«Το θέατρο σε καιρούς πολιτικών ανατροπών»

Μπορεί το θέατρο να διαμορφώσει συνείδηση και ιδεολογία ; Να κατευθύνει το κοινό προς ένα είδος ανατρεπτικής δράσης; Όσο πιο στοχευμένα το επιδιώκει, τόσο πιο πολιτικό γίνεται: «Μέσα σ’ αυτούς τους καιρούς των αποφάσεων, και η τέχνη είναι υποχρεωμένη ν’ αποφασίσει», γράφει ο Μπρεχτ. «Από τη μία μεριά μπορεί να κάνει τον εαυτό της όργανο μιας ασήμαντης μερίδας μερικών που παριστάνουν τους εξουσιαστές της μοίρας των πολλών και απαιτούν τυφλή πίστη. Από την άλλη, μπορεί να σταθεί στο πλευρό των πολλών και να τους κάνει να πάρουν τη μοίρα τους στα ίδια τους τα χέρια». (Ας συγκρατήσουμε αυτή τη φράση γιατί επανέρχεται και στο Στάλλεχοφ αλλά εντελώς αντεστραμμένη…)

Για τους ανθρώπους της δικής μου γενιάς που γνώρισαν τον κόσμο υπό την οπτική της πτώσης των ανατολικευρωπαϊκών καθεστώτων και καθόλου της ουτοπίας της σοσιαλιστικής μεταβολής, μια τέτοια στάση, σε συνδυασμό με την βαρετή μονοσημία του στρατευμένου θεάτρου, έφτασε να θεωρείται έως και γραφική. Από τον Μπρεχτ κρατήσαμε την «καθαίρεση του συγγραφέα » και όλες τις αισθητικές θέσεις που μπόλιασαν την αμφισβήτηση του Έργου και την ανάδυση της performance αλλά διαγράψαμε το αίτημα της συμπόρευσης του θεάτρου με τα ορμητικά κοινωνικά ρεύματα «κι εκείνους που είναι οι πιο ανυπόμονοι να πραγματοποιήσουν τις μεγάλες αλλαγές » (Αντιγράφω από το «Μικρό Όργανο για το θέατρο » § 23).

Για πολύ καιρό στη Δυτική Ευρώπη (σχεδόν ολόκληρη την τελευταία τριακονταετία), το ζήτημα του «πολιτικού» στο θέατρο δεν ετίθετο καθόλου: περισσότερο βάρος απέκτησαν τα «έργα δωματίου » και η υπαρξιακή οπτική, ενώ η θεατρική γραφή επικεντρωνόταν όλο και περισσότερο σε θέματα φόρμας. Έργα με «κοινωνικό μήνυμα», τη δεκαετία του ’90 ήταν μάλλον ντεμοντέ, κι αυτό όχι χωρίς λόγο, αφού η ευφορία της κατάρρευσης των πρώην σοσιαλιστικών καθεστώτων και της πτώσης του τείχους του Βερολίνου απέκρυψε προς στιγμήν τα τυφλά σημεία του καπιταλισμού: δεν είναι τυχαίο ότι το 1994 ο Κρετς, που στη δεκαετία του 1980 τον είχαν απασχολήσει θέματα όπως η ανεργία στον καπιταλιστικό κόσμο ή η πυρηνική καταστροφή σημείωνε «Άνθρωποι σαν εμένα δεν έχουν θέση στη νέα μεγάλη Γερμανία»[1].

Δεν βρισκόμαστε όμως πια στη δεκαετία (έστω και της βιτρίνας) της ευμάρειας του ’90 που περισσότερο ενδιαφέρθηκε για τις αντιφάσεις του ατόμου εν μέσω ενός καλοκουρδισμένου συστήματος (Βλ. χαρακτηριστικά το βρετανικό ρεύμα των «Nasty ’90s»). Από κει, έχουμε περάσει σε μια, πρωτόγνωρη για την Ευρώπη, οικονομική κρίση που ανατρέπει κάθε κεκτημένο, διασπείρει την απόγνωση ακόμα και στα πιο «προστατευμένα» κοινωνικά στρώματα και κυρίως, με την ισοδέπωση της μεσαίας τάξης που βάλλει κατά κύριο λόγο, επαναφέρει στο προσκήνιο την πάλη των τάξεων. Σε ιδεολογικό επίπεδο δηλαδή, το θέμα της σύγκρουσης ατόμου και κοινωνίας μοιάζει να δίνει εκ νέου τη θέση του στο ζητούμενο της σύγκρουσης κοινωνίας και συστήματος – κάτι που γίνεται αισθητό ακόμα και στα συνθήματα που έχουν γεμίσει τους δρόμους της πόλης: «Ατομισμός τέλος – πάλη ταξική» διάβαζα πριν από λίγο στον τοίχο ενός εγκαταλειμμένου καταστήματος στην οδό Σταδίου.

Σε μια τέτοια κοινωνική συνθήκη τοποθείται η σημερινή παράσταση του Στάλλερχοφ. Αλλά εδώ συναντάμε έναν μεταμπρεχτικό ορισμό του «πολιτικού». Ο ίδιος ο Κρετς, παρότι θεωρεί «πολιτικά » τα καλύτερα έργα του, δηλώνει «To πλάνο να βελτιωθεί η ανθρωπότητα μέσω της ποίησης το έχω εγκαταλείψει προ πολλού»[2]. Και παρότι η δήλωση είναι πρόσφατη, αντιστοιχεί απόλυτα στο Στάλλερχοφ που γράφτηκε σαράντα χρόνια πριν. Γιατί δεν έχουμε να κάνουμε μ’ ένα έργο μαχητικό, κάθε άλλο. Το Στάλλερχοφ (ελληνιστί: «η Φάρμα του Στάλλερ») αποτυπώνει τη νομοτέλεια της αποτυχίας σ’ ένα κοινωνικό περιβάλλον στέρησης και αμάθειας και φαίνεται ότι αυτή του η θέση συνδέεται με τη σύγχρονη σκηνοθετική του επιλογή. «Τι σημαίνει να έχεις γεννηθεί στερημένος, να μεγαλώνεις στερημένος, να στερείσαι από κάθε προοπτική; (...) Οι άνθρωποι πορεύονται στη ζωή τους σε συνθήκες που δε διάλεξαν οι ίδιοι. Αιχμάλωτη των γονιδίων, των γονιών και της γονιμότητάς της, τι ελπίδες έχει η νεαρή ηρωίδα να σπάσει τα δεσμά της; Αυτά και πολλά άλλλα ερωτήματα (...) μας απασχολούν και σήμερα, καθώς ένα νέο ρεύμα απαισιοδοξίας σαρώνει τις ελπίδες για οποιαδήποτε λύση», διαβάζουμε στο σημείωμα της παράστασης.

Πράγματι η επιλογή του Στάλλερχοφ μεταφράζει πολύ ουσιαστικά το αίσθημα ασφυξίας που προσβάλει σαν επιδημία σήμερα την ελληνική κοινωνία. «Η δυσκολία όπως έχει υποστηριχθεί, με τον Κρετς είναι ότι περιορίζεται στο να περιγράφει, με μεγάλη ακρίβεια, δίνοντάς μας μια επιβλητική εικόνα τσακισμένων ανθρώπων μέσα σε ένα άθλιο κοινωνικό περιβάλλον (...). Αλλά εκείνο που δεν κάνει ο Κρετς είναι να δώσει εξηγήσεις για όλη τη μιζέρια και τις απελπιστικές καταστάσεις που βιώνουν τα πρόσωπά του »[3]. Όπως ο ίδιος λέει: «Τα πρόσωπά μου δεν χρησιμοποιούν τη γλώσσα σαν εργαλείο επικοινωνίας. (…) Είναι εσωστρεφή. Υπεύθυνη γι’ αυτό είναι σε μεγάλο βαθμό η κοινωνία, η οποία αφήνει τους ανθρώπους αβοήθητους, βυθισμένους στη σιωπή τους»[4].

Αλλά πόσο κριτικά μπορεί να λειτουργήσει ένα έργο που παρουσιάζει την ακαμψία των κοινωνικών δομών σχεδόν ντετερμινιστικά χωρίς να επιδιώκει να την εξηγήσει; Αυτό δεν αφορά τόσο την εποχή που παίχτηκε πρώτη φορά το έργο αλλά κυρίως τη σημερινή. Μπορεί η πεποίθηση ότι «ο καθένας χτίζει μόνος του την τύχη του », που κριτικάρεται εδώ, να αξιοποιείται πράγματι στο έπακρον στις μέρες μας από εκείνους που έχουν την εξουσία[5]. Ταυτόχρονα όμως η γενικευμένη παραίτηση απ’ οποιουδήποτε είδους συλλογική δράση και η διάψευση της πίστης σε κάτι καλύτερο, αποδείχτηκε τα τελευταία χρόνια ότι διέβρωσαν και τις τελευταίες κοινωνικές άμυνες. Επιπλέον, αν αυτό το θέατρο που βασίζεται στην αγλωσσία ξένιζε το θεατρικό κοινό του 1972[6], σήμερα είμαστε πολύ πιο εξοικειωμένοι με την αισθητική της ελλειπτικότητας και της σιωπής. Άρα, παρότι η γραφή του Κρετς διατηρεί το ενδιαφέρον της σε αντιπαράθεση με την κενότητα του κυρίαρχου λόγου, ίσως το σύγχρονο θέατρο να ζητάει και πάλι τη διατύπωση όσων, από τον Μπέκετ και μετά, έχουν αποσιωπηθεί…

Σε κάθε περίπτωση, απ’ όποια οπτική γωνία κι αν το δει κανείς, το Στάλλερχοφ είναι ένα πολύσημο έργο που επ’ ουδενί εξαντλείται στην καταγραφή του κοινωνικού αδιεξόδου. Αντίθετα, αφήνει να διαφανεί το υπόγειο, ανυπότακτο ρεύμα που διέπει τις κοινωνικές σχέσεις και την αλήθεια του άλογου στοιχείου (εδώ εντάσσω τόσο τα ζώα που η παρουσία τους είναι πολύ έντονη στο έργο όσο και την ίδια την ηρωίδα λόγω της πνευματικής της υστέρησης). Σ’ αυτήν την μετατόπιση πρέπει να αναζητήσει κανείς την κριτική του διάσταση: από το έλλογο/παράλογο που αντιπροσωπεύει η φυλακή της οικογένειας στο άλογο/λογικό που αποκαλύπτει η διέξοδος του ερωτισμού. Μια μετατόπιση που υποστηρίζεται απόλυτα από την ήττα του λόγου στο επίπεδο της αιτιολόγησης των καταστάσεων που βιώνουν οι ήρωες.

Σύμφωνα με τον θεωρητικό του μεταδραματικού θεάτρου Hans-Thies Lehmann, σε μια εποχή όπου επικρατεί ένα ζοφερό κοινωνικό τοπίο παγκοσμίως, «το μόνο πράγμα που μπορεί ακόμα να διαθέτει ενδιαφέρον θέασης είναι η διακοπή της όποιας έννομης, πολιτικής στάσης, δηλαδή το μη-πολιτικό, ο τρόμος, η αναρχία, η τρέλα, η απόγνωση, το γέλιο, η επανάσταση, το αντικοινωνικό»[7]. Βρισκόμαστε ακριβώς στην κατηγορία του θεάτρου του Κρετς και ειδικά του συγκεκριμένου έργου που προκάλεσε σκάνδαλο από την πρώτη στιγμή που παίχτηκε και λόγω της ιδιότυπης φόρμας του αλλά και λόγω του αιρετικού του θέματος, της ερωτικής σχέσης ενός 60χρονου εργάτη μ’ ένα σχεδόν καθυστερημένο 13χρονο κορίτσι. Η ωμότητα του θέματος εντείνεται από τις σκηνές αφόδευσης, αυνανισμού και ερωτικών συνευρέσεων που ο συγγραφέας δεν διστάζει να δείξει. Αλλά παρόλη την παραδοξότητά της, η ερωτική αυτή σχέση αποδίδεται πολύ τρυφερά˙ η σκληρότητα των εντελώς αποστεγνωμένων, θρησκόληπτων γονιών την κάνει να φαίνεται σαν καταφύγιο ανθρωπιάς στα μάτια του θεατή, κάτι που αποτυπώνουν εξαιρετικά οι ερμηνείες του Μάνου Βακούση και της Αμαλίας Αρσένη στη σκηνοθεσία του Β. Θεοδωρόπουλου. Και νομίζω ότι η σκηνοθετική κατεύθυνση συμπορεύεται εδώ αρμονικά με την πρόθεση του συγγραφέα.

Γιατί στόχος του Κρετς δεν είναι να σοκάρει κι ούτε η ρεαλιστική αναπαράσταση και της πιο ασήμαντης καθημερινής λεπτομέρειας στη ζωή της φάρμας κάνει το έργο νατουραλιστικό. Την αισθητική του νατουραλισμού την παροπλίζει και την ανατρέπει μια εντελώς πεποιημένη γλώσσα, μετρημένη πάνω στο ρυθμό των σιωπών. Κύριος στόχος του συγγραφέα, μέσω της εμμονής στη σιωπηλή λεπτομέρεια και στις σωματικές σκηνές φαίνεται να είναι η απόδοση μιας βαθύτερης «ανθρωπινότητας» σ’ όλη της την υλική έως και αποκρουστική διάσταση, προκειμένου ν’ απομυθοποιηθεί η σύνδεση του ανθρώπινου με το πνευματικό, το υψηλό, την τάση προς το ιδεώδες.

Η ιδιοποίηση των αξιών του ουμανισμού από την εκάστοτε εξουσία τη στιγμή που ο άνθρωπος έχει αποδειχτεί ικανός για τις μεγαλύτερες αγριότητες οδηγεί στην αμφισβήτηση του Λόγου και όσων τον επικαλούνται. Αυτό το σχέδιο που επιχείρησε συστηματικά να υπηρετήσει το πρωτοποριακό θέατρο από το ’60 και μετά, εικονογραφείται ιδανικά στο Στάλλερχοφ όταν ο συγγραφέας βάζει για παράδειγμα τον πατέρα της Μπέππι να δολοφονεί τον σκύλο του εργάτη που την άφησε έγκυο. Είναι πιο λογική η δολοφονία ενός ζώου από το σεξ με μια ημικαθυστερημένη έφηβη ; Ή καλύτερα, ακόμα κι αν αυτό θεωρηθεί βιασμός – κάτι που σίγουρα συμφέρει τον πατέρα της να πιστεύει, αλλά που εντέλει δεν εμφανίζεται έτσι – δικαιολογεί ο βιασμός τη δολοφονία του ζώου του δράστη; Αφήνοντας σκόπιμα αυτά τα ερωτήματα να αιωρούνται, ο Κρετς χτυπάει ακριβώς την απατηλή καθαρότητα της δήθεν «κανονικής» πραγματικότητας. Ωστόσο αποφεύγει επιμελώς και να την σχηματοποιήσει. Την μητέρα της Μπέππι που ετοιμάζεται να προκαλέσει αποβολή στην κόρη της, την κερδίζει η συμπόνοια. Και το έργο τελειώνει με την πρώτη κραυγή της γέννας της Μπέππι, αναγέλλοντας τον ερχομό ενός νέου παιδιού…

Εντέλει, η αίσθηση που μένει είναι ανέλπιστα θετική. Αλλά ακόμα κι αυτό, δεν είναι συνέπεια της συνειδητής στάσης που έχουν τηρήσει τα πρόσωπα. Περισσότερο αντανακλά τις εσωτερικές αντιφάσεις των χαρακτήρων, τις ρωγμές στο απονευρωμένο από τα κοινωνικά στερεότυπα οικοδόμημα της ζωής τους όπου καταφέρνουν παρόλα αυτά να φωλιάσουν ποιότητες όπως η περιέργεια, η χαρά, η σεξουαλική επιθυμία, ο οίκτος, η τρυφερότητα. Κι αυτού του είδους η θετικότητα, που αποτυπώνει ο Κρετς με την ευφυή σύλληψη της εσωτερικής διάδρασης μεταξύ των ηρώων, είναι πολύ πιο ενδιαφέρουσα και πολύ πιο αυθεντική από μια θετικότητα βασισμένη στον Λόγο, που θα υπηρετούσε μια προοδευτική αλλά μονοσήμαντη πολιτική πρόθεση. Γιατί μια τέτοια πρόθεση, πέραν του ότι δεν νομιμοποιεί καλλιτεχνικά ένα έργο, θα ανάγκαζε τον συγγραφέα ν’ αποκρύψει την ανθρώπινη αμφισημία και την ανεπάρκεια της ηθικής που η γραφή του εδώ αποκαλύπτει.

Άραγε το θέατρο σε καιρούς πολιτικών ανατροπών μπορεί να είναι άλλο απ’ ό,τι σε εποχές «σταθερότητας»; Υπάρχουν τέτοιες;