Μαρίνα Αμπράμοβιτς: Η καλλιτέχνις είναι εδώ

Οι καλλιτέχνες που δοκιμάζονται (η επιλογή του ρήματος δεν είναι τυχαία) στην τέχνη της perfomance αντλούν τις καταβολές τους από τους μεγάλους επαναστάτες της ρήξης με τις παραδοσιακές μορφές, οι οποίοι υπήρξαν στυλοβάτες της Πρωτοπορίας σε Ευρώπη και Αμερική. Το Νταντά, η Εννοιολογική Τέχνη, το Φλούξους, η βιωματική φιλοσοφία των Καταστασιακών, καθώς και το Θέατρο της Σκληρότητας του Αρτονέν Αρτώ (μιας που όλοι οι εκπρόσωποί τους μοιράστηκαν την αγωνία να σβήσουν τα όρια μεταξύ τέχνης και ζωής) βρίσκονται στην καρδιά της τέχνης της performance, η οποία αποκτά στα χέρια ή, για να ακριβολογούμε, στο συνολικό σώμα του κάθε καλλιτέχνη ένα καινοφανές όχημα απεύθυνσης στον θεατή.

Το σώμα σε Δράση

Παρά την ποικιλία στο εικαστικό-παραστασιακό λεξιλόγιο που επιστρατεύει η περφόρμανς για να «μιλήσει», υπάρχουν βεβαίως κάποια κοινά εργαλεία, τα οποία θέτουν οι εικαστικοί στην υπηρεσία του οράματός τους. Παρά, επίσης, τη ρευστή φύση αυτής της θνησιγενούς μορφής τέχνης, δεν της λείπουν κάποιες σταθερές. Από τις πρώτες performance του Υβ Κλάιν, τις Anthropometries του 1960 (ο καλλιτέχνης χρησιμοποίησε γυμνά γυναικεία σώματα ως ζωντανά πινέλα πάνω σε μεγάλους καμβάδες) μέχρι την τρίμηνη performance The Artist is Present της Μαρίνα Αμπράμοβιτς στο MoMA της Νέας Υόρκης το 2010 (με την ίδια να κάθεται αμίλητη σε ένα τραπέζι και να υποδέχεται απέναντί της έναν-έναν τους θεατές και βεβαίως συνδιαμορφωτές του έργου), το σταθερό σημείο μιας performance, το μέσο και το μήνυμα, το όχημα και μαζί ο προορισμός, είναι το ανθρώπινο σώμα.

Το σταθερό σημείο μιας performance, το μέσο και το μήνυμα, το όχημα και μαζί ο προορισμός, είναι το ανθρώπινο σώμα

Όπως κάθε καταζητούμενος που σέβεται τον εαυτό του έχει περισσότερα ονόματα από ένα, έτσι και η τέχνη της performance δανείζεται διάφορα ονόματα κατά καιρούς, όπως: body-art (σωματική τέχνη), happening (δρώμενο), installation (εγκατάσταση), environment (περιβάλλον), Aktion (δράση). Η λέξη per-form δηλώνει μια «μορφή εν τω γίγνεσθαι» (όπως αναφέρει η Πέπη Ρηγοπούλου στο βιβλίο της «Το Σώμα. Ικεσία και Απειλή», Μεταίχμιο 2003), ενώ ο Δημοσθένης Δαββέτας στο πρόσφατο δοκίμιό του για τη Μαρίνα Αμπράμοβιτς, γράφει ότι η performance είναι «πάνω από όλα δράση και διά-δραση [...] μια μόνιμα ανοιχτή καλλιτεχνική γλώσσα σε μια διαρκή εμπειρία ανάμεσα στο προγραμματισμένο και το απρογραμμάτιστο, σε μια συνεχή έρευνα της σχέσης Τέχνης-Ζωής». Η συνεχής αυτή έρευνα εμπλέκει σε σημαντικό βαθμό τον θεατή, ο οποίος καλείται να κατανοήσει ενεργητικά το έργο τέχνης, συμμετέχοντας για πρώτη φορά τόσο άμεσα στην παραγωγή του νοήματος του έργου.

Δοκίμιο για τη «γιαγιά»

Η πιο διάσημη σύγχρονη εικαστική καλλιτέχνις της μεταμοντέρνας πρωτοπορίας και δη της performance art είναι αναμφίβολα η ριψοκίνδυνη Σέρβα, Μαρίνα Αμπράμοβιτς, γεννημένη στο Βελιγράδι το 1946 και αποκαλούμενη σήμερα «γιαγιά της performance». Σε μια σύντομη περιήγηση σε ένα μεγάλο μέρος του έργου της αφιερώνει το δοκίμιό του «Μαρίνα Αμπράμοβιτς. Η καλλιτέχνις είναι εδώ» (Τόπος, 2014) ο εικαστικός καλλιτέχνης και συγγραφέας Δημοσθένης Δαββέτας.

Η Marina Abramovic με την Lady Gaga

Ο συγγραφέας χωρίζει το δοκίμιό του σε σύντομες υποενότητες, όπου εναλλάσσει τις περιγραφές των πιο γνωστών δράσεων της Αμπράμοβιτς με τα φιλοσοφικά επιχειρήματά του σε σχέση με το νόημα των έργων της πρωθιέρειας της σωματικής τέχνης. Ο Δαββέτας βάζει από την αρχή τις βάσεις ενός δοκιμίου με αρκετά εκπαιδευτικό χαρακτήρα, μιας που δεν αντιμετωπίζει τίποτε ως αυτονόητο, ενώ είναι γραμμένο με απλή και κατανοητή γλώσσα. Ο τρόπος γραφής θα διευκολύνει σίγουρα τον αμύητο αναγνώστη να εισχωρήσει ανώδυνα στον ομολογουμένως περίπλοκο (και συχνά οδυνηρό) κόσμο της σύγχρονης τέχνης.

Η performance, η οποία έχει την επίμονη συνήθεια (ή μήπως τον διακαή πόθο;) να διαφεύγει από τα στεγανά των ορισμών, γίνεται αντικείμενο ανίχνευσης από τον συγγραφέα με τα θεωρητικά του εργαλεία (είναι καθηγητής αισθητικής και φιλοσοφίας στο Ecole d' Arts et de communication στο Παρίσι) αλλά και την εμπειρική του παρακαταθήκη, μιας που και ο ίδιος έχει ασκηθεί στην τέχνη της performance και έχει συνεργαστεί με μερικά ηχηρά ονόματα της σύγχρονης τέχνης. Ας αναφέρουμε επιλεκτικά τον Jean Michel Basquiat, τον Joseph Beuys, τους Gilbert & George όπως και την ίδια τη Μαρίνα Αμπράμοβιτς (ονόματα όντως τόσο ηχηρά που αντηχούν στις αίθουσες τέχνης που καταλαμβάνουν οι επίγονοί τους και τελικά παράγουν ήχο δυνατότερο από εκείνο των πρωτότυπων έργων...)

O συγγραφέας υποστηρίζει την «ιαματική» και «αυτογνωσιακή» λειτουργία της performance καθώς και τη μορφική καινοτομία της

Στο θεωρητικό τμήμα της πλεκτής αφήγησής του, ο συγγραφέας δίνει κάποιες γενικές κατευθύνσεις για την κατανόηση της σημασίας της performance, υποστηρίζει την «ιαματική» και «αυτογνωσιακή» λειτουργία της καθώς και τη μορφική καινοτομία της που βασίζεται στη ρήξη με την παραδοσιακή αισθητική. Στο ιστορικό-βιογραφικό τμήμα της αφήγησης, μάς περιγράφει την καλλιτεχνική πορεία της Αμπράμοβιτς, που είναι συνυφασμένη με κάποιες ψυχολογικές λεπτομέρειες του βίου της (τις οποίες η δράση της προβιβάζει σε τέχνη) και φυσικά με το πολιτικό σκηνικό που την πλαισιώνει. Παράλληλα αξιοποιείται από τον συγγραφέα η ευκαιρία για μια θεωρητική ερμηνεία του έργου της, το οποίο συνοψίζεται σε αυτό που ο ίδιος ονομάζει «ρεαλιστικό συμβολισμό», μια άμεσα βιωματική μορφή τέχνης που, μέσα από διάφορες ακραίες τελετουργίες πόνου και σωματικής αντοχής, έχει σκοπό να «ξεκλειδώσει» τον διαρκώς μεταβαλλόμενο εαυτό.

Οι «Ρυθμοί» της Αυτογνωσίας

Μολονότι δεν προτιθέμεθα να περιγράψουμε εξαντλητικά τις ενδιαφέρουσες δράσεις της Αμπράμοβιτς (και είναι ούτως ή άλλως προτιμότερο να παραπέμψουμε στο προτεινόμενο δοκίμιο) θα υποκύψουμε ωστόσο στην «έλξη του αποτρόπαιου» και θα περιγράψουμε εν ολίγοις κάποιες από τις διάσημες performances, που βάζει σε σειρά ο Δαββέτας.

Η καλλιτεχνική διαδρομή της Αμπράμοβιτς ακολουθεί τους δικούς της επικίνδυνους ρυθμούς. Στην performance «Rhythm 10» (χτύπημα μαχαιριού ανάμεσα σε δάχτυλα που σταδιακά ματώνουν), στο «Rhythm 5» (άλμα σε φλεγόμενο πεντάκτινο αστέρι μετά από κόψιμο νυχιών και μαλλιών), στο «Rhythm 2» (κατάποση χαπιών για κατατονία και μετά για κατάθλιψη, με τις ανάλογες παρενέργειες), στο «Rhythm 0» (72 αντικείμενα, συμπεριλαμβανομένων ψαλιδιού, μαχαιριού, πιστολιού, τα οποία χρησιμοποίησαν οι ολοένα και πιο άγριοι θεατές πάνω της κατά το δοκούν), η καλλιτέχνις φτιάχνει έναν κόσμο τελετουργικού πόνου και διακινδύνευσης, όπου ο χρόνος συμπυκνώνεται σε μια αιώνια στιγμή. Ο live παροξυσμός επίπονης σοφίας (;) της καλλιτέχνιδος θεωρούμε ότι βρίσκει την εξισορρόπησή του στη σχέση της με τον Ulay, η οποία παρήγαγε ορισμένα καλλιτεχνικά αποτελέσματα άκρως ποιητικά.

Με τον Ulay παρήγαγαν ορισμένα καλλιτεχνικά αποτελέσματα άκρως ποιητικά

Η σχέση της με τον δυτικογερμανό Ulay (Uwe Laysiepen), τον οποίο γνώρισε στο Άμστερνταμ, πολύ σύντομα μετασχηματίζεται σε τέχνη. Αποφασίζουν να ζήσουν και να δημιουργήσουν μαζί, ως ένα πρόσωπο, σε μια σύγχρονη, δική τους εκδοχή του αριστοφανικού ανδρόγυνου. Όντως, οι κοινές τους performances θα αφήσουν ιστορία. Πειραματίζονται με τα όρια της σχέσης τους και με υλικά τους την αναπνοή, την γυμνότητα, την πολύωρη ακινησία, την επαπειλούμενη ισορροπία. Η σχέση τους θα λήξει τελετουργικά, μετατρέποντας μια προσωπική στιγμή σε κληρονομιά της συλλογικής συνείδησης, καταγεγραμμένη αμετάκλητα (ως πληροφορία και ως φωτογραφικό ντοκουμέντο) στις λίστες της ιστορίας της τέχνης. Θα βαδίσει ο καθένας 2.500 χλμ. (εκείνος από την έρημο Γκόμπι κι εκείνη από την Κίτρινη Θάλασσα) για να συναντηθούν μετά από ενενήντα μέρες στη μέση του Σινικού Τείχους και να συναποφασίσουν τον συνειδητοποιημένο πλέον χωρισμό τους.

Ο Δαββέτας επισημαίνει εξαρχής ένα βασικό γνώρισμα του υπό συζήτηση καλλιτεχνικού είδους, από την εποχή που πρωτοεμφανίστηκε: «το κύριο βάρος του δημιουργήματος έπεφτε περισσότερο στην πορεία και λιγότερο στον τελικό σκοπό του έργου Τέχνης». Το έργο τέχνης γίνεται μία «διαδρομή», μια «πρόκληση για μια μετα-αισθητική γοητεία» και η performance «είναι το πέρα από τη χαρά απλώς των ματιών, είναι η ισορροπημένη συνέργεια όλων των αισθήσεων (καλλιτέχνη και θεατή)». Ο συγγραφέας εύστοχα παρατηρεί, σε άλλο σημείο, ότι «το κοινό είναι το alter ego» της Αμπράμοβιτς. Και συμπληρώνει ότι σκοπός της είναι «η Τέχνη να γίνει για αμφότερους [καλλιτέχνη και θεατή] εμπειρία αυτογνωσιακή, στάση ζωής».

Η Μαρίνα Αμπράμοβιτς  είναι δοσμένη στην εκπαίδευση των θεατών της. Έχει επινοήσει ένα κανονικό πρόγραμμα ασκήσεων για να βελτιώσει τις δεξιότητες των θεατών να παρακολουθούν πολύωρες περφόρμανς με στόχο την αυτογνωσία τους.

Όλο αυτό το ζήτημα της αυτογνωσίας, που τονίζεται ιδιαίτερα στο βιβλίο του Δημοσθένη Δαββέτα και είμαι έτοιμη να πιστέψω ότι ανήκει στις προθέσεις της καλλιτέχνιδος, αξίζει ωστόσο να ελεγχθεί. Η τέχνη λειτουργεί ως κίνητρο για αναστοχασμό και αυτογνωσία ανεξαρτήτως των προθέσεών της. Κανείς δεν λέει ότι η ώθηση προς την αυτογνωσία και την αυτοβελτίωση δεν πρέπει να ανήκει στα κίνητρα ενός καλλιτέχνη. Κάθε άλλο, είναι μέρος της λειτουργίας της τέχνης από την αρχαιότητα. Ωστόσο, πρέπει να παρατηρήσω ότι και ο τραγωδός σπρώχνει τον θεατή προς την αυτογνωσία χωρίς όμως ποτέ να ενδύεται τα ράσα του γκουρού ή να διδάσκει ευθέως κάποια μεθοδολογία. Η Μαρίνα Αμπράμοβιτς από την άλλη είναι δοσμένη στην εκπαίδευση των θεατών της. Έχει επινοήσει ένα κανονικό πρόγραμμα ασκήσεων για να βελτιώσει τις δεξιότητες των θεατών να παρακολουθούν πολύωρες περφόρμανς με στόχο την αυτογνωσία τους.

Μήπως παραείναι new age όλη αυτή η καθαρτική μέθοδος της Μαρίνα Αμπράμοβιτς; Αυτό που ξεκινάει ως μια αντίδραση στην καπιταλιστική κατανάλωση των τεχνών (και σε αυτό το γνώρισμα οφείλει την δωρεάν, άυλη φύση της, μια φύση που δεν μπορεί να αγοραστεί όσα χρήματα κι αν έχεις) μήπως καταλήγει να είναι ένας κιτς οδηγός αυτοβελτίωσης υπό το cult πρόταγμα μιας διεθνούς γκουρού; Είναι η τέχνη ένα είδος Ζεν φιλοσοφίας που φλερτάρει από τη μία με τον απόλυτο ναρκισισμό και από την άλλη με την απόλυτη κατάργηση του εγώ; Μπορεί και να είναι. Δεν μένει άλλο από το να διερευνήσουμε περαιτέρω αυτά τα ερωτήματα και άλλα τόσα, διαβάζοντας το σχετικό δοκίμιο και παρακολουθώντας την Παρασκευή 7/3 στις 19:00 στη Στέγη Γραμμάτων & Τεχνών την ομιλία της Μαρίνας Αμπράμοβιτς, στο πλαίσιο του Φεστιβάλ της σύγχρονης ανεξάρτητης βαλκανικής σκηνής (5-16 Μαρτίου 2014).

Ας κλείσουμε με μια παρέκβαση. Στην ταινία του Πάολο Σορεντίνο «Η τέλεια ομορφιά», που βραβεύτηκε φέτος με το Όσκαρ ξενόγλωσσης ταινίας, ο εστέτ ήρωας Τζεπ Γκαμπερντέλλα στέλνεται από την εφημερίδα όπου εργάζεται να πάρει συνέντευξη από μια διάσημη περφόρμερ, την Talia Concept (πιο γλαφυρός δεν μπορούσε να γίνει ο σκηνοθέτης), η οποία νωρίτερα καταχειροκροτήθηκε σε μία περφόρμανς, κατά την διάρκεια της οποίας έτρεξε και χτύπησε με φόρα το κεφάλι της σε έναν κίονα, για να γυρίσει κατόπιν το γυμνό της σώμα προς το κοινό, και να διαπιστώσουμε ότι το τριχωτό της ήβης έχει το σχήμα και το χρώμα του σοβιετικού σφυροδρέπανου (νά που ο σκηνοθέτης έγινε και πιο γλαφυρός) και να φωνάξει «Δεν σ' αγαπώ πια!» Όταν ο Τζεπ επιχειρεί να της πάρει συνέντευξη εκείνη αδυνατεί να εξηγήσει την τέχνη της μιλώντας εντελώς αόριστα, θέλει όμως μετά μανίας να μιλήσει για τα βάσανα του βίου της, ενώ επιμένει να μιλάει για τον εαυτό της σε τρίτο πρόσωπο, διαχωρίζοντας το εγώ της από την περσόνα της. Είναι βέβαιο ότι μέσω της Ταλία Κόνσεπτ ο Ιταλός σκηνοθέτης κάνει την κριτική του στη σύγχρονη τέχνη. Μπορεί κανείς να αντιτείνει ότι εδώ έχουμε ένα εντελώς μυθοπλαστικό πρόσωπο. Ακόμα κι αν είναι έτσι πάντως, εδώ και μερικές δεκαετίες τα όρια τέχνης και ζωής είναι υπό ακούραστη διαπραγμάτευση και ο αντικατοπτρισμός είναι, καλώς ή κακώς, πιο καθαρός από ποτέ.

ΜΑΡΙΑ ΓΙΑΓΙΑΝΝΟΥ

Μαρίνα Αμπράμοβιτς
Η καλλιτέχνις είναι εδώ

ΤΑ ΒΙΒΛΙΑ ΤΟΥ ΔΗΜΟΣΘΕΝΗ ΔΑΒΒΕΤΑ