Για την παράσταση της Comédie-Française «Hecuba, not Hecuba», σε κείμενο & σκηνοθεσία του Τιάγκο Ροντρίγκες [Tiago Rodrigues], η οποία παρουσιάστηκε στο Αρχαίο Θέατρο της Επιδαύρου.
Γράφει ο Νίκος Ξένιος
Σε θεατρικό ύφος δυνατό και ξεκάθαρο, ο Τιάγκο Ροντρίγκες ανεβάζει στην Επίδαυρο το έργο του «Hecuba, not Hecuba», μια σύνθεση του δικού του κειμένου με επιλεγμένα αποσπάσματα από την «Εκάβη» του Ευριπίδη, στη Γαλλική μετάφραση του Thomas Resendes. Ο Ροντρίγκες (πρόεδρος του θεατρικού φεστιβάλ της Αβινιόν) εστιάζει στην εσωτερική ζωή των χαρακτήρων, ακολουθώντας τον μίτο της μυθολογικής αφήγησης μόνο στα διαχρονικά του σημεία: η βασίλισσα της Τροίας Εκάβη, σκλαβωμένη μετά την άλωση της πόλης της, βλέπει τα παιδιά της να διαμοιράζονται ως λάφυρα πολέμου ανάμεσα στους νικητές Έλληνες. Ο Πολυμήστορας, που τον είχε εμπιστευθεί στον βασιλιά της Θράκης, βρίσκεται δολοφονημένος και άταφος, πράγμα που την οδηγεί σ’ έναν παροξυσμό πένθους και εκδίκησης. Το έργο του Ροντρίγκες, όπως χαρακτηριστικά δηλώνει ο ίδιος, υποστασιοποιείται αναπτυσσόμενο «ανάμεσα στις γραμμές» του ευριπίδειου προτύπου. Πρόκειται για μια εξαιρετική παράσταση, που ενθουσίασε το κοινό της Επιδαύρου και δικαίωσε απόλυτα τον δημιουργό της.
Μια οικογενειακή τραγωδία
Ο αυτιστικός γιος της Νάντια κακοποιείται από τους υπαλλήλους του ιδρύματος φροντίδας αυτιστικών παιδιών όπου τον έχει εμπιστευθεί. Η Νάντια είναι ηθοποιός που πρόκειται να υποδυθεί την ευριπίδεια Εκάβη: στο πλαίσιο του ρόλου της Εκάβης και της πολεμικής συνθήκης του δράματος, απευθύνει στον Αγαμέμνονα έναν μακροσκελή λόγο, όταν μαθαίνει αφενός ότι ο γιος της Πολύδωρος δολοφονήθηκε από τον βασιλιά της Θράκης, όπου είχε καταφύγει, κι αφετέρου ότι η κόρη της Πολυξένη πρόκειται να θυσιαστεί στον τάφο του Αχιλλέα: ενώ συμβιβάζεται θρηνώντας για τους ατιμωτικούς όρους των νικητών, αρνείται να δεχτεί ότι ο γιος της σκοτώθηκε από έναν φίλο της, σύμμαχο που της χρωστούσε τη φιλοξενία και τη βοήθειά της. Με όπλο την αίσθηση αυτή κατάφωρης αδικίας καταγγέλει αυτό που σήμερα θα ονομάζαμε «έγκλημα κατά της ανθρωπότητας», ορίζοντας ως θεματικό κέντρο της παράστασης την έννοια της Δικαιοσύνης.
Η Εκάβη υποστηρίζει ότι οι Νόμοι και οι αξίες της ανθρωπότητας είναι υπεράνω της θέλησης των θεών – και των εξουσιαστών εν γένει. Η κακοποίηση ενός ευάλωτου παιδιού είναι ζήτημα πολύ πιο επείγον από το δράμα μιας μυθικής μητέρας· και όμως, η παράσταση του Ροντρίγκες διαπραγματεύεται με χιούμορ αυτήν την πρωθιεράρχηση. Σταδιακά, η διαφορά ανάμεσα στην προσωπική της τραγωδία και την τραγωδία της Εκάβης γίνεται όλο και πιο δυσδιάκριτη για τη Νάντια. Ο σκηνοθέτης επιλέγει διαφορετικές φωτιστικές συνθήκες για να «βάλει» και να «βγάλει» τον θεατή από τη θεατρική σύμβαση του πρώτου επιπέδου στη θεατρική σύμβαση του δεύτερου επιπέδου, δημιουργώντας μια συνθήκη θεάτρου μέσα στο θέατρο, μια συνθήκη καλειδοσκοπική (mise en abyme [1]) που ανακλάται στη δυσκολία της Nάντια ν’ ανταποκριθεί στις πρόβες για τον ρόλο. Και, ενώ στον κινηματογράφο αυτή η τεχνική πολλαπλασιάζει την αυτο-αναστοχαστικότητα, στα σκηνικά πλαίσια της Τραγωδίας προσδίδει στην πραγματικότητα μιαν ονειρική, εναλλακτική διάσταση.
Ο ρόλος της πρόβας και η πρόβα του ρόλου
Η διαδικασία της «πρόβας» είναι που ανοίγει τους κρουνούς της αφήγησης: ξεκινώντας από την πρόβα (ως αυθόρμητη, υποτίθεται, συνύπαρξη των ερμηνευτών πάνω στο αρχικό τραπέζι «ανάγνωσης» των ρόλων), και με τη χρονική πίεση της επικείμενης πρεμιέρας, ο θίασος των εξαιρετικών ηθοποιών της Comédie Française oυσιαστικά ξεκινά από το τέλος του πρωτότυπου έργου: για την αντίληψη της Νάντια εξαφανίζεται η γραμμικότητα του «φυσικού» χρόνου και τη θέση της παίρνει ένας αενάως διαστελλόμενος χρόνος προσωπικής αντίληψης της πραγματικότητας (που υπογραμμίζεται από τη χρήση μπλε φωτισμού επί σκηνής).
Έτσι, η Νάντια δεν είναι ακόμη έτοιμη να ερμηνεύσει την Εκάβη (πρόβα του ρόλου) – αντίθετα, αναζητά στην Εκάβη τα εργαλεία για να ερμηνεύσει τη ζωή της (ρόλος της πρόβας). Στη διάρκεια της πρόβας τα χιουμοριστικά σχόλια που αφορούν στην πίεση του χρόνου και στην ασυνέπειά της στις πρόβες όλο και πληθαίνουν, ανανοηματοδοτώντας την έννοια της θεατρικής χρονικότητας καθεαυτήν: Τι θα γίνει με τα αντίσκηνα των Αχαιών; Επιτρέπει το political correctness να διατηρήσουμε κάποια σεξιστικά και ρατσιστικά σχόλια της εποχής του Ευριπίδη; Ποιοι τόνοι πρέπει να δοθούν σε αυτή ή εκείνη την απάντηση; Από πού θα μπω στη σκηνή, στην αυλή, στον κήπο; Είμαστε χαλαροί, ενώ σε δεκαπέντε μέρες έχουμε πρεμιέρα;
Αυτή, όμως, η διεργασία (το να «μπαίνεις» και να «βγαίνεις» από τον ρόλο) είναι επώδυνη για τους ηθοποιούς και απολήγει στην επανατοποθέτηση της ομαδικής δουλειάς τους και στον επαναπροσδιορισμό της ουσίας της θεατρικής πράξης – τουλάχιστον αυτή είναι η πρόθεση του δημιουργού. Το έργο φαίνεται πως «χτίστηκε» από τους ηθοποιούς σε συνεχή δημιουργική συνάφεια προς τον σκηνοθέτη, πως «ανήκει» δικαιωματικά στον συγκεκριμένο θίασο. Ο διπλός ρόλος που ενσαρκώνουν όλα τα μέλη του θιάσου είναι μια συνειδητή δραματουργική επιλογή του Ροντρίγκες, όμως η Νάντια οδηγεί την αντίληψη των θεατών σταθερά προς την κατεύθυνση της ενσάρκωσης της Εκάβης και μόνον της Εκάβης: με άλλα λόγια, γίνεται «όλο και λιγότερο Νάντια» και «όλο και περισσότερο Εκάβη». Για να το πω ακόμη πιο γλαφυρά: ο ρόλος της Εκάβης τη βοηθά να κατανοήσει την προσωπική της διεκδίκηση πιο μαχητικά και βοηθά και το κοινό να προσεγγίσει την προσωπική της τραγωδία. Γίνεται, η ευριπίδεια τραγωδία, εργαλείο προσέγγισης της σύγχρονης τραγωδίας και κλειδί ερμηνείας της σύγχρονης κοινωνικής συνθήκης, και όχι το αντίστροφο.
Τι κάνει η σκύλα για το κουτάβι της
Η υποταγμένη βασίλισσα, μια ευγενής που τώρα υφίσταται την παράλογη σκληρότητα και τη βία (ψυχική, ηθική και σωματική, σεξουαλική) του κατακτητή είναι ένα θέμα που σοκάρει ακόμη και την πιο σκληρή ανθρώπινη συνείδηση. Όταν αυτή η υποταγή και ο εξευτελισμός συνοδεύονται από την ωμή δολοφονία των αγαπημένων προσώπων –ή ακόμη και από τον βασανισμό τους–, τότε το αίσθημα της αδικίας φτάνει να κορυφωθεί. Μέσα σε αυτό το απόλυτα αμοραλιστικό πλαίσιο του πολέμου η Εκάβη ορθώνει το ανάστημά της για να διεκδικήσει μια μερίδα Δικαίου. Και σ’ αυτό το σημείο, επιστρατεύοντας και δραματοποιώντας μιαν ιστορία της επικαιρότητας όπου ένα αυτιστικό παιδί υφίσταται τις κακοποιούς συνέπειες της ανευθυνότητας και αναλγησίας των άλλων, ο Ροντρίγκες αποκαλύπτει και καταγγέλλει την ανικανότητα της εξουσίας και κάθε μηχανισμού δικαιοσύνης να υλοποιήσει αυτό το ιδεώδες: στη σκηνή της εκδικαζόμενης υπόθεσης για την κακοποίηση του Ότις, η Séphora Pondi ως Συνήγορος Υπεράσπισης έρχεται σε αντιπαράθεση με τον Denis Podalydès, που είναι εκπληκτικός στον ρόλο του Εισαγγελέα. Καθώς οι ιθύνοντες προσπαθούν να συγκαλύψουν την υπόθεση, η Νάντια αποφασίζει να τη δημοσιοποιήσει στον Τύπο.
Μπλέ και κίτρινοι είναι οι φωτισμοί του Rui Monteiro: τα δύο χρώματα με τα οποία οι επιστήμονες έχουν διαπιστώσει ότι βλέπει τον κόσμο ένας σκύλος. Γιατί σε τι άλλο θα μπορούσε να μεταμορφωθεί μια μάνα που βλέπει άδικα σκοτωμένο το παιδί της, παρά σε σκύλα με φλογισμένα μάτια; Ο Ροντρίγκες αξιοποιεί την παράδοση περί «λυσσώσης κυνός» κάνοντας την Εκάβη να εκμανεί. Ρεσιτάλ ερμηνείας της σπουδαίας ηθοποιού Elsa Lepoivre (Εκάβη και Νάντια). Ο Loïc Corbery, που ερμηνεύει τον Πολυμήστορα και τον γενικό γραμματέα της κυβέρνησης, δίνει επίσης μια συγκλονιστική ερμηνεία, ιδιαίτερα στη γνωστή «αδύναμη» συγγραφική στιγμή του Ευριπίδη όπου ο Πολυμήστορας πρέπει να αποχωρήσει από τη σκηνή με τα μάτια του βγαλμένα. Δύσκολη σκηνή, τόσο ερμηνευτικά, όσο και στη συμβολική της διάσταση. Οι ηθοποιοί παίρνουν πάνω τους την παράσταση, ο ρόλος του σκηνοθέτη είναι προορισμένος να γίνει σκιώδης, το στιβαρό του χέρι αποσύρεται σταδιακά.
Ο Otis Redding και το καλυμμένο τοτέμ
Στο σκηνικό υπάρχει το ξύλινο τραπέζι «ανάγνωσης» του έργου, καθώς και (καλυμμένο με πένθιμο μαύρο ύφασμα) το κυρίαρχο άγαλμα ενός σκύλου του Fernando Ribeiro, πέτρινο και μνημειακό τοτέμ που υποτίθεται κυριαρχεί πάνω από τα συντρίμμια της Τροίας και τα αντίσκηνα των κατακτητών Δαναών, φιλοτεχνήθηκε στα ατελιέ της Comédie Française προτού ακόμη γραφεί το έργο: είναι εμπνευσμένο από ένα ρωμαϊκό άγαλμα που παρίστανε τον σκύλο του Αλέξανδρου (κάτι σαν μολοσσός, ντόμπερμαν ή ροτβάιλερ της αρχαιότητας, που έχει μετατραπεί σε θηλυκό σκυλί): σύμβολο πίστης και αφοσίωσης, αλλά και έμμεση αναφορά στο αυτιστικό παιδί, που ενθουσιάζεται με το καρτούν Σκούμπι Ντου. Η μνημειακότητα αυτού του τοτεμικού σκύλου είναι, επίσης, άμεση αναφορά στον εμβληματικό χαρακτήρα του γραμματολογικού είδους της Τραγωδίας, καθώς και στο καφκικό μέγεθος της διοικητικής βαρβαρότητας του σύγχρονου κράτους.
Σε μια υπέροχη κορύφωση του έργου ο θίασος τραγουδά και χορεύει το «Try a little tenderness» του Otis Redding: αυτό δηλώνει την ακουστική ομοιότητα της γαλλικής λέξης για τον «αυτιστικό» (autist) με το όνομά του: Otis, καθώς και τη διαπιστωμένη αγάπη των αυτιστικών παιδιών για τη μουσική funk, rhythm n' blues, hip hop. Είναι χαρακτηριστικό δομικό στοιχείο του τίτλου του έργου (αλλά και θεματική του ραχοκοκκαλιά) ο αμφίρροπος χαρακτήρας όλων των βεβαιοτήτων μας.
Σε ένα ξεχείλισμα τρυφερότητας, ο Ροντρίγκες βάζει το αυτιστικό παιδί να εκφωνεί όλες τις λέξεις μαζί με τις αντίθετές τους, διατυπώνοντας αμφιθυμία απέναντι σε όλα τα ερεθίσματα του κόσμου, τα πάντα συνυπάρχουν με την ακύρωσή τους, η θέση με την άρση, η κατάφαση με την άρνηση, η αποδοχή με την απόρριψη: σπίτι και όχι-σπίτι, παιχνίδι και όχι-παιχνίδι, πόνος και όχι-πόνος, χάδι και όχι-χάδι. Μοναδική εξαίρεση σ’ αυτά τα ζεύγη λέξεων είναι η αγαπημένη λέξη «σοκολάτα», που δεν συνοδεύεται από την άρνησή της. Ο Ροντρίγκες στήνει μια άκρως συγκινητική σκηνή όπου η Εκάβη απευθύνει αυτές τις λέξεις στο κοινό, βαδίζοντας στην περιφέρεια της ορχήστρας του αρχαίου θεάτρου.
Πόνος, πόνος, πόνος: η ακύρωση της Εκάβης
Η ολοκληρωμένη θεατρική φόρμα στην οποία οι ηθοποιοί δεν είναι μόνον ηθοποιοί, αλλά υποδύονται ταυτόχρονα και τους ρόλους των ηθοποιών είναι εύρημα της εποχής του Μπαρόκ, του Σαίξπηρ, του Μολιέρου και του Καλντερόν που στις μέρες μας επικαιροποιείται. Στην καλύτερη στιγμή της «Hecuba, not Hecuba», πρέπει να σταματήσει η εξέλιξη της πλοκής για να ρίξουμε μια ματιά στο πρόσωπο της Εκάβης: τα πρόσωπα δεν μπορούν να πραγματωθούν στο θέατρο, γιατί το θέατρο δεν μπορεί από μόνο του να είναι ζωτικό, ει μη μόνον ως μίμηση της ζωής, ούτε η παραστασιακή σύμβαση μπορεί να χωρέσει τη σκληρότητα, την κοινοτοπία και την αδικία που συναντούμε στην πραγματικότητα. Εκ των πραγμάτων το θέατρο πρέπει να ξεπεράσει τον εαυτό του. Πειραματισμός πάνω στη θεατρική φόρμα, μεταθεατρικοί απόηχοι, υπέρβαση του θεατρικού χαρακτήρα και επικράτηση του κατακερματισμένου προσώπου, παρεκβάσεις του πρωτότυπου κειμένου και εξάρσεις ποιητικότητας: αυτά είναι τα πιραντελλικά στοιχεία που επιστρατεύει ο Ροντρίγκες στην «Εκάβη-Όχι Εκάβη» του.
Και ο κύκλος του πόνου συνεχίζεται: ο πορτογάλος σκηνοθέτης οικοδομεί ένα θαύμα πολιτικής επιτέλεσης στη σκηνή του θεάτρου. Εμπλεκόμενη σε μια διαδικασία που στοχεύει στον προσδιορισμό ενός υπαίτιου για την κακομεταχείριση που υπέστη ο αυτιστικός γιος της σε ένα εξειδικευμένο οίκο φροντίδας, η Νάντια αναγκάζεται να δοκιμάσει το προστατευτικό και μαχητικό ένστικτό της ενάντια στον γωνιώδη αμοραλισμό του διοικητικού μηχανισμού, κρατώντας στην αγκαλιά της το ακρωτηριασμένο πόδι του αγάλματος, τα δικά της κομμάτια, το ίδιο της το παιδί.
Σαν λυσσασμένη σκύλα, ακρωτηριασμένη κυριολεκτικά και μεταφορικά, θα συνεχίσει τον αγώνα της, «γρυλίζοντας» ακριβώς όπως μια πληγωμένη σκύλα που αναζητά το κουτάβι της. Η ταυτότητά της, το Εγώ της το ίδιο δεν είναι παρά μια προσωρινή συνένωση των διάφορων υπαρξιακών επιπέδων της συνείδησής της (βλ. Luigi Pirandello, Saggi, Poesie, Scritti varii, a cura di Manlio Lo Vecchio-Musti, Arnoldo Mondadori Editore, Verona, 1965, σ. 150).
Η απροσμέτρητη θλίψη της Εκάβης και το επιτακτικό της αίτημα για δικαιοσύνη παραπέμπει επίσης σε όλες τις μανάδες της γης που έχουν χάσει τα παιδιά τους από εξορίες, βασανισμούς και δολοφονίες αυταρχικών καθεστώτων και δικτατοριών (κυρίως στη Λατινική Αμερική), και αυτό είναι ένα μπρεχτικό στοιχείο που προσδίδει πολιτική διάσταση στην έξοχη παράσταση του Ροντρίγκες.
＊Ο ΝΙΚΟΣ ΞΕΝΙΟΣ είναι εκπαιδευτικός και συγγραφέας. Το νέο του μυθιστόρημα «Αλλοτεκοίτη – Εκεί που χάθηκε η βλάστηση» κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Κριτική.
[1] Ο γαλλικός όρος «mise en abyme» σημαίνει «την εικόνα που εμπεριέχεται μέσα στην εικόνα» και συνδέεται στην πρωτογενή εκδοχή του με μεσαιωνικά σύμβολα, που απεικονίζουν τη θέση ενός υποκειμένου στην άβυσσο της αφήγησης. Στη δυτική ιστορία της τέχνης, το «mise en abyme» είναι η τεχνική της τοποθέτησης ενός αντιγράφου μιας εικόνας μέσα της, έτσι ώστε να παράγεται μια απείρως επαναλαμβανόμενη ακολουθία. Στη θεωρία του κινηματογράφου και στη θεωρία της λογοτεχνίας, αναφέρεται στην ιστορία μέσα σε μια άλλη ιστορία. Ο όρος προέρχεται από την εραλδική και σημαίνει «τοποθετημένος στην άβυσσο». Για πρώτη φορά χρησιμοποιήθηκε από τον André Gide.
