«Οι Τσέντσι» του Π. Μπ. Σέλλεϋ σε σκηνοθεσία Μαριλίτας Λαμπροπούλου στο Δημοτικό Θέατρο Πειραιά (κριτική) – Ένα έργο φεμινιστικό και βέβηλο

Την τραγωδία «ήρεμου πάθους» των Τσέντσι του Πέρσι Μπους Σέλλεϋ μεταφράζει υπέροχα ο Γιάννης Νταλιάνης και τη σκηνοθεσία αναλαμβάνει η Μαριλίτα Λαμπροπούλου, στην παράσταση που ξεκίνησε στην αίθουσα «Ω» του Δημοτικού Θεάτρου Πειραιά.

Το εγχείρημα έχει ως προκάτοχό του στα ελληνικά δεδομένα την παράσταση της Ιόλης Ανδρεάδη και του Άρη Ασπρούλη (μια πρωτοποριακή σκηνική σύνθεση, στο Ίδρυμα Μιχάλης Κακογιάννης, το 2015, όπου είχαν ληφθεί υπ’όψιν το ομώνυμο χρονικό του Σταντάλ και το αντιπροσωπευτικό έργο «σκληρότητας» του Αρτώ Les Cenci).

Καχυποψία, το αναπόδεικτον της ενοχής, το αναπόδεικτον της βίας

Κεντρικό ζήτημα του έργου είναι μια συνεχής προσπάθεια ρητορικής υπεράσπισης μιας υποτιθέμενης αθωότητας. Αφενός ο εγκληματικός κόμης Τσέντσι «κλείνει στόματα» και συγκαλύπτει την τεράστια ενοχή του με χρηματισμό και εξαγορά συνειδήσεων υψηλά ιστάμενων προσώπων (του ίδιου του διεφθαρμένου Πάπα Κλήμεντα) κι αφετέρου η Μπεατρίτσε προασπίζεται την αθωότητά της ενώπιον του Ιεροεξεταστή.

Είναι χαρακτηριστική η στάση δυσπιστίας του κοινωνικού περίγυρου έναντι των λεκτικών παραδοχών ενοχής του κόμη: ο ίδιος ο Δον Καμίλο (έξοχος ο Πανάγος Ιωακείμ στον ρόλο) δεν θέλει τα καθολικά αυτιά του να ακούσουν τις φρικαλεότητες του οικογενειακού του φίλου, ούτε συγκατατίθεται στην παραδοχή της πατροκτονίας της Μπεατρίτσε- απλώς προσεύχεται για τη σωτηρία της ψυχής τους, παραμένοντας αμετανόητα νοσταλγός της καθαρότητας προθέσεων και της ηθικής διαύγειας.

Αντίστοιχη δυσπιστία επιδεικνύει ο κοινωνικός περίγυρος του κόμη, το απρόσωπο υπηρετικό προσωπικό, όσοι «στήνουν αυτί» πίσω από μαύρα πάνελς που περιφέρονται στη σκηνή, όσοι έρχονται με κίνηση ερπετού να περιβάλουν τον κόμη. Ο αποτροπιασμός είναι η μόνη αντίδραση έναντι στη φρίκη της παραδοχής, ιδιαίτερα στο μεγάλο συμπόσιο οργίων όπου απερίφραστα ο κόμης καυχιέται κιόλας [1] για τη δολοφονία των δυο απομακρυσμένων γιων του:

«The sealed commission of a King
That kills, and none dare name the murderer». (1)

Η «αλήθεια» της διάπραξης εγκλημάτων τέτοιου μεγέθους σκόπιμα παραμένει υπόρρητη στο έργο του Σέλλεϋ, ούτως ώστε η ενοχή να παραμένει αναπόδεικτη στο διηνεκές, η βία να υφέρπει χωρίς να κατονομάζεται και η τιμωρία να φαντάζει ως επικρεμάμενη ρομφαία, και όχι ως αυτονόητη συνέπεια. «Κανείς δεν κατονομάζει τον δολοφόνο»: η σιωπή, ως συνώνυμο της συνενοχής, είναι μείζον δικανικό ζήτημα ως και σήμερα, σε κάθε επιμέρους περίπτωση εκδίκασης εγκλημάτων σεξουαλικής βίας.

Τέλος, είναι πολύ χαρακτηριστική η διαπρύσια υπεράσπιση της αθωότητάς της από την Μπεατρίτσε, που αρνείται τη λεκτική παραδοχή της πατροκτονίας στη σκηνή των βασανιστηρίων του εκτελεστή, σε μιαν εξαιρετική πρόσωπο με πρόσωπο αντιπαράθεσή της προς τη μαρτυρία της «αλήθειας»: η Μπεατρίτσε αντιλαμβάνεται τον εαυτό της ως ένα είδος «Άγγελου-Εκδικητή», ενώ η θρησκευτική της πίστη ενισχύεται.

Ποια είναι η αλήθεια της παραβιασμένης γυναικείας φύσης

Από το σύνολο των επτασφράγιστων, μη κατονομασθέντων εγκλημάτων που συνοδεύουν το όνομα των Τσέντσι (αλλά και των Βοργίων, σε όλη τη γραμματολογική παράδοση που διαθέτουμε) θεωρώ ότι το πιο δυσθεώρητο και ζοφερό είναι το έγκλημα που διαπράττεται εις βάρος της γυναικείας φύσης: όχι αποκλειστικά ο βιασμός, και δη εκ μέρους του πατέρα, αλλά το σύνολο της ανηλεούς βίας και της ιδιοκτησιακής προβολής εξουσίας εις βάρος των γυναικών, των οποίων οι ενστάσεις προβάλλονται ως «λεκτικές υπερβολές»: το ζήτημα επικαιροποιείται στην εποχή του Me-too, όταν διαπιστώνουμε πως τα χαρακτηρολογικά γνωρίσματα της έμφυλης βίας παραμένουν σε μεγάλο βαθμό άθικτα.

Η σύγκρουση προθέσεων που με τόση λεπτότητα καταγράφει ο Σέλλεϋ στον δέκατο ένατο αιώνα καθιστά το έργο του ιδιαίτερα σύγχρονο, εφόσον η Μπεατρίτσε προβάλλει ανυποχώρητα το προφίλ της αθωότητάς της σε ένα φόντο ηθικής αναλγησίας.

Η σύγκρουση προθέσεων που με τόση λεπτότητα καταγράφει ο Σέλλεϋ στον δέκατο ένατο αιώνα καθιστά το έργο του ιδιαίτερα σύγχρονο, εφόσον η Μπεατρίτσε προβάλλει ανυποχώρητα το προφίλ της αθωότητάς της σε ένα φόντο ηθικής αναλγησίας και κοινωνικής «παραχωρητικότητας» έναντι των προνομίων των ανδρών εξουσιαστών- υπό αυτό το πρίσμα, το έργο είναι ιδιαίτερα φεμινιστικό και βέβηλο, καθώς θίγει ζητήματα που ακόμη και σήμερα δεν έχουν επιλυθεί.

Η τραγική του απόληξη είναι, ως εκ των παραπάνω, η φυσική συνέπεια της ανισότητας και της αδικίας που διέπει τις σχέσεις των ισχυρών του ανδρικού φύλου και των ανίσχυρων του γυναικείου (2).

Ο χαρακτήρας που περνά, συνήθως, ασχολίαστος σ’ αυτό το έργο είναι ο χαρακτήρας της Λουκρητίας, της συζύγου του Τσέντσι, που η ίδια έχει υποστεί τη συζυγική βία, έχει περάσει, τρόπον τινά, σε ένα «σύνδρομο Στοκχόλμης», αποδεχόμενη μέχρις ενός σημείου τη μοίρα της ως γυναίκας και παραμένοντας συγκρουσιακή ως προς τις προθέσεις. Η Ελένη Ζαραφίδου σε αυτόν τον ρόλο υιοθετεί μια κινησιολογία που συγκατανεύει στη συνθήκη της υποταγής, σε αντίθεση με την ελευθερία των κινήσεων του κόμητα Τσέντσι-τουλάχιστον όπως αυτά αποδίδονται στη συγκεκριμένη παράσταση. Είναι πολύ χαρακτηριστικό το ρομαντικό ύφος του έργου στην ακροτελεύτια σκηνή, λίγο πριν από ένα ομαδικό λεκτικό παραλήρημα κορύφωσης, εκεί όπου οι καταδικασμένες μάνα και κόρη φτιάχνουν τα μαλλιά η μια της άλλης:

«Here, Mother, tie
My girdle for me, and bind up this hair
In any simple knot; ay, that does well.
And yours I see is coming down. How often
Have we done this for one another; now
We shall not do it any more. My Lord,
We are quite ready. Well 'tis very well» (3).

Πολύ καλές ερμηνείες

Ο Γιάννης Νταλιάνης, με απόλυτη φυσικότητα περνά από τον ρόλο του ανήθικου Τσέντσι στον ρόλο του εξίσου ανήθικου Δικαστή της Ιεράς Εξέτασης. Στον σπουδαιότερο, ίσως, ρόλο της καριέρας του, ταυτίζεται επί σκηνής με την προσωπικότητα του Φραντσέσκο Τσένσι, κύρια γνωρίσματα της οποίας είναι ο κυνισμός και η απουσία ηθικών ερεισμάτων: ο χαρακτήρας που υποδύεται διακρίνεται τόσο για τον αμοραλισμό του, όσο και για τη φυσική του ροπή στην κατάκτηση ενός είδους «προσωπικής ελευθερίας» μη παραιτούμενος των απολαύσεων μιας προκεχωρημένης νεότητας:

«I Love
The sight of agony, and the sense of joy,
When this shall be another's and that mine.
And I have no remorse and little fear,
Which are, I think, the checks of other man» (4).

Ανένδοτος στις «εκκλήσεις» της ηθικής, αυτός ο αιμομείκτης, ηδονιστής παιδοκτόνος και σαδιστής τύραννος προβαίνει στην απροσχημάτιστη εξαγορά συνειδήσεων δικαστών και του ίδιου του πάπα, επιστρατεύοντας τον κοσμικό του πλούτο ως όπλο ενάντια στην απουσία άλλης υπεράσπισης: θα μπορούσε κανείς να συζητήσει εδώ εκτενώς για τον ηθικό κώδικα που υφέρπει ως για μια πραγματιστική αντιμετώπιση της ζωής. Σε κάθε περίπτωση, η αμφισβήτηση της παπικής εξουσίας και των μεταφυσικών της προσχημάτων γίνεται από τον Σέλεϋ ανοιχτά, τόσο μέσω της persona του κόμητα Τσέντσι, όσο και μέσω της persona της κόρης του Μπεατρίτσε, με την οποία ο πρώτος έχει καταφανή σύγκρουση προθέσεων και επιθυμιών.

Η Ελίζα Σκολίδη λάμπει επί σκηνής με την απλότητα και διαύγεια της ερμηνείας της: η Μπεατρίτσε Τσέντσι δεν είναι μια ανυποψίαστη παρθένα, είναι μια νέα γυναίκα που υφίσταται σωρευμένη βία-και μάλιστα οικογενειακή.

Η Ελίζα Σκολίδη λάμπει επί σκηνής με την απλότητα και διαύγεια της ερμηνείας της: η Μπεατρίτσε Τσέντσι δεν είναι μια ανυποψίαστη παρθένα, είναι μια νέα γυναίκα που υφίσταται σωρευμένη βία-και μάλιστα οικογενειακή - και βιώνει τη στυγνή δολοφονία των δύο μεγάλων αδελφών της και τον εγκλεισμό της στον ρόλο της «θυγατέρας μέσα στο κάστρο», είναι αυτόπτις μάρτυρας της υποτακτικής, παθητικής στάσης της μητριάς της απέναντι σ’αυτήν τη βία, ενώ παράλληλα έχει αναλάβει τον ρόλο της προστάτιδας του μικρού, ονειροπόλου αδελφού της και του αμέσως μεγαλύτερου, που αδυνατούν να υποστηρίξουν τις δολοφονικές της προθέσεις.

Ολομόναχη, αυτή, στο ανδροκρατούμενο σκηνικό της θεσμοθετημένης βίας κατά των γυναικών, και προτιθέμενη να υποστηρίξει την αθωότητά της μέχρις υστάτων, προδίδεται ακόμη και από τον εραστή της Ορσίνο: ο Γιώργος Κορομπίλης υποδύεται ευφυώς τον Ορσίνο ως «κινούμενη άμμο» που εκπροσωπεί τη φαυλότητα του κόσμου των ανδρών υπεκφεύγοντας των ευθυνών του, ενώ με ευκολία περνά στον αντίποδα ρόλο του Εκπροσώπου του Πάπα, διανθίζοντάς τον με χιουμοριστικές παρεκβάσεις.

Όσο για τον Χρήστο Παπαδόπουλο, πρόκειται για ένα ταλαντούχο νέο ηθοποιό που δίνει διαρκώς δείγματα της σοβαρής δουλειάς του: με τεράστια ευαισθησία κινείται στον ρόλο του μεγαλύτερου αδελφού Τζάκομο Τσέντσι, αφοπλισμένου και θυματοποιημένου, η μαρτυρία του οποίου, εν όψει βασανιστηρίων, θα είναι καθοριστική για την εκτέλεση της οικογένειάς του.

Έπαινος, τέλος, στις Νίκη Ψυχογιού και Ζωή Κελέση για την αισθητική αρτιότητα σκηνικών και κοστουμιών της παράστασης, στον Γιώργο Κορομπίλη για τη μουσική, στον Αλέκο Αναστασίου για τους φωτισμούς και στην Ιωάννα Αποστόλου για την κίνηση.

Μια σκηνοθεσία με διερευνητικό χαρακτήρα

Πρόκειται για ένα κορυφαίο έργο ποιητικού λόγου της εποχής του Ρομαντισμού, άψογα μεταφρασμένο και σκηνοθετημένο βάσει βαθειάς έρευνας: αυτό είναι εμφανέστατο στην εξέλιξη μιας παράστασης αισθητικά άρτιας, όπου, με αναφορά σε ένα ιστορικό έγκλημα της Αναγέννησης, επανέρχονται μείζονα ζητήματα προσωπικής ηθικής και ηθικής ελευθερίας, το ζήτημα της δεινής θέσης και κακοποίησης των γυναικών στις ανδροκρατούμενες κοινωνίες, το προφανές ζήτημα του απηνούς χαρακτήρα των εγκλημάτων και της ατιμωρησίας των ηγετών κάθε λογής (πολιτικών και θρησκευτικών), καθώς και το ζήτημα της αμαρτίας και του αξιόποινου χαρακτήρα του φόνου, σε αντιπαράθεση προς την ιερότητα των οικογενειακών δεσμών.

Στους «Τσέντσι» το Κακό απαλείφεται, όχι με τη δολοφονία του κόμη Τσέντσι, αλλά με την ομολογία της αδικίας υπό το κράτος των βασανιστηρίων. Ο ίδιος ο κόμης κατ’ουσίαν είναι εναρμονισμένος με το τυραννικό καθεστώς της διεφθαρμένης παπικής εξουσίας, που ποτέ δεν θα πάψει να απαλείφει από προσώπου γης όσους και όσες την αμφισβητούν. Εν ολίγοις, οι «Τσέντσι» δεν είναι ένα λυρικό δράμα, αλλά ένα δράμα λυρικού ρεαλισμού, όπου ο Σέλλεϋ διαπιστώνει με πικρία την προδοτική φύση των ανθρώπων, εχθρική προς κάθε επαναστατική, ιδεαλιστική φύση:

«Cruel, cold, formal man; righteous in words,
In deeds a Cain» (5).

Σε αυτό το πλαίσιο αντικρίζοντας το έργο, προβληματίστηκα με την προσέγγιση του αφελούς χαρακτήρα του μικρού αδελφού Μπερνάρντο και την παράδοξη εκφορά λόγου από τον Δημήτρη Κολλιό. Επίσης, στάθηκα επιφυλακτικά έναντι της προσέγγισης του εκπροσώπου του Πάπα ως γελοίου -με όρους που παραπέμπουν στους Monty Pythons-, όχι γιατί δεν αναγνωρίζω τη σκοπιμότητα μιας τέτοιας γελοιοποίησης, αλλά γιατί ο τρόπος με τον οποίον υλοποιείται «απαλύνει» την τραγικότητα του έργου και το μετακινεί στη σφαίρα της αστικής σάτιρας.

Οι μεταπτώσεις ύφους υποσκάπτουν την ενέργεια μιας παράστασης που έχει καταφέρει να επιλύσει μια σειρά πολύ μεγαλύτερων προβλημάτων.

Θεωρώ ότι οι μεταπτώσεις ύφους υποσκάπτουν την ενέργεια μιας παράστασης που έχει καταφέρει να επιλύσει μια σειρά πολύ μεγαλύτερων προβλημάτων: φερ’ειπείν, την επικαιροποίηση ενός θέματος που λίγο ως πολύ αναφέρεται σε μιαν απόλυτα πατριαρχική κοινωνία, ή –πάλι- τη σκηνική αναπαράσταση μιας ολόκληρης εποχής, μέσω ευφυέστατων σκηνογραφικών, ενδυματολογικών και κινησιολογικών ευρημάτων.

Είναι κρίμα μια παράσταση που έχει υπερβεί τέτοιους υφάλους να υποπίπτει σε υφολογική ασυνέπεια και να δυναμιτίζει τις ερμηνευτικές κορυφώσεις των ηθοποιών της με μικρές παρεκβάσεις στην κατεύθυνση της ιλαρότητας, όσο και αν στις προθέσεις του ίδιου του Σέλλεϋ εμπίπτει η «ελάφρυνση» του ήθους των χαρακτήρων. Αποδίδω, βεβαίως, τη θραυσματικότητα ετούτη στον διερευνητικό χαρακτήρα της σκηνοθεσίας.

(1) Π. Μπ. Σέλλεϋ, Οι Τσέντσι, Πράξη 1η , Σκηνή Ill, 11. 96-98.
(2) Shelley's Major Verse and Dramatic Poetry, Chap. Seven, "The Cenci", p. 131, Stuart M. Sperry, O.U.P. Cambridge, Massachusetts and London, England (1988).
(3) op. cit, Πράξη V, Σκηνή IV, 11. 159-165
(4) ibidem, Πράξη 1η, Σκηνή 1η, 11. 81-85
(5) ibidem, Σκηνή IV, 11. 105-109

ΣΥΝΤΕΛΕΣΤΕΣ 
Μετάφραση Γιάννης Νταλιάνης
Σκηνοθεσία Μαριλίτα Λαμπροπούλου
Σκηνικά -Κοστούμια Νίκη Ψυχογιού
Ηχητικός Σχεδιασμός .Γιώργος Κορομπίλης
Σχεδιασμός Φωτισμού Αλέκος Αναστασίου
Κίνηση-Χορογραφία Ιωάννα Αποστόλου

Ερνημευτές
Γιάννης Νταλιάνης Φραντσκέσκο Τσέντσι και Δικαστής.
Ελίζα Σκολίδη Μπεατρίτσε Τσέντσι
Ελένη Ζαραφίδου Λουκρέτια Τσέντσι.
Χρήστος Παπαδόπουλος Τζάκομο Τσέντσι και Ολύμπιο.
Δημήτρης Κολλιός Μπερνάρντο Τσέντσι.
Γιώργος Κορομπίλης Ορσίνο και Εκπρόσωπος του Πάπα.
Πανάγος Ιωακείμ Καρδινάλιος Καμίλο και Μάρτσιο.

* Ο ΝΙΚΟΣ ΞΕΝΙΟΣ είναι εκπαιδευτικός και συγγραφέας. Το νέο του μυθιστόρημα «Αλλοτεκοίτη – Εκεί που χάθηκε η βλάστηση» κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Κριτική.