίσος στα Βαλκάνια

Γεννημένος στη Βοσνία το 1976 από Σερβο-Κροάτες γονείς, ο Όλιβερ Φραλίτς δεν επιθυμεί καμία αναφορά στην κροατική καταγωγή του – προτιμά να δηλώνει πως είναι ένας καλλιτέχνης με βάση τη Λιουμπλιάνα. Θεωρείται σπουδαία μορφή του σύγχρονου πρωτοποριακού θεάτρου των Βαλκανίων και οι παραστάσεις του παίζονται σε διεθνή φεστιβάλ, όπως το Kunstenfestivaldesarts στις Βρυξέλλες και το Festwochen στη Βιέννη και αποκομίζουν διθυρραμβικές κριτικές, σε αντίθεση με την υποδοχή που έχουν από το επίσημο θεατρικό κατεστημένο της Σλοβενίας. Οι παραστάσεις του –από τις Βάκχες του Ευριπίδη (2008) μέχρι το αυτοβιογραφικό I Hate the Truth! (2013)– θίγουν τον βλακώδη, καταστρεπτικό υπερεθνικισμό, ασκώντας δριμεία κριτική στα γεγονότα που οδήγησαν στον γιουγκοσλαβικό εμφύλιο πόλεμο του 1991-95 και στη σφαγή της Σρεμπρένιτσα.

Όπως δηλώνει ο σκηνοθέτης, «η διόγκωση του θανάτου, η ακατάπαυστη επανάληψη του ανεπανάληπτου εξυπηρετούν στο να δοθεί έμφαση σε έναν θεατρικό μηχανισμό, ο οποίος παραμένει η αναπαράσταση μιας κάποιας εξωτερικής πραγματικότητας. Οι υπάρχοντες πολιτειακοί θεσμοί και οι εφαρμοζόμενες πρακτικές έχουν περιορίσει σημαντικά τη δυνατότητά μας να σκεφτόμαστε πέρα από τα γνωστά πολιτικά σχήματα και να δρούμε έξω από το πλαίσιο δεδομένων κοινωνικών ρόλων. Σε αυτήν την κατάσταση, η Τέχνη καλείται να επανεφεύρει τρόπους αφύπνισης της πολιτικοποίησης του κοινού χώρου που εκπροσωπεί. Με άλλα λόγια, καλείται να αποφύγει μιαν ακόμη αναπαράσταση των υπαρχουσών εξουσιαστικών σχέσεων».

Το κοινό σε κάθε διαφορετική χώρα αντέδρασε ανάλογα με τις δικές του προσλαμβάνουσες: στη Γερμανία επικράτησε σιωπή και ακολούθησε μαραθώνιος συζητήσεων, στην Κροατία και στη Σλοβενία το κοινό ανταπέδωσε τις προσβολές και ήθελε να σταματήσει την παράσταση, στη Ρωσία υπήρξε γυναίκα που σηκώθηκε, στράφηκε στους άλλους θεατές και ρώτησε «Πώς τους ανέχεστε;» και η αίθουσα σταδιακά άδειασε από θεατές. Στη Στέγη Γραμμάτων και Τεχνών της Αθήνας το κοινό επευφήμησε, κυρίως - με την εξαίρεση δύο ατόμων. Στη συζήτηση που επακολούθησε εκφράστηκε η πικρία για την άθλια κοινωνικοπολιτική κατάσταση στον τόπο μας, καθώς και η ανάγκη να «βγει προς τα έξω» η αλληλέγγυα στάση του Ελληνισμού προς τους αδελφούς Σλοβένους. 

ΝΙΚΟΣ ΞΕΝΙΟΣ

Info
Παίζουν: Primož Bezjak, Olga Grad, Uroš Kaurin, Boris Kos, Uroš Maček, Draga Potočnjak, Matej Recer, Romana Šalehar, Dario Varga, Matija Vastl.
Δραματουργία: Borut Šeparović, Tomaž Toporišič.
Σχεδιασμός σκηνικών και κοστουμιών, επιλογή μουσικής: Oliver Frljić. Βοηθός σκηνοθέτη και σύμβουλος κίνησης: Matjaž Farič.
Σχεδιασμός ήχου: Silvo Zupančič.
Σχεδιασμός φωτισμών: Oliver Frljić, Tomaž Štrucl, David Cvelbar.
Διεύθυνση σκηνής: Urša Červ.
Καλλιτεχνική διεύθυνση: Uršula Cetinski. Κάτια Αρφαρά.
Συντονισμός παράλληλων δράσεων: Μυρτώ Λάβδα.
Διεύθυνση παραγωγής: Δήμητρα Δερνίκου.

Στο φεστιβάλ Transitions I. Balkans και πιο συγκεκριμένα στην επιλογή του υλικού που είναι καταδεικτικό των στερεοτύπων του Νεοέλληνα συνεργάστηκε η Αργυρώ Χιώτη, ενημερώνοντας τον θίασο σχετικά με την ελληνική επικαιρότητα.