«Ρέκβιεμ για το τέλος του έρωτα» των Κουμεντάκη & Παπαϊωάννου (κριτική) – Ο απαγορευμένος έρωτας που οδηγεί στην πτώση

Είδα, στο Κέντρο Πολιτισμού Ίδρυμα Σταύρος Νιάρχος, το αριστούργημα των Γιώργου Κουμεντάκη και Δημήτρη Παπαϊωάννου «Ρέκβιεμ για το τέλος του έρωτα», με την ορχήστρα της Λυρικής Σκηνής σε μουσική διεύθυνση Θεόδωρου Κουρεντζή, με σολίστ τις ρωσίδες υψιφώνους Ντιάνα Νοσίρεβα και Ξένια Ντορόντοβα, με το χορωδιακό σύνολο ΜΕΙΖΟΝ Εnsemble και με σαράντα οκτώ άνδρες χορευτές επί σκηνής: η εικαστική-χοροθεατρική-μουσική αυτή εγκατάσταση είναι μια αρτιότερη και πιο σύγχρονη εκδοχή της παράστασης του Δημήτρη Παπαϊωάννου «Ενός λεπτού σιγή» που είχε αφήσει εποχή το 1995, εποχή της έξαρσης του πένθους για τον βάναυσο θάνατο των θυμάτων του AIDS. Η παράσταση προορίζεται και για το Théâtre du Châtelet, στο Παρίσι.

Πένθος- Αβεβαιότητα- Ανθρώπινο κορμί

Νεανικό έργο του Κουμεντάκη, το νεορομαντικό «Ρέκβιεμ» βασίστηκε στην ποιητική σύνθεση «Lazarus» του πρόωρα χαμένου ιδιοσυγκρασιακού ποιητή Δημήτρη Καπετανάκη και προορίζεται για σοπράνο, ανδρική χορωδία και ορχήστρα δωματίου: η ανδρική χορωδία παραπέμπει σε αρχαίο χορικό, ενώ η φωνή της υψιφώνου συμβολίζει την ψυχή που βρίσκεται στο «πέρασμα» από τη ζωή στον θάνατο. Ο Κουμεντάκης χρησιμοποίησε τη μετάφραση από τα αγγλικά του Αλέξανδρου Βεϊνόγλου, που είναι σαφώς ανώτερη της μετάφρασης του Γιάννη Κλέωνος Ζερβού (Περιοδικό «Μορφές», τεύχος 12, Οκτ. 1947). Η μετάφραση του Ζερβού έχει παραληρηματικό, ασύντακτο τόνο:

«Σημαίνει ετούτο θάνατο. Τ’ άκουσα μια φορά προτού,
Ως είχα αγώνα κάτι για να θυμηθώ.
Ίσια-ίσια κάτι, κράζοντας στον πυρετό μου
Για βοήθεια, βοήθεια».

Ο Βεϊνόγλου το αποδίδει ως εξής:

«Ο χτύπος αυτός σημαίνει θάνατο. Τον άκουσα άλλη μια φορά πριν ως αγωνιζόμουν να θυμηθώ ένα, μονάχα ένα, μονάχα ένα πράγμα που φώναζε στον πυρετό μου για βοήθεια, βοήθεια»

Η πρώτη εκδοχή του ποιήματος συνεχίζει εξίσου σπασμωδικά στην επόμενη στροφή, ανοίγοντας το ζήτημα της ποιητικής έκπληξης μπροστά στο αδιέξοδο του συναισθήματος της αγάπης:

«Κι έπειτα άνοιξε η θύρα μα όχι. Υιός
Δεν ήρθε ψιθυρίζοντας. Ό,τι είχα να γνωρίσω»
Η στροφή αυτή αντικαθίσταται ως εξής στο τελικό libretto:
«Τότε η θύρα άνοιξε, μα κανείς Υιός
δεν μπήκε να ψιθυρίσει αυτό που έπρεπε να ξέρω»

Η απώλεια νέων φίλων στη δίνη ενός άδικου θανάτου (ολόκληρη η νέα κοινωνιολογία του έρωτα που, μετά την επιδημία του AIDS, συνδέεται άρρηκτα με τον φόβο) επισύρει τον θρήνο

Το αρχικό ποίημα συνεχίζει:

«Αυτή μόνο φιλά κι αναγεννάει τον θάνατο
Μάταια ίσως»

«Μόνο φιλάει και ξαναζωντανεύει τον νεκρό, ίσως μάταια», μεταφράζει ο Βεϊνόγλου. Ο στίχος: «Μα με τα δάκρυα οι αδερφές μου με μοσκεύαν» αλλάζει και γίνεται: «Οι αδερφές μου με βρέχανε με δάκρυα».

Και ο μεταφυσικός στοχασμός ολοκληρώνεται ως εξής: Μα δάκρυα στέρφα σύμβολο κι αργή ‘ναι η αγάπη («μα τα δάκρυα είναι στείρα σύμβολα. Η αγάπη είν’ αργή»). 

«Κι όντας προκάμνει, ούτε μιλάει, ουδέ ακούει
Σύ με που αποκαλύπτουνται μόνο με θάνατο και αγάπη
Να τ’αστοχώ αγωνίζομουν και να γενώ
Σαν οι άλλοι; Να συγκινηθώ λαχτάριζα
Ωσάν να μην απόκαμα ποτέ.
Από μυστήρια που τρεμούλιαζαν τις αδερφές μου
Ως ετοιμάζανε το γεύμα για τον Φίλο
Ερχόταν και δεχόμαστε ωσάν τον Χαριστή
Μα δεν τον αρωτούσαμε, πότε θα τέλειωνε η χαρά.
Μα τώρα ακούω το χτύπημα, π’άκουσα μια φορά
Και πάσκω να συγυριστώ γιατί ήρθε η άγια ώρα
Μα δε μπορώ να θυμηθώ, κι η θύρα
Σπάει τώρα μέσα μπάζοντας το βέβαιό μου κρίμα».

Το άφευκτο της φθοράς και του θανάτου παραμένει αδικαιολόγητο. Η απώλεια νέων φίλων στη δίνη ενός άδικου θανάτου (ολόκληρη η νέα κοινωνιολογία του έρωτα που, μετά την επιδημία του AIDS, συνδέεται άρρηκτα με τον φόβο) επισύρει τον θρήνο, την ελεγεία για την απώλεια της άλκιμης νεότητας, του σφρίγους και της ελευθερίας ερωτικής έκφρασης. Ως εκ τούτου, εξαρχής το έργο των Παπαϊωάννου-Κουμεντάκη (ειδωμένο ως ensemble μιας μουσικής και μιας κοσμογονικής εικαστικής σύλληψης) προσφέρεται στο κοινό ως όπερα τεράστιων διαστάσεων που αποβλέπει μάλλον στον θρήνο παρά στην απόλαυση. Η «αισθητικά αρθρωμένη εκφραστικότητα», που επισημαίνει ο Σαμπατακάκης στο εισαγωγικό σημείωμα του προγράμματος της παράστασης, είναι ένας χορογραφικός κώδικας που καταγράφει την Πτώση.

Η Πτώση και οι συνδηλώσεις της έως σήμερα

Η παράσταση είναι μια δαντικών διαστάσεων εξεικόνιση ενός τύπου Κολάσεως: η κατακρήμνιση της ανθρώπινης φιγούρας από τις υψηλότερες βαθμίδες της κλίμακας προς τις χαμηλότερες είναι σαφής καταδήλωση της έκπτωσης του ανθρώπου -της σύλληψής του ως εκπεπτωκότος αγγέλου-, από μια παραδείσια πρότερη κατάσταση απόλαυσης και αθωότητας προς τα απύθμενα τάρταρα όχι μόνο της αποσύνθεσης και του αφανισμού, αλλά και της γενικότερης κατακραυγής. Το θέμα αυτής της σκληρής, μαυρόασπρης performance-installation δεν είναι η επιθυμία, αλλά το τίμημά της: ο γδούπος που κάνει ένα ανθρώπινο κορμί όταν πέφτει και σπάζει.

Καθώς το δίπτυχο «Έρως-Θάνατος» είναι το εφαλτήριο για τη σύνθεση του Κουμεντάκη, ο Παπαϊωάννου παίρνει τη σκυτάλη και φτιάχνει μια τεράστια αναγεννησιακή τοιχογραφία

Ο Λουκάς Μπάκας ακολουθεί την αρχική δημιουργία του 1995 μεγαλώνοντας θεαματικά τη σκάλα του σκηνικού: μια κλίμακα ενός Πύργου Συγχίσεως της Βαβέλ, μια κλίμακα χωρίς τέλος όπως αυτή του «Οράματος του Αγίου», η κλίμακα του μαρτυρίου που συναντά κανείς στο Βατικανό, μια ανωφέρεια που υψώνεται κάθετα στον οπτικό κώνο του θεατή σε σημείο να τον «εντάσσει» κυριολεκτικά στο δρώμενο. Τα κοστούμια του Βασίλη Παπατσαρούχα ακολουθούν την παράδοση ενός μιλιταριστικού look αντάξιου ενός Τσαρούχη και η γενικότερη φωτιστική συνθήκη ημίφωτος που φιλοτεχνούν ο Παπαϊωάννου και ο Στέφανος Δρουσιώτης είναι η απαραίτητη προϋπόθεση για την ανάδειξη της λευκότητας μεμονωμένων ολόγυμνων σωμάτων σ’ αυτήν τη «μονοκόμματη κερκίδα» του σκηνικού.

Ηχούν οι καμπάνες. Και τηρείται από το κοινό «ενός λεπτού σιγή», εις μνήμην όλων αυτών των νεκρών, και εις μνήμην της αρχικής παράστασης του 1995.

Είναι θέμα κομψότητας όλο αυτό για τον Παπαϊωάννου, πιστεύω. Και είναι και το κατεξοχήν μινιμαλιστικό στοιχείο της σύνθεσης – γιατί, κατά τα άλλα, η εκ πρώτης όψεως μινιμαλιστική αισθητική που διαπνέει αυτήν τη χορευτική Capella Sixtina φέρει ενδιάθετα την εσωτερικευμένη ενοχική ηθική αιώνων ευρωπαϊκής Ιστορίας, που σε όρους εικαστικής αποτύπωσης αντιστοιχεί πολύ περισσότερο στο Μπαρόκ. Καθώς το δίπτυχο «Έρως-Θάνατος» είναι το εφαλτήριο για τη σύνθεση του Κουμεντάκη, ο Παπαϊωάννου παίρνει τη σκυτάλη και φτιάχνει μια τεράστια αναγεννησιακή τοιχογραφία, βάζοντας ως ψηφίδες τα χαμένα ερωτικά του ινδάλματα. Το θρηνητικό άσμα ολοκληρώνεται με μια μορφή «ιερού ασπασμού» μνημειακού χαρακτήρα. Ηχούν οι καμπάνες. Και τηρείται από το κοινό «ενός λεπτού σιγή», εις μνήμην όλων αυτών των νεκρών, και εις μνήμην της αρχικής παράστασης του 1995.

Σώματα που αναρριχώνται, σώματα που γκρεμίζονται

Γράφει ο Δημήτρης Παπανικολάου: «Υπάρχει κι ένας άλλος τρόπος να ιδωθεί σήμερα, στις άλλες συνθήκες του, αυτό το έργο: ως μέρος ενός δυναμικού, πυκνού, συχνά υποτιμημένου ή αποσιωπημένου αρχείου, που είναι αρχείο συναισθημάτων, αλλά και λόγων, καλλιτεχνικών έργων και ακτιβιστικών πράξεων, χειρονομιών, σωμάτων που στηρίχθηκαν, κουβαλήθηκαν, πλύθηκαν, σωμάτων που κράτησαν το ένα το άλλο, έπεσαν και ξανασηκώθηκαν, σωμάτων που υπέκυψαν και που αγωνίστηκαν». Σχολιάζοντας το κείμενο του Δημήτρη, θα προσέθετα ότι η ανταλλαγή που συνάπτεται ανάμεσα σ’ αυτά τα σώματα είναι ένα είδος «κλεισίματος του ματιού» του Παπαϊωάννου σ’ ένα κοινό ήδη προϊδεασμένο από την όλη του πορεία στις αναπαραστατικές τέχνες.

Το μοτίβο του γυμνού εκπεπτωκότος Αδάμ επαναλαμβάνεται στη βιβλική σύλληψη του «νέου Αδάμ», του Ιησού, εφόσον το αίμα που χύνεται είναι αίμα σπονδής και ουσιαστικά απομένει μόνο πάνω στο σώμα του κεντρικού «σφαγίου».

Σημαντικό στο «Ρέκβιεμ» είναι το γεγονός ότι η βαρύτητα καταργείται, πράγμα που ανανοηματοδοτεί τη μετεωρική άνοδο στην κλίμακα της σκηνής, την απώλεια της ισορροπίας, την πτώση, την ολίσθηση και το κύλισμα – όλα αυτά σε μια σύνθεση που ανταγωνίζεται εμφανώς την τεράστια σύλληψη του Μικελάντζελο στη Δευτέρα Παρουσία, καθώς κάποια από τα μιλιταριστικά ντυμένα σώματα που γκρεμίζονται πάνω σε οριζόντιες γραμμές απεκδύονται του περιβλήματός τους ακριβώς όπως ο αναγεννησιακός maître τοποθετεί τον εαυτό του στο fresco ως ψυχή που κρατά το γδαρμένο ανθρώπινο δέμας του. 

(...) η γυμνότητα στο συγκεκριμένο έργο αναδεικνύει τη λευκότητα των σωμάτων εδραιώνοντας ένα chiaroscuro αφαιμαγμένο.

Το μοτίβο του γυμνού εκπεπτωκότος Αδάμ επαναλαμβάνεται στη βιβλική σύλληψη του «νέου Αδάμ», του Ιησού, εφόσον το αίμα που χύνεται είναι αίμα σπονδής και ουσιαστικά απομένει μόνο πάνω στο σώμα του κεντρικού «σφαγίου». Το λουτρό αίματος διέρχεται το στάδιο του «σταυρικού θανάτου» (ο συμβολισμός των νοσοκομειακών κλινών που θυμίζουν εκείνο το μεταλλικό κρεβάτι μαρτυρίου του Joseph Beuys, και που μεταφέρονται πάνω στα σκαλοπάτια, σε μιαν εποχή όπου και οι νοσοκόμες δίσταζαν να αγγίξουν έναν ασθενή του AIDS που νοσηλευόταν στο τελευταίο στάδιο), τη θρησκευτική εικονογράφηση της Αποκαθήλωσης και του θρήνου πάνω στο νεκρό σώμα (Pietà), ενώ η γυμνότητα στο συγκεκριμένο έργο αναδεικνύει τη λευκότητα των σωμάτων εδραιώνοντας ένα chiaroscuro αφαιμαγμένο.

Το αίμα: συνδεδεμένο με ενοχή και με θυσία

Σ’ αυτό το σημείο γεννάται το ερώτημα ποια είναι τα αισθητικά κατηγορήματα που αναβιβάζουν το έργο αυτό στο βάθρο της υψηλής αισθητικής απόλαυσης: η αποκλειστικά παρουσία ενός πλήθους ανδρικών σωμάτων επί σκηνής ανταποκρίνεται, βεβαίως, στα πρότυπα ομορφιάς που διατρέχουν το σύνολο της καλλιτεχνικής πορείας του Παπαϊωάννου. Επίσης (και αυτό είναι πολύ σημαντικό), ο αποκλεισμός της γυναικείας φιγούρας από το tableaux του «Ρέκβιεμ» αναδιπλώνει τη θεματική του στο περίκλειστο σύμπαν του ανδρικού έρωτα. Αυτό κατατίθεται ευθύς εξαρχής με τον «Όρκο Ορατίων» που παραθέτει ο καλλιτέχνης σε πρώτο πλάνο – η χειραψία, η «δεξίωσις», η χειρονομία αποχαιρετισμού του νεκρού σε μια επιτύμβια στήλη της κλασικής γλυπτικής, η ανταλλαγή αίματος μεταξύ αδελφοποιητών, όλα αυτά αποδίδουν την κολάσιμη πτυχή του κρυφού, συγκεκαλυμμένου queer έρωτα, που αποτέλεσε ανά τους αιώνες την καταισχύνη και το αντικείμενο στιγματισμού εκ μέρους του κυρίαρχου, ετεροκανονικού τρόπου προσέγγισης του έρωτα. Είναι ο στόχος καθαρμού και τελετουργικού «εξιλασμού» της κοινότητας από το αποδιοπομπαίο φιλήδονο πνεύμα της ομοφυλόφιλης κοινότητας.

Ο καλλιτέχνης ανακαλεί τους σωρούς των κατακρεουργημένων σωμάτων στα πεδία των ευρωπαϊκών μαχών

Η αισθητικοποίηση του θανάτου από τον συνθέτη και η καταγραφή του ερωτικού αντικειμένου του πόθου από τον χορογράφο συνεχίζει μια μακρότατη, χαμένη στα βάθη των αιώνων καταγραφή ανθρώπινων σωμάτων που μαρτύρησαν, εικόνων μαζικής σφαγής που ξεκινά από τις νεκροπόλεις της αρχαιότητας, περνά από τις επιτύμβιες στήλες του Κεραμεικού και τις νεκροπόλεις των Ετρούσκων, από τα Φαγιούμ και από την Πομπηία, και φτάνει στο σφαγείο των Σταυροφοριών και των θρησκευτικών ερίδων.

Ο καλλιτέχνης ανακαλεί τους σωρούς των κατακρεουργημένων σωμάτων στα πεδία των ευρωπαϊκών μαχών, τους «Ελευθερωτές» (Libertadores) από το Canto General του Πάμπλο Νερούδα με τον καταξεσκισμένο, παλουκωμένο, σταυρωμένο λαό της Λατινικής Αμερικής και τη σκάλα με τη σφαγή του πλήθους των διαδηλωτών στο «Θωρηκτό Ποτέμκιν» του Αϊζενστάιν, για να περιλάβει στο εύρος της τη «Σχεδία της Μέδουσας» του Gericault, τον Ιερώνυμο Μπος, όλες τις Pietà και μια τεράστια παρακαταθήκη εικαστικών καταγραφών του γυμνού ανδρικού σώματος στον κινηματογράφο (π.χ. στην κινηματογραφική σκηνή με τον Τζιότο από την «Τριλογία της Ζωής» του Π. Π. Παζολίνι).

Τα όμορφα σώματα όμορφα σφάζονται

Ερεθιστική, πρωτότυπη, με αναπάντεχες συνάψεις προς την πρόσφατη επιδημία του κορωνοϊού αλλά και προς τις συνεχιζόμενες γενοκτονίες της εποχής μας, νοσταλγική εκείνης της (ευτυχώς) παρελθούσης εποχής των αποκρύψεων και των ενοχών, η χορογραφική σύλληψη του Δημήτρη Παπαϊωάννου πραγματεύεται, όπως εμφανώς καταδεικνύει η τεράστια ανωφερική κλίμακα της σκηνής, το τελεσίδικο της ανθρώπινης πτώσης και του θανάτου. Η καθετότητα των σωμάτων που επιχειρούν σισύφεια αναρρίχηση στις οριζόντιες γραμμές της κλίμακας εδραιώνει μια «παρτιτούρα» με θλιβερές νότες που συνδέονται μεταξύ τους όπως και οι πολυσύνθετες νότες της μουσικής παρτιτούρας: ένα πεντάγραμμο που μετατρέπεται σ’ ένα άρτιο «πολύγραμμο» και πάνω σ’ αυτό γίνεται η σπονδή μιας dantesque κατρακύλας προς τον θάνατο: ο ορισμός του μοτσαρτικού Requiem, αλλά και κάθε Requiem.

Το έργο είναι ένα magnum opus: και αυτός ο χαρακτηρισμός συνδέεται όχι μόνο με το μέγεθος της δημιουργίας, αλλά και με την υπέρβαση του συγκεκριμένου νοήματος και με το αποτύπωμα που αφήνει ένα έργο στον χρόνο.

Ο συσχετισμός αυτού του memento mori προς τον απαγορευμένο έρωτα των σωμάτων ήταν, στην πρώτη παράσταση στο εργοστάσιο της ΔΕΗ, και κατά την άποψή μου ακόμη είναι αναπόφευκτος: τι κι άν ο ιός HIV δεν κρίνεται πλέον ως θανατηφόρος, τι κι αν η ΛΟΑΤΚΙ κοινότητα έχει κατακτήσει έναν βαθμό ανοικτότητας προς το κοινωνικό σύνολο; Τι κι αν η ανταλλαγή σωματικών υγρών ανάμεσα σε δύο εραστές έχει, ως ένα βαθμό, απενοχοποιηθεί; Κατ’ ουσίαν η αποκαλυπτικών διαστάσεων σύλληψη του Παπαϊωάννου εξακολουθεί να είναι επίκαιρη, γιατί, ουσιαστικά, ελάχιστα πράγματα έχουν αλλάξει.

Είναι πραγματική εμπειρία το να παρακολουθείς την παράσταση του Παπαϊωάννου. Όχι μόνο γιατί η μουσική του Κουμεντάκη είναι υποβλητική και τον εντάσσει στο πάνθεον των μεγάλων κλασικών, αλλά και γιατί η άσκηση των σωμάτων, η άθληση του μαρτυρίου από τον κάθε χορευτή χωριστά, το βίωμα της από κοινού συγχώνευσης σε έναν κινούμενο πίνακα τέτοιου μεγέθους, το απροσμέτρητο του θρήνου και η αρτιότητα του φωτός και της σκιάς, όλα καθιστούν το έργο αυτό ένα magnum opus: και αυτός ο χαρακτηρισμός συνδέεται όχι μόνο με το μέγεθος της δημιουργίας, αλλά και με την υπέρβαση του συγκεκριμένου νοήματος και με το αποτύπωμα που αφήνει ένα έργο στον χρόνο.

* Ο ΝΙΚΟΣ ΞΕΝΙΟΣ είναι εκπαιδευτικός, συγγραφέας και κριτικός θεάτρου.

Μουσική: Γιώργος Κουμεντάκης
Μουσική διεύθυνση: Θεόδωρος Κουρεντζής
Σύλληψη, σκηνοθεσία, χορογραφία, εικαστικός σχεδιασμός: Δημήτρης Παπαϊωάννου
Το σκηνικό της παράστασης του 1995 είναι της Λίλης Πεζανού. Την εκδοχή του 2026 υπογράφουν οι Δημήτρης Παπαϊωάννου και Λουκάς Μπάκας.
Φωτισμοί: Δημήτρης Παπαϊωάννου, Στέφανος Δρουσιώτης
Κοστούμια: Βασίλης Παπατσαρούχας
Διεύθυνση MEIZON Εnsemble: Αγαθάγγελος Γεωργακάτος
Ομάδα Δημήτρη Παπαϊωάννου
Διεύθυνση και εκτέλεση παραγωγής, βοηθός σκηνοθέτη: Τίνα Παπανικολάου
Φωτογράφιση, κινηματογράφηση: Γιούλιαν Μόμμερτ
'Aγγελος του Θανάτου (εναλλάξ): Ντιάνα Νοσίρεβα, Ξένια Ντορόντοβα
Performers: Ορέστης Αλεξιάδης, Ιωσήφ Αλί, Γιαν-'Aγγελος Aποστολίδης, Στέφανος Βλάχος, Γιάννης Βολονάκης, Γιώργος Γκιόκας, Δημήτρης Γούλιος, Τάσος Δέδες, Γιώργος Δερέσκος, Νίκος Εγγλέζος, Δαμιανός Ευσταθίου, Στέλιος Θεοδώρου, Μιχάλης Θεοφάνους, Νικηφόρος Αιμιλιανός Καλαφάτης, Παναγιώτης Καούκης, Γιάννης Καράμπαμπας, Μάκης Κατσανέας, Παναγιώτης Λαγανάς, Δημήτρης Λαγός, Δημήτρης Λαγούτης, Φανούρης Λαρεντζάκης, Έκτωρ Λιάτσος, Νίκος Μανωλάς, Δημήτρης Ματσούκας, Βασίλης Μίχας, Διονύσης Νικολόπουλος, Αλέξανδρος Νούσκας-Βαρελάς, Σπύρος Ντόγκας, Χρήστος Ντούλας, Δημήτρης Οικονομίδης, 'Aιντι Ορμένι, Σταύρος Παπαδόπουλος, Τιμολέων Παπαδόπουλος, Γιώργης Παρταλίδης, Λούκας Πζυτάρσκι, Γκαλ Ρομπίσα, Διογένης Σκαλτσάς, Θάνος Στασινός, Δημήτρης Σταυριανόπουλος, Χρήστος Στρινόπουλος, Μπέντζαμιν Στρόμαν, Πασχάλης Τερζής, Χρήστος Τζοβάρας, Βασίλης Τρυφουλτσάνης, Γιώργος Τσίγγος, Σπύρος Χριστάκης, Κώστας Χρυσαφίδης, Ναέλ Χρυσαφίδης
Σολίστ μουσικοί από την Ορχήστρα της ΕΛΣ
MEIZON Ensemble