Επίδαυρος: «Ιφιγένεια η εν Αυλίδι» (κριτική) – Ένας υπαινιγμός για τον παραλογισμό του πολέμου

Ο Τιμοφέι Κουλιάμπιν παρουσίασε, ως εναρκτήρια παράσταση των φετινών Επιδαυρίων, μια ελεύθερη διασκευή της «Ιφιγένειας εν Αυλίδι» του Ευριπίδη, υιοθετώντας την εξαιρετική μετάφραση του Παντελή Μπουκάλα. Ο σκηνοθέτης καταργεί τελείως τον Χορό από γυναίκες της Χαλκίδας. Τα αγόρια του αυτοσχέδιου Χορού (Δημήτρης Γεωργιάδης, Χρήστος Διαμαντούδης, Μάριος Κρητικόπουλος, Βασίλης Μπούτσικος, Αλέξανδρος Πιεχόβιακ) απλώς υπογραμμίζουν τη δράση των επεισοδίων και λειτουργούν ως το «μάτι» στα δρώμενα, ως επιτελείς/στελέχη μιας κρατικής οργάνωσης που παρακολουθεί, φροντίζοντας να εκτελεσθούν οι άνωθεν εντολές.

Ο Κουλιάμπιν επικεντρώνει στο ψεύδος/πρόσχημα του γάμου, που επιστρατεύει ο Αγαμέμνων (επίσης υποταγμένος στον κρατικό μηχανισμό) ώστε να φέρει την Ιφιγένεια ως σφάγιο στο στρατόπεδο των Αχαιών. Αυτό το ψεύδος/πρόσχημα το ανάγει σε κορυφαίο γεγονός της παράστασής του, εφόσον εκεί κατατείνει η όλη σκηνοθεσία: στην τελική σκηνή ενός γάμου που δεν είναι παρά δολοφονία σκηνοθετημένη από ένα επιτελικό κράτος.

«Ο πόλεμος δεν έχει τόπο ούτε χρόνο. Πώς είναι δυνατόν να θεωρούμε τον πόλεμο κανονικότητα; Ο πόλεμος είναι πτώματα, αρπαγή γυναικών, βία και ήττα. Όλοι χάνουμε στον πόλεμο», είπε σε πρόσφατη συνέντευξή του ο κύριος Κουλιάμπιν. O σκηνοθέτης θεωρεί τον πόλεμο ως δεδομένη συνθήκη, ως συνθήκη sine qua non, και επιλέγει να δείξει την αδικαιολόγητη βία, χωρίς συγκεκριμένη αιτίαση εις βάρος των Αχαιών. «Αν με ρωτήσετε τι είναι θυσία, θα απαντήσω πως είναι το αθώο θύμα που πρέπει να θυσιάσουμε για να δημιουργήσουμε εντυπώσεις για να έχουμε ακολούθως το δικαίωμα να ξεκινήσουμε έναν μεγάλο πόλεμο», δηλώνει χαρακτηριστικά. «Οι σύγχρονοι θεοί είναι οι πολιτικοί. Μια ομάδα ανθρώπων που έχει τη δική της πολιτική και στρατιωτική επιθυμία προκειμένου να ξεκινήσει τον πόλεμο». Το θεϊκό στοιχείο στην αντίληψή του έχει μεταστοιχειωθεί σε κρατικό μηχανισμό εξουσίας, και αυτή είναι μια απόλυτα σύγχρονη δραματουργική επιλογή.

Όταν ο Μενέλαος συνοψίζει το μιλιταριστικό ιδεώδες

Η ευριπίδεια «Ιφιγένεια εν Αυλίδι» διδάχθηκε μαζί με τον «Αλκμαίωνα τον δια Κορίνθου» και τις «Βάκχες» μετά τον θάνατο του ποιητή και κέρδισε το πρώτο βραβείο γύρω στα 405 π.Χ. Ο Ευριπίδης, στα όψιμα έργα του, αυτοεξόριστος από την Αθήνα, σαρκάζει τα πολεμοχαρή πατριωτικά ιδεώδη των Αθηναίων. Παρουσιάζει τη συνθήκη όπου αυτά τα ιδεώδη διασαλεύονται, δεν ευσταθούν, γελοιοποιούνται. «Αυτό που είναι ενδιαφέρον σε αυτό το έργο είναι ότι δεν βλέπουμε τον πόλεμο, το πεδίο της μάχης. Ο πόλεμος είναι στον αέρα. Και είναι έτοιμος να ξεκινήσει. Οι προετοιμασίες έχουν γίνει και μένει το τελευταίο… κλικ για να ξεκινήσει. Το φύσημα του αέρα δηλαδή». Έτσι περιγράφει ο Κουλιάμπιν την υπόθεση της «Ιφιγένειας εν Αυλίδι».

Οι δυο πολιτισμικές ενότητες παρίστανται ως αντιτιθέμενες υπερδυνάμεις μιας άχρονης εποχής, ενώ η θυσία της Ιφιγένειας παύει να είναι επιταγή μιας αιμοχαρούς θεότητας, αλλά είναι επιβεβλημένη από την οργάνωση που φέρει τον χαρακτηριστικό τίτλο «Άρτεμις».

Η παράσταση ξεκινά με τη φωτεινή ανακοίνωση: «Ελλάδα – σύγχρονο απολυταρχικό κράτος, κέντρο μιας αυτοκρατορίας που έχει διαλυθεί», ακολουθεί η φράση: «Τροία – γειτονικό, μικρότερο κράτος που επιδιώκει την ανεξαρτησία του από την Ελλάδα» και κλείνει με τη φράση: «Άρτεμις – κυβερνητική οργάνωση που κατέχει απεριόριστη εξουσία στην Ελλάδα». Οι δυο πολιτισμικές ενότητες παρίστανται ως αντιτιθέμενες υπερδυνάμεις μιας άχρονης εποχής, ενώ η θυσία της Ιφιγένειας παύει να είναι επιταγή μιας αιμοχαρούς θεότητας, αλλά είναι επιβεβλημένη από την οργάνωση που φέρει τον χαρακτηριστικό τίτλο «Άρτεμις».

Ο Αγαμέμνων στέκεται προβληματισμένος έξω από τη σκηνή του. Καλεί τον Πρεσβύτη με τον οποίο μοιράζεται τις σκέψεις του και αφηγείται την προϊστορία του δράματος. Ο ίδιος έχει στείλει μιαν επιστολή στην Κλυταιμνήστρα με την οποία έχει διατάξει να έρθει η Ιφιγένεια στην Αυλίδα με πρόσχημα τον γάμο της με τον Αχιλλέα, ενώ στην ουσία είχε σχεδιάσει τη θυσία της. Προς στιγμήν αλλάζει γνώμη και στέλνει τον Πρεσβύτη με μια νέα επιστολή για να διαμηνύσει στην Κλυταιμνήστρα να μην στείλει, τελικά, την Ιφιγένεια στην Αυλίδα. Είναι χαρακτηριστικό το γεγονός ότι ο Νίκος Ψαρράς «τρώει» κυριολεκτικά τη μια επιστολή μετά την άλλη, σε μιαν ιδιαίτερα περιγραφική απόδοση της αμφιθυμίας του χαρακτήρα.

Ο Πρεσβύτης, αν και κοινωνικά κατώτερος του Μενελάου, τολμά να τον εγκαλέσει πως κάνει πράγματα μη θεμιτά παραβιάζοντας την ιδιωτικότητα της επιστολής. Ο Δημήτρης Παπανικολάου ενσαρκώνει έναν Πρεσβύτη με ισχυρή θέληση, ενώ ο Νικόλας Παπαγιάννης ερμηνεύει πολύ πειστικά τον ρόλο του αδιάκριτου Μενέλαου, που δεν έχει ηθικούς φραγμούς, που προτάσσει την οικογενειακή του τιμή και που δηλώνει εξαπατημένος από τον αδερφό του. Ακολουθεί η σύγκρουση των δύο αδερφών και η αναγγελία της άφιξης της Κλυταιμνήστρας, της Ιφιγένειας και του νήπιου Ορέστη (που απουσιάζει από τη συγκεκριμένη παράσταση). Ο Αγαμέμνονας ξεσπά σε θρήνο και ενώ ο Μενέλαος, σε μια ανθρώπινη υπαναχώρηση, του ζητά να μην προχωρήσει στη θυσία της κόρης του, ο Αγαμέμνονας αλλάζει αίφνης γνώμη και υποστηρίζει ότι η θυσία είναι αναπόφευκτη. Η θεά Άρτεμη (ή ό,τι αυτή συμβολίζει) είναι θεά τιμωρός, ο κρατικός μηχανισμός δεν επιδέχεται συνδιαλλαγές, τα πράγματα θα εξελιχθούν όπως έχει αποφασιστεί εκ των άνω.

Η εύθραυστη σχέση Αγαμέμνονα-Ιφιγένειας

Η παράσταση του Κουλιάμπιν περνά απευθείας στο Β΄ Επεισόδιο, όπου, μετά την είσοδο του Αγαμέμνονα και τον χαιρετισμό της Κλυταιμνήστρας, τον λόγο παίρνει η Ιφιγένεια. Η αθωότητά της και η αγάπη προς τον πατέρα της εκφράζονται με την ανυπομονησία της να τον αγκαλιάσει. Η νεαρή βασιλοπούλα πρέπει να τρέξει ώστε να εξασφαλίσει την «οικεία» απόσταση από τον πατέρα της, απόσταση που θα της επιτρέψει την απτική επαφή. Η κίνηση της Ιφιγένειας είναι μια κίνηση αγάπης, εμπιστοσύνης και τρυφερότητας. Θέλει να βρεθεί στη θαλπωρή και την ασφάλεια της αγκαλιάς του πατέρα της, την εξουσία του οποίου δεν αμφισβητεί. Ωστόσο, η «εισβολή» της αυτή στην «οικεία» απόσταση δημιουργεί τις προϋποθέσεις για την ψυχολογική κατάρρευση του Αγαμέμνονα.

Η κίνηση της Ιφιγένειας είναι μια κίνηση αγάπης, εμπιστοσύνης και τρυφερότητας. Θέλει να βρεθεί στη θαλπωρή και την ασφάλεια της αγκαλιάς του πατέρα της, την εξουσία του οποίου δεν αμφισβητεί. Ωστόσο, η «εισβολή» της αυτή στην «οικεία» απόσταση δημιουργεί τις προϋποθέσεις για την ψυχολογική κατάρρευση του Αγαμέμνονα.

Όντως υπάρχει στο κείμενο αυτή η απτική επαφή: ο Αγαμέμνονας όντως ζητά από την Ιφιγένεια, πριν υπακούσει στην εντολή του, να του δώσει ένα φιλί στο δεξί χέρι και να δηλώσει με αυτόν τον τρόπο την υποταγή και την αγάπη της. Μετά το χειροφίλημα της Ιφιγένειας, ο Αγαμέμνονας αναφέρεται στο στήθος, τα μάγουλα και τα μαλλιά της, τα αγγίζει με τρυφερότητα σαν να τα βλέπει για τελευταία φορά και την απτική λειτουργία αυτής της σκηνής την πιστοποιεί και η παραδοχή του ότι το χάδι του δημιούργησε εκ νέου μια συναισθηματική έκρηξη («νοτὶς διώκει μ’ ὀμμάτων ψαύσαντά σου», 684). Όμως το ρήμα ψαύω αποτελεί έναν σεσημασμένο όρο απτικής λειτουργίας καθώς δηλώνει το απαλό άγγιγμα, ένα είδος χαδιού με συγκεκριμένη σκηνική σήμανση, και όχι ένα αφελές γαργάλημα ή παιχνίδι ενός αθώου πατέρα με το παιδί του. Είμαι βέβαιος πως πίσω από τις σκηνοθετικές επιλογές του κύριου Κουλιάμπιν υπάρχει μια συγκεκριμένη πολιτική δήλωση, που όμως δεν είναι ιδιαίτερα σαφής.

Τα «μακάρια νυμφεύματα» και η ευριπίδεια ειρωνεία

Στο Γ΄ Επεισόδιο εμφανίζεται επί σκηνής ο Αχιλλέας αναζητώντας εξηγήσεις για την καθυστέρηση της εκστρατείας. Αντί του Αγαμέμνονα, από τη σκηνή βγαίνει η Κλυταιμνήστρα, η οποία πιστεύει ότι έχει απέναντί της τον μελλοντικό της γαμπρό («μακάρια νυμφεύματα»). Η Μαρία Ναυπλιώτου αποδεικνύει για μιαν ακόμη φορά το εύρος της ερμηνευτικής της δυνατότητας, παρά το γεγονός ότι η Κλυταιμνήστρα που υποδύεται ούτε μητριαρχική φαντάζει, ούτε ανταποκρίνεται στην κλασική εικόνα της Κλυταιμνήστρας που έχουμε. Στη θέα της, ο Αχιλλέας εκφράζει τη ντροπή του, ενώ εκείνη λυγίζει και ικετεύει τον Αχιλλέα να βοηθήσει την ίδια και την κόρη της. Η στάση της Κλυταιμνήστρας στο όριο της οικειότητας προς τον Αχιλλέα προϋποθέτει άλλη μιαν απτική σχέση μεταξύ τους ή μια πρόταξη χεριού – κάποια, τέλος πάντων, απόκλιση από την προβλεπόμενη, για μια βασίλισσα, κοινωνική συμπεριφορά. Σ’ αυτό το σημείο δημιουργείται μια ειρωνική αντιστροφή του ειθισμένου ρόλου των δύο φύλων, καθώς η Κλυταιμνήστρα υιοθετεί τον ρόλο μελλοντικού πεθερού. (Παύλος Πιπεριάς, «Ευριπίδη “Ιφιγένεια η εν Αυλίδι”: Εσωκειμενικές διδασκαλίες και η απόδοσή τους επί σκηνής», Μεταπτυχιακή Διπλωματική Εργασία, Ιωάννινα, 2020).

Από την παράσταση του Κουλιάμπιν απουσιάζει τελείως η ιερουργική διάσταση του δράματος. Η ριζική σύγκρουση ανάμεσα στους δαιδαλώδεις θαλάμους των γυναικών και την ανδρική υπεροχή και «ανδραγαθία» του πολεμικού αντίσκηνου. Λείπει ο ειρωνικός υπαινιγμός για μια νέα εποχή που ευαγγελίζεται η Άρτεμη παίρνοντας την Ιφιγένεια μακριά, στη Χώρα των Ταύρων: εδώ υπάρχει ένας διαφορετικός υπαινιγμός, ότι η Ιφιγένεια πάει χαμένη έτσι, χωρίς λόγο, στον βωμό του παραλογισμού της εξουσίας.

Από την παράσταση του Κουλιάμπιν απουσιάζει τελείως η ιερουργική διάσταση του δράματος.

Ο Νίκος Ψαρράς, ένας από τους πιο έμπειρους και δοκιμασμένους ηθοποιούς της γενιάς του, ενσαρκώνει έναν χαρακτήρα που δεν υποχωρεί από τη δεδομένη υπεροχή του άνδρα στρατηλάτη: «Και τι φαντάστηκες; Ότι θα κλείσω τα μάτια τρομαγμένος; Εγώ;» λέει, και το εννοεί. Η τρομερή ικανότητά του να περνά από τη μια δραματουργική συνθήκη στην άλλη και να επιβάλλει την ερμηνεία του απαρτιώνει τον χαρακτήρα του Αγαμέμνονα. Με την υποβλητική φωνή του δίνει βαρύτητα στις ψυχικές μεταπτώσεις του, στην ενοχή του, στη συντριβή του. Θεωρώ πως ο Κουλιάμπιν αγαπά πραγματικά αυτό το έργο και αυτό φαίνεται από την προσέγγισή του στον συγκεκριμένο ρόλο: στην αρχή θέλει τον Αγαμέμνονα τρομοκρατημένο, να διακρίνει παντού δυσοίωνα μηνύματα για το μέλλον, στην πορεία τον παριστά πολύ ανθρώπινο, να μην αντέχει τη θυσία του παιδιού του, να καταρρέει και στο τέλος τον βάζει να υποτάσσεται στην άτεγκτη εξουσία του όχλου – και σ’αυτό το σημείο η ερμηνεία του Νίκου Ψαρρά είναι ένας πραγματικός άθλος.

Η πάλη των δύο φύλων

Στο Δ’ Επεισόδιο ο Αγαμέμνονας προσπαθεί με αξιοθρήνητα μέσα να αποσπάσει την Ιφιγένεια από τη μητέρα της. Στο πρωτότυπο έργο η Κλυταιμνήστρα, γνωρίζοντας την αλήθεια, καλεί την Ιφιγένεια με τον μικρό Ορέστη επί σκηνής και προσπαθεί να πείσει τον σύζυγό της να ματαιώσει τη θυσία που έχει αποφασίσει. Η ένοχη σιωπή του Αγαμέμνονα οδηγεί την Ιφιγένεια να αναλάβει και πάλι την πρωτοβουλία των κινήσεων. Προσπίπτει στα πόδια του πατέρα της σε μια στάση «ἱκετηρίας» (στίχοι 1216–1217), του υπενθυμίζει τη σχέση που είχε με τον πατέρα της στο παρελθόν, τότε που «του άγγιζε τρυφερά τα γένια», στην προσπάθειά της να του δείξει πως είναι ο αδύναμος πόλος στη μεταξύ τους σχέση. Και στην πραγματικότητα αυτό θέλει να δείξει ο Κουλιάμπιν, πως είναι όντως ο πιο αδύναμος κρίκος. Και πως θα πάει «υπέρ πίστεως και πατρίδος» δήθεν, στην ουσία όμως στον βωμό κάποιων οικονομικών συμφερόντων, θύμα της εκκολαπτόμενης νέας τεχνολογίας του πολέμου.

Η Ανθή Ευστρατιάδου λάμπει, φυσικά, με το φυσικό της, πηγαίο υποκριτικό ταλέντο. Κατά την άποψή μου η παλαιότερη εμπειρία της από τον ρόλο στάθηκε πολύτιμη για τον Κουλιάμπιν. Ναι, η Ιφιγένεια θέλει να ζήσει, γιατί αυτό είναι το φυσιολογικό: «Γλυκύτατο για τους ανθρώπους το φως να βλέπουν. Κι άθλια να ζεις ακόμη, είναι καλύτερο από τον πιο ωραίο θάνατο», λέει το κορίτσι. Η Ιφιγένεια, χρησιμοποιώντας τον μικρό Ορέστη ως όργανο συναισθηματικής πίεσης προς τον Αγαμέμνονα, επαναλαμβάνει τη στάση ικεσίας προσπαθώντας να αγγίξει το πηγούνι του Αγαμέμνονα. Η κίνηση αυτή έρχεται μετά την έκκληση για βοήθεια που απηύθυνε στον Ορέστη, να λειτουργήσει δηλαδή ως συν-ικέτης για χάρη της («ἀδελφέ, μικρὸς μὲν σύ γ’ ἐπίκουρος φίλοις, | ὅμως δὲ συνδάκρυσον, ἱκέτευσον πατρὸς | τὴν σἠν ἀδελφὴν μὴ θανεῖν», 1241–1243). Αυτά απουσιάζουν, κατ’ επιλογήν, από την παράσταση του Κουλιάμπιν. Επίσης, δεν υπάρχει η θρηνητική μονωδία της Ιφιγένειας. Όλη η έμφαση δίνεται στην είσοδο του Αχιλλέα: ο Θάνος Τοκάκης ερμηνεύει τον Αχιλλέα σαν έναν άκρως μιλιταριστή, macho νεαρό που όμως τρέμει τον έλεγχο των ανωτέρων του και κατ’ ουσίαν δεν παρεμβαίνει ουσιαστικά στην έκβαση του δράματος, ενώ οι μαυροφορεμένοι νέοι του Χορού τον περιτριγυρίζουν, ως κρυφή υπηρεσία που βλέπει και ελέγχει τα πάντα.

Ερωτηματικά που γεννά η παράσταση

Από την ανάγνωση του Κουλιάμπιν απουσιάζει η εμβάθυνση στον αρχέγονο ανταγωνισμό των δύο φύλων, που διαπνέει όλη την ποιητική παραγωγή του Ευριπίδη. Επίσης η θυσία της Ιφιγένειας δεν είναι γι’ αυτόν μια ιερατικής βαρύτητας, συμβολική θυσία που σηματοδοτεί την έναρξη μιας αποτρόπαιας εκστρατείας, αλλά μια καθαρά πολιτική δολοφονία. Το έργο του Ευριπίδη παριστά την προαιώνια διαμάχη των δύο φύλων ως αρχετυπική συγκρουσιακή κατάσταση στον βωμό της οποίας θυσιάζεται η παρθενική, αγνή πριγκίπισσα που προορίζεται για ιέρεια της Άρτεμης (Νίκος Ξένιος, «Η λατρεία του Διονύσου ως πολιτικό γεγονός στις τραγωδίες του Ευριπίδη», διδακτορική διατριβή, Πάντειο Πανεπιστήμιο, 1992).

Το ευριπίδειο κείμενο δίνει βέβαια κάποια «πατήματα» για το σενάριο που έχει στο μυαλό του ο πραγματικά ποιητικός δημιουργός Κουλιάμπιν, όμως το σκηνικό αποτέλεσμα στερείται φυσικότητας. Τα διδάγματα που θέλει ο δημιουργός να υποβάλει (να διδαχθούμε από τα λάθη του παρελθόντος, να συνειδητοποιήσουμε πως ο πόλεμος είναι ακόμη μια καθημερινότητα, να διαχειριστούμε τον πολιτισμό ως μέσο αντίστασης κατά της έμφυλης βίας και της βίας του πολέμου), όλα αυτά δύσκολα απορρέουν από την παράστασή του. Μήπως πίσω από αυτήν τη διασκευή κρύβεται μια άλλη πραγματικότητα, πολύ πιο ζοφερή και δυσοίωνη, που το κοινό οφείλει να λάβει υπόψιν του;

Τα διδάγματα που θέλει ο δημιουργός να υποβάλει (να διδαχθούμε από τα λάθη του παρελθόντος, να συνειδητοποιήσουμε πως ο πόλεμος είναι ακόμη μια καθημερινότητα, να διαχειριστούμε τον πολιτισμό ως μέσο αντίστασης κατά της έμφυλης βίας και της βίας του πολέμου), όλα αυτά δύσκολα απορρέουν από την παράστασή του.

Η επί σκηνής κατασκευή του σκηνικού της τελευταίας πράξης είναι πολύ πρωτότυπη, συμβάλλει δε στη θετική αποδοχή της εξωφρενικής σκηνής του γάμου από τους θεατές: το κοινό, παρακολουθώντας το στήσιμο ενός γάμου, κατ’ ουσίαν συμμετέχει ενεργά στα τεκταινόμενα και αυτό είναι προσόν για μια παράσταση (βλ. σχετικά: Hourmouziades, Production and Imagination in Euripides. Form and Function of the scenic space, 1965). Άλλωστε, δύο από τα μέλη του σιωπηρού ανδρικού Χορού (αυτούς τους «ανθρώπους χωρίς πρόσωπο» που παρακολουθούν τους πάντες) αλλάζουν ρούχα μπροστά στα μάτια μας και ντύνονται Τρώες τρομοκράτες, δύο απ’ αυτούς ντύνονται με κοστούμι γάμου ως καλεσμένοι, ένας ντύνεται σερβιτόρος και ένας κανονίζει τη λήψη της κάμερας. Τα πάντα είναι στημένα και προαποφασισμένα. Βέβαια, η χρήση ένοπλων μπράβων που φτάνουν από το Κρεμλίνο είναι εξωφρενικό στοιχείο, δεν δικαιολογείται δραματουργικά και αφήνει αναπάντητα πολλά ερωτήματα.

Ναι, πρόκειται για τη θυσία ενός αθώου παιδιού, γιατί όμως συμβαίνει; Ο Ευριπίδης έβαλε τον Αγαμέμνονα να προφασίζεται έναν γάμο, ενώ στην ουσία προετοιμάζει μια θυσία, και μάλιστα της ίδιας του της κόρης: πάνω σ΄ αυτήν την αντίφαση οικοδομεί λογοπαίγνια, στιχομυθίες, αλλαγή διαθέσεων, αποκαλύψεις, θυμό, πένθος, θρήνο, στήνει ένα ολόκληρο σύμπαν ανθρώπινων καταστάσεων και χαρακτήρων. Ο Κουλιάμπιν αίρει αυθαίρετα αυτήν τη συνθήκη, βάζοντας τον Αγαμέμνονα να οργανώνει στ’ αλήθεια έναν γάμο, όπου έχει αποφασιστεί να λάβει χώρα η δολοφονία (γιατί περί δολοφονίας πρόκειται) της Ιφιγένειας. Εδώ γεννιούνται αμέτρητα ερωτήματα. Και η επίγευση της παράστασης παραμένει ένας ανοικτός προβληματισμός.

^＊Ο ΝΙΚΟΣ ΞΕΝΙΟΣ είναι εκπαιδευτικός και συγγραφέας. Το νέο του μυθιστόρημα «Αλλοτεκοίτη – Εκεί που χάθηκε η βλάστηση» κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Κριτική.